Category: ஓவியம்

‘லஜ்ஜா கௌரி’ வழிபாடும், தொன்மையும். / அரவக்கோன்

download (14)

பெண் தெய்வத்தைத் தாய் என்று வணங்கும் முறையை மிகப்பழங் காலத்திலேயே பின்பற்றப்பட்ட வழிபாட்டு முறையாகக் காணலாம். பிரபஞ்சத்தின் அனைத்து உயிர்த் தோற்றத்துக்கும் காரணமான அவளை வழிபடுவது என்பது அப்போதே தோன்றிவிட்டது. மிகவிரிந்த கால, பரப்பு வெளியில் பிந்தையப் பழம் கற்காலம் தொட்டே உருவ வழிபாடு, அதை மறுக்கும் அருவ வழிபாடு என்னும் இருவித வழிகளிலும் அவற்றின் எதிரெதிர் தனிப் பண்புகளை தெளிவாக வெளிப்படுத்தும் நடைமுறைகள் முன்நிறுத்தப் படுவதைக் காணலாம்.

இந்தப் புடைப்புச் சிலைகளின் கருப்பொருளும், அதன் முக்கியத்துவமும், அவற்றுக்குப் பெயரிடுதலும், அதன் வழிபாட்டுத்தன்மையும் மற்றவற்றினின்று வேறுபடுபவை. அத்துடன் அதன் தோற்றம் சார்ந்த விவரம், அதன் வழிபாட்டு வளர்ச்சி ஆகியவை பற்றின புரிதல் என்பது இன்னும் முழுமை அடையவில்லை. மற்ற பெண் தெய்வங்களுக்கு ஆலயங்களில் கருவறை, சுற்று வழி, மேல் கோபுரம் போன்றவை அமைந்துள்ளன. அவ்வித போற்றப்படும் மைய இடம் இந்தப்பெண் கடவுளுக்குக் கொடுக்கப்படவில்லை. அன்றியும் எழுத்து வடிவில் அவளது உருவ அமைப்பு, அதற்கான விளக்கம் போன்றவை ஏதும் தெளிவாக இல்லை. மாறுபட்ட வடிவங்கொண்ட இந்தப் பெண்தெய்வத்தின் சிலைகள் கி.மு.வின் இறுதியிலிருந்து கி.பி. 12/13ஆம் நூற்றாண்டு இறுதி வரை காணப்படுகின்றன. பொதுவாக அடிப்படை மாற்றம் இல்லாத வடிவம் கொண்ட அவை சிறுசிறு மாற்றங்களுடன் இந்தியாவின் பல்வேறு நிலப் பகுதிகளில் காணப்படினும், மராட்டிய, கர்நாடக மாநிலங்களில் எண்ணிக்கையில் மிகுந்து உள்ளன. பல நூற்றாண்டு வழிபாட்டு முறையின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக இது நமக்குத் தெரியவருகிறது. மக்களிடையே அதற்கு இருந்த பரவலான போற்றுதலையும் அறியமுடிகிறது.

மனிதன் மற்ற பெண் தெய்வங்களை உருவமைத்ததற்கும் ‘லஜ்ஜா கௌரி’ என்னும் பெண்கடவுளை உருவமைத்தற்கும் பெரும் வேறுபாடு உள்ளது. பெரும்பாலும் தலை இல்லாமல் காணப்படும் இப்பெண் உருவம் தனது இரு கால்களையும் மடித்து அகற்றி பிறப்புறுப்பை முன்னிலைப்படுத்தும் விதமாக தரையில் உடலை அழுத்தி, குத்திட்டு அமர்ந்திருக்கிறது. முழங் கைகளை முழங்கால்களின் மேல் ஊன்றி, இருகைகளிளும் மலர்ந்த தாமரை மலரை ஏந்தியபடி மேல்நோக்கி உயர்ந்திருக்கின்றன. மார்பகங்கள் பெரிதாகவுள்ள அவ்வுருவம் அம்மணமாக உள்ளது. தலை இருக்கவேண்டிய இடத்தில் அளவில் பெரிய மலர்ந்த தாமரை பொருத்தப்பட்டுள்ளது. அது ஆராய்ச்சியாளரை புருவம் உயர்த்தி சிந்திக்க வைத்தது. ஏனெனில், இவ்வித வடிவம் அமைந்த கடவுள் சிலை வழிபாட்டு முறை வழக்கில் உள்ளதல்ல.

மஹேஞ்சதாரோவில் கிட்டிய ஹரப்பா முத்திரையில் காணப்படும் பெண் கடவுள், 1400-1000 கி.மு வில் இனாம்காவின் (Inamgaivn-deccan) பகுதியில் கிடைத்த தலையற்ற பெண் உடல்மட்டுமே கொண்ட சிலைகள் இத்துடன் ஒப்புநோக்கத் தக்கன.

download (15)
‘அதிதி’ (Adithi) என்று குறிப்பிடப்படும் பெண் தெய்வம் லஜ்ஜா கௌரி, ஆத்ய சக்தி, மாதங்கி, ரேணுகா, போன்ற வேறு பெயர்களாலும் வழிபடப்படும் பெண்கடவுள். மதவரலாற்று வல்லுனர் என்.என்.பட்டாச்சார்யா (N.N.Batta-charyya) ஹரப்பா அகழ்வாராய்ச்சியில் தமக்குக் கிட்டிய அமர்ந்த நிலையில் கால்கள் பிரித்து உயரத் தூக்கியதும், தலை கவிழ்ந்ததுமான தோற்றத்தில் உள்ள உருவத்தின் கருப்பையிலிருந்து யோனிவழியாக வெளிப்படும் ஒரு செடியுடன் கூடிய முத்திரை ஒன்றைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். “இது அதிதி/லஜ்ஜா கௌரி உருவங்களின் முன்வடிவமாக இருக்க வாய்ப்புண்டு. வேதகாலத்துக்கு முற்பட்ட இந்தியாவில் உலகில் தோன்றும் அனைத்து இயங்கு சக்திகளுக்கும், உயிரினங்களுக்கும் காரணமான ஒரு பெண்தெய்வத்தை ‘தாய்’ என்று வழிபடும் வழக்கம் இருந்தது. பின்னர், வேதகாலத்தில் அந்தத் தாய் அனைத்துக் கடவுளரின் தாய் என்னும் போற்றுதலுடன் ‘அதிதி’ என்று அழைக்கப்பட்டாள்.

“ அதிதிதான் பெருவெளி,

அதிதிதான் காற்று,

அனைத்துக்கடவுளரும் அவள்தான்,

தாயும் தந்தையும் மகனுமானவள் அதிதி,

இனி தோன்றவிருக்கும் அனைத்தும் அதிதிதான்”

என்னும் ரிக்வேதச் செய்யுள் மூலம் (ரிக்வேதம்01.89.19) இதுபற்றி நாம் அறிய முடிகிறது. அதிதி வழிபாடுதான் மிகப்பழைமையான தாய்க்கடவுள் வழிபாடு, அதன் வடிவம் பற்றின விவரம் அப்போதே தெளிவற்றதாக ஆகிவிட்டிருந்தது.”

கி.பி.6-12 நூற்றாண்டுகளுக்கிடையில் அதிதி/லஜ்ஜா கௌரி வழிபாட்டு வழக்கம் பெருமளவில் மக்களிடையில் உலாவத் தொடங்கியது. இந்தியாவின் மத்திய நிலப்பகுதிகளில் அது வேகமாக வளர்ந்தது. அத்தெய்வத்தின் உருவங்கள் இல்ல வழிபாட்டு இடத்தில் வைக்கும் விதத்தில் அளவில் சிறிய சுடுமண் புடைப்புச் சிற்பமாகவும் அளவில் பெரியதாக (ஒரு பெண்ணின் உண்மையான உருவ அளவில்) ஆலயங்களின் சுற்றுப்புற கற்சுவர்களிலும் இடம்பெற்றன. ஆனால், 13ஆம் நூற்றாண்டிற்குப்பிறகு அதை வழிபடும் வழக்கம் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு வீழ்ச்சிகாணத் தொடங்கியது. இதற்கு வரலாற்று அறிஞர்கள் இரண்டு காரணங்களை முன்வைக்கின்றனர். ஒன்று, இஸ்லாம் கிருஸ்துவம் ஆகிய மதக் கொள்கைகளை இங்கு பரப்பிய முஸ்லீம், ஆங்கில ஆட்சிக் காலத்தில் இந்த வழிபாட்டு முறை அவர்களுக்கு அதிர்ச்சியையும் அறுவெறுப்பையும் ஏற்படுத்தியதால் இந்தச் சிலைகளை உடைத்து அப்புறப் படுத்தினர். மற்றொன்று, அப்போது ‘சாக்தம்’ என்னும் பெண்தெய்வ தாந்திரிக வழிபாட்டு முறை மக்களைப் பெருமளவு ஈர்த்தது. அது தன் வளர்ச்சியில் இந்த வழிபாட்டு முறையைத் தன்னுள் இழுத்துக்கொண்டு விட்டது.

லஜ்ஜா கௌரி சிலை வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள விதம் சற்று அதிர்ச்சி தருவதாகவே உள்ளது. அவள் கால்களை மடித்து, பிறப்புறுப்பு விரிந்து தோன்றும் விதமாக அமர்ந்த நிலையில், தாமரை மலர்களை ஏந்திய இரு கரங்களையும் மடக்கி முழங்கால்களின் மீது ஊன்றிக் காணப்படுகிறாள். அவள் வயிறு நிறைசூலியின் வயிறாகவும் காணப்படுகிறது. சில இடங்களில் அவளது தலையற்ற உடல் ஒரு நீர் நிரம்பிய குடம்போலவும் அமைந்துள்ளது. (பூர்ணகும்பம்) தலை இருக்க வேண்டிய கழுத்தில் பெரும்பாலும் மலர்ந்த தாமரை வடிவமைக்கப் பட்டுள்ளது. தாமரைமலர் உயிர்களின் தோற்றத்தையும், தாவரங்களின் செழிப்பையும் குறிக்கும் சின்னம். இந்நாளில் நம்மிடையே உள்ள செல்வம், குழந்தைப்பேறு போன்றவற்றை நல்கும் லக்ஷ்மியின் உருவமும், நீர் நிறைந்த குடமும், மலர்ந்த தாமரையும் கொண்டதாகவே உள்ளது. வடமொழியில் அவளுக்கு ‘சாக்காம்பரி’ (shAkkAmbari) என்னும் பெயரும் உண்டு. அதற்கு, ‘தாவரங்களை ஆடையாகக் கொண்டவள்’ என்பது பொருள். ‘பத்ம ஆனன’ என்பது மற்றொரு பெயர். அதற்கு, ‘தாமரை மலரை முகமாகக் கொண்டவள்’ என்று பொருள். பெண் என்பவளின் உருவத்தோற்றம் எழில், நளினம், ஒயில், கவர்ச்சி போன்றவற்றின் ஒருங்கிணைப்பாக ஒருபுறம் இருப்பினும் அவளது இன்னொரு பகுதி உண்மை நிலை சார்ந்ததாக இருக்கிறது. இந்தச் சிலையைச் சுற்றிலும் காணப்படும் விநாயகர், சிவலிங்கம், திரிசூலம், நந்தி, நாகம், வழிபடும் பெண் போன்ற அமைப்பு இது பார்வதியின் இன்னொரு வடிவம் என்பதை உறுதி செய்கிறது.

பேராசிரியர் வி.ஹெச்.ஸோனாவானே (Professor V.H.Sonawane) குஜராத் மாநிலத்தில் கிட்டிய இத்தெய்வத்தின் உருவங்கள் பற்றின விவரங்களை பற்றிக் கூறுவதைக் இப்போது காண்போம். (இது அவர் “லலிதகலா அகாதமி” வெளியீடான ‘லலித் கலா’ என்னும் 1988 நவம்பர் இதழில் “Some Remarkable Sclptures Of LajjA Gauri From Gujarat” என்னும் தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையின் சுருக்கப்பட்ட தமிழ் வடிவம்)

அவர் பற்றின சிறுகுறிப்பு

(Eminent archaeologist Professor V.H. Sonawane has received the Dr V. S .Wakankar national award instituted by the Baba Saheb Apte Smarak Samiti, Delhi for his outstanding contribution in the field of rock art.

Sonawane has carried out the task undertaken by late Dr. Wakankar to discover the vestige of India’s lost civilization.A former professor and director of field archaeology at M S University’s Department of Archaeology and Ancient History, Sonawane has received the award including a cash prize and a citation.

This is the second consecutive national award that professor Sonawane has bagged after he was conferred the V. S. Wakankar award from the Indian Archaeological Society, New Delhi in May 2011.

Padma Sri Dr. Wakankar was eminent archaeologist known for his discovery of painted rock shelters at Bhimbetka in Madhya Pradesh in 1957. In his memory this award has been established.)

“லஜ்ஜா கௌரி வழிபாடு பற்றி முன்னரே ஆராய்ச்சி செய்த ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ் (Stella Kramrisch), ஹெச்.டி.சங்காலியா (H.D.Sankalia), ஜே.எம்.திவாரி (J.M.Thiwari) போன்ற ஆராய்ச்சியாளர்களால் இதன் வடிவம் சார்ந்த ஒரு தெளிவான கருத்தை முன் வைக்க முடியவில்லை. அவர்கள் அதை ‘அதிதி/ உத்தானபாத’(கால்களை உயர்த்தூகியவள்) (adhithi/uththAnapAdhA) என்றும், ‘நிர்வாணப் பெண் கடவுள்’ அல்லது ‘வெட்கம் கெட்ட பெண்’ என்றும் குறிப்பிட்டார்கள். ஆனால், இவை இக்கடவுளின் தோற்றம் பற்றின விளக்கங்களாக இல்லை. 1978 இல் ஆர்.சி.தெரெ (R.C.Dhere) எழுதிய “லஜ்ஜா கௌரி” (மராட்டி மொழி) என்னும் நூலில் தெளிவான, ஏற்கக்கூடிய விதத்தில் பெயர்க் காரணம், அதன் உருவத் தோற்றம் சார்ந்த விளக்கம், இலக்கியச் சான்றுகள், இடப்பெயர், தொல்பொருள் ஆராய்ச்சி சார்ந்த ஆதாரங்களின் உறவு ஆகியவை விளக்கப்பட்டன. நாட்டுப்புற வாழ்க்கையில் ஊடோடும் வழிபாட்டு விவரங்கள், அதன் முக்கியத்துவம் ஆகியவனவும் அடையாளப் படுத்தப்பட்டன. ‘லஜ்ஜா கௌரி’ என்னும் பெயர் வரக் காரணமான கதையையும் அவர் தமது நூலில் குறிப்பிடுகிறார்.

சிவனுடன் பார்வதி தனித்து நெருக்கமாக இருக்கும்போது வாயிற் காப்போனின் வருகையால் அவமானமடைந்த பார்வதியின் தலை உடலின் உள்ளே அழுந்தி விடுவதாகவும் அந்த இடத்தில் ஒரு தாமரை மலர் தோன்றுவதாகவும் செவிவழிக்கதை ஒன்று உண்டு. ‘லஜ்ஜா கௌரி’ என்னும் பெயரமையக் காரணமான இன்னொரு கதையும் உண்டு. ‘ரேணுகா’ என்பவள் ஒரு அரசனின் மகள். ‘ஜமதக்னி’ என்னும் முனிவரின் மனைவியாகி நான்கு பிள்ளைகளைப் பெறுகிறாள். கணவனின் கோபத்தால் மகன் பரசுராமனின் கோடலி அவளது சிரத்தை உடலிலிருந்து பிரிக்கிறது. ரேணுகாவை காப்பாற்ற முயன்ற ஒரு தாழ்ந்த ஜாதிப் பெண்ணும் அப்போது அவ்விதமே கொல்லப் படுகிறாள். என்றாலும், தான் இறக்க விரும்பாமல் தன் தலை இருந்த இடத்தில் ஒரு மலர்ந்த தாமரையை தோன்றச் செய்து தெய்வ நிலை பெறுகிறாள். அவள் ‘மாதங்கி’ என்றும் அழைக்கப் படுகிறாள். ஒரு பெண் பின்பற்ற வேண்டிய ஒழுக்கங்களை அவள் மீறுவதால் ஜாதி ஒதுக்குதல் செய்யப் படுகிறாள்..

நான் இக்கட்டுரையை எழுதுவதன் அடிப்படை நோக்கம், வரலாற்று வல்லுனர்களின் கவனத்துக்கு இதுவரை பார்வைப்படுத்தப்படாத, காண்போரின் ஆர்வத்தைத்தூண்டும், கல்பரப்பில் படைக்கப்பட்ட ஐந்து புடைப்புச் சிலைகள் பற்றின விவரங்களைக் கூறுவதுதான். இவை எம்.எஸ். பரொடா பல்கலைக்கழக (Maharaja Sayajirao University-Baroda) ‘பழங்கால வரலாறு, தொல்பொருள் ஆராய்ச்சிப்’ பிரிவின் பாதுகாப்பில் உள்ளவை.

இந்த ஐந்து சிலைகளும் தெற்கு ராஜஸ்தான் தன்கர்பூர் பகுதியில் பாறை பிளவுகளுக்கு இடையில் இருந்திருக்க வாய்ப்புண்டு. கட்டுமான செதுக்கல்களுடன் காணப் படும் ஒரு சிலை தவிர மற்றவை நான்கும் சிறிய, கையில் எடுத்துச் செல்லும் அளவில் பெண்டிரின் தனிப்பட்ட வழிபாட்டுக்கானதாக உள்ளன.

(அவை பற்றின விவரங்கள் இரண்டினை மட்டும் இங்கு தருகிறேன். ஆர்)

01- பஞ்சன்மால் தாலுக்காவில் உள்ள கோத்ரா நகரின் வடமேற்குப் பகுதியில் அமைந்துள்ள தார்சங் (Tarsang) என்னும் கிராமத்தில் கிடைத்த கல்பரப்பு சிற்பம். 8.5×8.5×1.5 செ.மீ அளவுகளைத் தோராயமாகக் கொண்டது. இதன் வலப்புற மூலைப்பகுதி முக்கோணவடிவில் உடைந்து காணப்படுகிறது கல்பரப்பிலிருந்து குறைந்த அளவில் புடைப்பாக அமைந்துள்ள இதன் வடிவம் நன்கு தெளிவான விதமாகக் காணப்படுகிறது. அமர்ந்த நிலையில் கால்களை மடக்கி, துடைகளை விரித்து, இருகைகளையும் மடித்து முழந்தாளில் ஊன்றி, வான்நோக்கி உயர்த்தியவாறு அமைந்துள்ளது. உடைந்த இரு கைகளிலும் தாமரை மலர்கள் இருந்திருக்கலாம் என்பதைக் கணிக்க முடிகிறது. இது ‘லஜ்ஜா கௌரி’ உருவ அமைப்பை ஒத்ததாகவே உள்ளது. ஆனால் இது நிர்வாணமாக அமையப்படவில்லை. உடலில் உடை இருப்பதற்கான அடையாளமாக மடித்த இடது தொடையில் துணியின் மடிப்புகள் கோடுகளாக உள்ளது தெரிகின்றது. காதுகளில் தொங்கும் வளையங்கள், இடையில் காணப்படும் மேகலை, கழுத்தை ஒட்டி இருக்கும் ஒற்றை மாலை, கைகளில் அடுக்கிய வளையல்கள் போன்ற எளிய அணிகலன்களுடன் அமைந்த சிலையின் முகத்தின் பின்புறம் ஒரு ஒளிவட்டமும் காணப்படுகிறது. இடதுபுறம் மேல்பகுதியில் உள்ள நுனி வெளிப்புறமாக வளைந்த திரிசூலம், அதன் அடிப்புறம் காணப்படும் இரு பாதங்கள் (திருவடிகள்), போன்றவை இதை மற்ற சிலைகளின் அமைப்பிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது. அவ்வண்ணமே, வலப்புறத்தில் உயர்த்திய கையினை ஒட்டிக் காணப்படும் சிவலிங்கம் பூணுலுடன் அமைந்துள்ளது. உடைந்துபோன பகுதியில் முழந்தாளிட்டு, கைகூப்பித் தொழும் பெண் உருவம் இருந்திருக்கக் கூடும் என்னும் அனுமானத்தைக் கொடுக்கிறது.

2- ராஜ்கோட் தாலுக்காவில் உள்ள் ‘உப்லதா’ (Uplata) என்னும் சிற்றூரின் தென் புறத்திலிருந்து 15 கிலோமீட்டர் தொலைவில் உள்ள கிராமம் ‘தங்க்’ (Dhank). அங்கு முஞ்சேஸ்வரி ஆலயக்கிணற்றில் இறங்கும் படிகளுக்கு இடையில் கிணற்றுச் சுவரில் காணப்படுகிறது இந்தச்சிலை. முன்னரே விவரித்த விதமாகப் படைக்கப்பட்ட இது உயரிய கலைவேலைப்பாடுகள் கொண்டதாக உள்ளது. சிலையின் இரு கைகளிலும் மலர்ந்த தாமரைப்பூக்கள் காணப்படுகின்றன. ஆலய வெளிச்சுவர்களில் காணப்படும் பிறைபோன்ற அமைப்பில் இது அமையப் பெற்றுள்ளது. சிற்பியின் படைப்புத் திறமை நன்கு வெளிப் படுகிறது. சிலை புடைப்புவகை சார்ந்ததுதான். சிகை அமைப்பும் அணி கலன்களும் நமக்கு இது குப்தர் காலத்து சிலை/ஓவியப் பாணியைச் சார்ந்தது என்பது விளங்குகிறது.

பதக்கத்துடன் கூடிய நீண்ட, வயிறுவரை தொங்கும் ஒற்றை சரச் சங்கிலி, தோள் வளையம், இடையில் அமைந்த வளையங்கள் கோர்த்த இருவரிசை மேகலை, காதுகளில் தொங்கும் பெரு வளையம், தடித்த வளையல் (கங்கணம்), ஆகிய அணிகலன்களின் தெளிவான அமைப்பு இச்சிலையின் சிறப்பைக் கூட்டுகிறது. இடது மேற்புறம் பீடத்தின் மேல் அமைந்துள்ள விநாயகரும், கீழ்ப்புறம் மண்டியிட்டு வழிபடும் பெண் உருவமும் நமக்கு அப்போதைய வழிபாட்டு முறைபற்றின புதிய செய்திகளைக் கூறுகிறன. வலப்புறம் சிதைந்து பின்னர் சீர்செய்யப்பட்டுள்ளது தெரிகிறது. அங்கு மேற்புறத்தில் சிவ லிங்கத்தையும், கீழ்ப்புறத்தில் நந்தியையும் சிற்பி பழம் வழக்கில் உள்ளவாறு வடிவமைத்திருக்கக்கூடும். அமர்ந்த சிலையின் பீடத்தில் தாமரை இலைகளின் வரிசை செதுக்கப்பட்டுள்லது. மேற்புறம் சைத்திய தோற்ற செதுக்கல் கொண்டதாக உள்ளது. இந்த சிலை, இதுபோன்று உள்ள தங்க் கிராமத்திலேயே கிட்டிய மற்றொரு ‘லஜ்ஜா கௌரி’ சிலை அமைப்புடன் பெரிதும் ஒத்துப்போகிறது. இரண்டுமே ஏழாம் நூற்றாண்டு காலத்தைச் சார்ந்தவையாக அறியப் படுகிறன.”

பிள்ளைப்பேறு இல்லாத பெண்களால் மகவு வேண்டித் தொழப் படுகிறாள் லஜ்ஜா கௌரி. கையில் அடங்கும்படியான சிறிய கற்பரப்பிலோ சுடுமண் பரப்பிலோ வடிக்கப்பட்ட அவளது உருவம் இல்லங்களில் பெண்களின் வழிபடும் இடத்தில் இடம் பெறுகிறது. வெண்ணெயில் குங்குமத்தை சேர்த்துக் குழைத்து சிலையின் யோனியின் மீது பூசி வழிபடுவது வழிபாட்டு முறையின் மைய நிகழ்வு. இந்தச் சிலை அமைந்துள்ள விதத்தில் அங்கு ஆணுக்கு இடமில்லை என்பதும், முற்றிலும் பெண்களால் மட்டுமே தொழப்பட்ட தெய்வம் என்பதும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. பிள்ளைப்பேறு வேண்டி மட்டும் அன்றி, மழையின்மையால் தோன்றும் வரட்சி நீங்கவும், பயிர்கள் செழிக்கவும் கூட மக்கள் இவளை வணங்கினர். அவளது உருவச் சிலைகள் பெரும்பாலும் நீர்ச்சுனை, அருவி, கிணறு போன்ற நீர் சார்ந்த பகுதிகளிலேயே அமையப் பெற்றுள்ளன. இன்றளவும் வழிபடும் முறை மாற்றமில்லாமல் பரவலாக மக்களிடையே உள்ளது. ஆந்திரா, கர்நாடகா, ராஜஸ்தான் பகுதிகளில் இத்தெய்வத்தை எல்லம்மா, ரேணுகா, மாதங்கி, ஜோகுலாம்பா, நக்னபந்தனா, போன்ற பல்வேறு பெயர்களால் வழிபடுகிறார்கள். இன்றும் இந்தியாவில் பல ஊர்களில் இந்த தெய்வத்துக்கு ஆலயங்கள் உள்ளன. பெண்டிர் மட்டுமே தொழுவதற்கு அனுமதிக்கப் படுகின்றனர். கும்பகோணத்துக்கு அருகில் உள்ள தாராசுரம் ஆலயச் சுற்றுச் சுவரிலும் இந்தச் சிலையைக் காணலாம். என்றபோதும், தமிழ்நாடு மற்றும் கேரளா பகுதியில் இந்த வழிபாட்டுமுறை என்பது அரிதாகவே இருந்திருக்க வேண்டும்.

குறிப்பு-

(இதுபற்றிய ஆங்கில மொழி நூல் “Forms of God Lajja Gauri in Indian Art” ஆசிரியை- Carol Radcliffe Bolon. இன்னும் தெரிந்துகொள்ளும் ஆர்வமுள்ளவர் கூகுல் வலைத் தளத்தில் Lajja Gauri என்று தட்டச்சு செய்து காணலாம்.)

நடேஷின் சித்திர வெளி / சில குறிப்புகள் / ப்ரசன்னா ராமஸ்வாமி

14642209_10210329376046072_7231556889758448285_n

14666269_10210329377606111_1298094270790056153_n

எழுந்து வருவது போலும் உங்களைப் பார்த்து சிரிப்பது போலும் பரிகசிப்பது போலும் உங்களிடம் கோபப்படுவது போலும் தெள்ளத்தெளிவான உணர்வுகளைக் காட்டும் நடேஷின் கோட்டுச் சித்திரங்கள் முழுக்க முழுக்க உருவ ஒழுங்குக்குள் அடைபடுபவையும அல்ல. அருவ வகையும் அல்ல. ஆனால் ஒரு நவீனச் சொல்லாடலை, கருத்தியக்கத்தை, முரண்களை விவரணம் செய்பவை. அவரது சித்திரங்களில்
கோடு தொடங்குவதும் வளர்வதும் முடிவதும் ஒரு தொடர்ச்சியான இயக்கம், வீணையில் தானம் வாசிப்பதைக் கேட்கும் அனுபவம் போன்றது. தடித்த கோடுகள், மெல்லிய கோடுகள், நெளிகள், வீச்சரிவாள் போல நீட்டுக்கள்…
அந்தக்கோடுகள் ஏதேதோ உலகங்களுக்கான மர்மச் சுரங்கங்களைத் திறந்து விடும்.

மிருகம் போலும், மனிதம் போலும் ஒரு விரல் நீட்டமும் மூக்கும் பழமும் அலையலையாய் நெளிக் கூந்தலும் ஆண் குறியும் பெண்ணென்னும் பேரழகும் இங்குமங்கும் பொங்கித் ததும்பும் அந்த சித்திரப்பரப்பு நம்மை சிலபோது வசீகரிக்கும், வதைக்கும், குஷிப் படுத்தும்..இன்னும் என்னென்னவோ செய்யும். ஆனால் ஒன்றும் நேராமல் ஒரு சித்திரத்தைப் பார்த்த நொடியைக் கடக்க முடியாது.

14702433_10210329378006121_3114953505648576912_n
வதைபடுதலை, பேராசையை, கோபத்துடன், இயலாமையுடன் மிருகங்களும் குருவிகளும் பார்வையாளருடன் சம்பாஷணை நிகழ்த்தும்.
உருட்டி விழிக்கும்.
ஒரு புன்னகையை வீசும்.
ஒரு விரல் தனியாக உயர்ந்து உங்களை எச்சரிக்கும். விரல் மாத்திரம் பார்த்து முழு உருவத்தை அல்ல, ஒரு கூட்டத்தை உங்கள் மனவெளிக்குள் உருவகிக்கும் கோடுகள்.

நவீன வாழ்க்கையின் அதிர்வுகளை, முரண்களைக் கதை கதையாகச் சொல்வதற்கு நடேஷ் மனிதர்களும் மிருகங்களும் மனிதனாகவும் இல்லாத மிருகமாகவும் இல்லாத சனத்தொகையை ஏதோ காடுகளில் தான் மேய்த்து வருபவற்றைக் கொண்டுவந்து கட்டினாற் போல ஒரு காகித வெளிக்குள் உலவ விடுகிறார்.
அவை நம்முடைய வாழ்க்கையை, வாழ்வை, வாழ்தலைச் சொல்கின்றன..வித விதமான உயிர்ப்போடு…

அழுத்தப் பச்சையும் பளீர் மஜந்தாவும் அவற்றை எப்போதும் எல்லையிடும் நீலமும் நிறைந்த அவரது ஓவிய வெளி பற்றி பின்னொரு சமயம் எழுதுவேன்.

சில பத்தாண்டுகள் தாவிப்போய் சிந்தித்து அவர் நிறுவிய இன்ஸ்டால்லேஷன் குறித்தும் கூடத்தான் பேசவேண்டும்…
14716311_10210329375966070_2613712369343343906_n
சந்துரு, பாஸ்கரன் என்ற இரண்டு அற்புதமான கலைஞர்கள் தனது ஆசிரிய முன்னோடிகள் என்று எப்போதும் சொல்கிறார் நடேஷ். ஆனால் அவர்களுடைய வேலையில் இருப்பதைக் காட்டிலும் அதீத சுதந்திரமான கற்பனையும் கைவீச்சும் இவரிடம் இருக்கிறது என்று தோன்றும் எனக்கு.

•••

ஓவியர் பெருமாள் ( குறிப்புகள் ) – ப்ரசன்னா ராமசுவாமி

1473445819

எனக்கு மிகப் பிடித்தமான ஓவியர் பெருமாள்.

ஒரு நீண்ட ராகத்தின் தொடர்ச்சி போல, நீரோட்டம் போல வாழ்க்கையை எழுதிச் செல்லும் ஓவியங்கள்.

முழுக்கறுப்பாலானவை, சில நேரம் பச்சை போன்ற மிகச் சில வண்ணங்களாலானவை…

காத்திரமான வெளிப்பாடுகள்..கோடும் உருவமும் கொண்டவையாயினும் அவற்றிற்கப்பால் ஒரு ஒயிலோட்டமுள்ளவை.

மக்களின் வாழ்க்கை, உழைப்பு, வாழிடம், ஆணும் பெண்ணும் சேர்ந்த வெளி, அவர்களின் ஓய்வு நேரம், வாழ்வோடிணைந்த சிறு மிருகங்கள், தென்னிந்திய நிலப்பரப்பில் காணக் கிடைக்கும் மர வகையென அடையாளப் படுத்தக் கூடியவை என்பவையெல்லாம் அவரது ஓவியவெளியின் முக்கியமான உள்ளீட்டுக் கூறுகள்.

உணர்வையும் சிந்தனையையும் ஒருசேரத்தொடும், நெருக்கத்தையும் விலக்கத்தையும் கொடுக்கும் படைப்புகள்.
ஒருவிதமாக தலிததுக்களின், உழைக்கும் மக்களின் வாழ்க்கையை ஆவணப் படுத்திய ஓவியங்கள் என்று கூடச் சொல்லி விடலாம்.
14269433_10153832208991074_1590009444_n
சென்னை நவீன ஓவிய மரபு என்று பேசும்போது தவிர்க்க இயலாத பெயர்கள் பெருமாள்,சந்தானராஜ்,முனுசாமி,அல்போன்ஸ்.

சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் நான் வாங்கிய பெருமாள் படைப்பு இது. காகிதத்தின் மீது லினொகட்

பெருமாளின் ஓவியங்கள் எனக்கு பெரும்பாணாற்றுப்படை தொகுதியை நினைவூட்டும், எப்பொதும்.

•••

( இந்தக் குறிப்பை கடந்த 5 தேதி எழுதியனுப்பியிருந்தார் )

ஒரு ஒப்பீடு / தமிழில் அரவக்கோன்

download

Comparison of the recently discovered Amazonmachy with the Mahishasura mardani Maamallapuram panel by Carmel Berkson appeared in Lalit Kala Number-23/1988

Carmel Berkson / Born-1924/American Sculptor/Confered Padmashri Award in 2010

இஸ்ரேல் நாட்டின் வடக்குக் கடலோரப் பகுதியில் உள்ள டெல் மெவோரக் (Tel Mevorakh) என்னும் இடத்தில் செதுக்கப்பட்ட பூவேலைகள் கொண்ட கல்லினால் ஆன சவப்பெட்டி ஒன்று அண்மையில் (இருபது ஆண்டுகள் முன்னர்) அகழ்வாராய்ச்சியாளர் களால் கண்டெடுக்கப் பட்டது. இதன் காலம் 180 கி.பி. என்று கணிக்கப் படுகிறது. இக் கண்டுபிடிப்பு ஒரு முக்கியமான நிகழ்வு. இந்தக் கண்டுபிடிப்பு, இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் கிரேக்க நாட்டுக்கும் இந்தியாவுக்கும் இடையில் நிகழ்ந்த கலாச்சாரப் பரிமாற்றங்களை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகின்றது. கிரேக்க-ரோம நாடுகளுடனான கலாச்சாரப் பரிமாற்றம் வட இந்தியாவிலும், தட்சிணப் பீடபூமியிலும் நிகழ்ந்தது பற்றி விரிவாகவும் நுணுக்கமாகவும் முன்னரே வரலாற்று அறிஞர்கள் ஆராய்ச்சி செய்துள்ளனர். ஆனால், அரபிக்கடல் வழியாக நிகழ்ந்த செழுமையான இவ்வகைப் பரிமாற்றங்கள் பற்றி விவரமான ஆராய்ச்சிகள் அதிகமில்லை. சென்னைக்கு அருகில் உள்ள மாமல்லபுரத்தில் புடைப்பு சிற்பமாக படைக்கப்பட்ட மஹிஷாசுரமர்த்தினி போர்க்காட்சியுடன் இந்தக் கல் சவப்பெட்டியில் காணப்படும் போர்க்காட்சியை ஒப்பிடும்போது இரு நிலங்களுக்கும் இடையில் நிகழ்ந்திருக்கும் கலாச்சாரக் கொடுக்கல் வாங்கல் பற்றின விவரங்கள் நமக்கு ஏராளமாகக் கிட்டுகின்றன

இந்தியாவுக்கும் (குறிப்பாகத் தென் இந்தியாவுக்கும்) மேலை நாடுகளுக்கும் இடையே நிகழ்ந்த வர்த்தக, கலாச்சாரப் பயணங்களால் பல்லவர் ஆட்சி காலத்தில் (கி.பி.7ஆம் நூற்றாண்டு) தமிழகச் சிற்பிகளுக்கு மேலைநாட்டு சிற்பப் படைப்பு சார்ந்த தெளிவான புரிதல் அவர்களின் படைப்புகளுக்குப் பேருதவியாக இருந்திருப்பது இவ்விரண்டின் ஒப்பீடு மூலம் தெரிய வருகிறது. இந்த மஹிஷாசுரமர்த்தினி சிற்பப்படைப்பு நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ நாம் குறிப்பிடும் கல் சவப்பெட்டியில் காணப்படும் அமெசோனா போர்க்காட்சியை உள்வாங்கிக் கொண்டிருப்பது தெரியவருகிறது. அது எவ்வாரெனில், அதன் கட்டமைப்பு, போரிடுவோரின் தோற்றங்கள், சிற்பம் வடிக்கப்பட்டுள்ள பாங்கு, சில அடிப்படை ஒத்திசைவு, படைப்புசிந்தனைக் கருப்பொருள் போன்றவை இரண்டு நிலங்களின் கலாச்சார பாதிப்பாக இருந்துள்ளது.

இவ்விரண்டு படைப்புகளையும் நாம் பின்வரும் விதமாக ஒப்பிடலாம்:

1- ஒட்டுமொத்தக் கட்டமைப்பு, சில உருவங்களின் தோற்ற அமைப்பில் காணப்படும் வியக்கத்தக்க ஒற்றுமை (போர்வீரர் அமைந்துள்ள விதம்).

2- இரண்டிலும் கருப்பொருள், நிகழ்ச்சி போன்றவை ஒத்திருத்தல், வடிவியல் (Geometrical) சார்ந்த அமைப்புகளின் ஒற்றுமை.

3- கருப்பொருள், போர்க்காட்சி.

4- இரண்டிலும் முன்வைக்கப்படும் அந்த அந்த நிலங்களின் வீரம் செறிந்த பெண்னை முழுமையாகப் போற்றும் விதமாக அமைந்துள்ள விதம்.

நாம் இவற்றை ஒவ்வொன்றாக இன்னும் விரிவாக நோக்குவோம்

1- இரண்டிலும் வெளிப்படையாகத் தெரியும் ஒற்றுமை, அவற்றில் காணப்படும் கட்டமைப்பும் போர்வீரர்களின் வடிவம் அமைந்துள்ள விதமும்தான். இரண்டிலும் நடுநாயகமாக அமைந்திருக்கும் பெண் கையில் உறுதியாகப் பற்றியிருக்கும் நீண்ட ஈட்டியுடன் தான் பயணிக்கும் விலங்கின்மீது விரைப்பாக அமர்ந்தவாறு போரிடும் பாங்கு. அவள் தன் முன்னே (போரிடும் இருவரும் ஒத்த உருவ அமைப்பு உள்ளவர்கள்) சற்றே பின்புறம் சாய்ந்து நிற்கும் ஆணுடன் போரிடுகிறாள். இருவருக்கும் இடையே உள்ள இடைவெளியில் மடிந்த வீரன் ஒருவன் கவிழ்ந்து வீழ்ந்து கிடக்கிறான். இந்த சவப்பெட்டிப் படைப்பு ஒன்றுக் கொன்று தொடர்புடையதான மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ள (இடது,மையம்,வலது) தொகுப்பு நெடுங்கால கிரேக்க போர் காட்சிச் சிற்ப மரபின் மூலமானது என்பதை நமக்குக் காட்டுகிறது. இந்தத் தொகுப்பு தொடக்கத்தில் அசிரிய கலைப்படைப்புகளிலும், பின்னர் கிரேக்கக் கலைப்படைப்புகளிலும், ஜாடி ஓவியங்கள், வெளிப்புறச் சுவர்கள், (Friezes) கல்லறைப் பெட்டிகள் போன்றவற்றில் பலவித தொடர் மாற்றங்களுடன் காணப்படுகின்றன.

இந்தியாவில் துர்க்கையும் எருமை வடிவ அரக்கனும் தொடக்கத்தில் வேறுவிதமாகவே அமையப்பெற்று வந்துள்ளன. சிலவற்றில் இரு உருவங்களும் (துர்க்கை, அசுரன்) இடைவெளியின்றி ஒரு கட்டமைபினுள்ளேயே நெருக்கமாகப் பொருத்தப்பட்டுள்ளன. நிற்கும் துர்க்கையின் காலடியில் கொல்லப்படும் அசுரன் (எருமை) அல்லது, துர்க்கையின் முன் குறுகிய உருவமாக போரிடும் அசுரன் என்னும் விதமாகவே வடிக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், துர்க்கையும் ஏறத்தாழ சம பலமும் உருவமும் கொண்ட விதமாக எருமைத் தலையும் மனித உடலும் கொண்ட அசுரனும் பிரிக்கப்பட்ட இடைவெளியில் பொருதுவதை மாமல்லபுரத்தில் காணப்படும் புடைப்புச் சிற்பத்தில்தான் காணமுடிகிறது. எனவே, இதுதான் முதல்முதலாக இந்தியாவில் படைக்கப்பட்ட போர்க் காட்சி எனலாம்.

இவ்விரு படைப்புகளில் காணப்படும் சிக்கல் கூடிய கட்டமைப்பிலுள்ள ஒற்றுமையைக் காணும்போது இது தன்னிச்சையாக ஒரு இந்திய சிற்பியின் மனதில் (அல்லது சிற்பிகளின் குழுவில்) தோன்றியிருக்க வாய்ப்பில்லை என்னும் முடிவுக்கு வரவேண்டியுள்ளது. எவ்வாறெனில், இவ்வித பெண்வீராங்கனை தனது வாகனத்தில் பயணித்தவாறு ஆண் போராளியுடன் போரிடும் காட்சியை உருவகப்படுத்துவது ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே கிரேக்க நாட்டில் நிகழ்ந்துள்ளது. எனவே, வரலாற்றில் இது பெரும் முக்கியம் வாய்ந்த படைப்புச்சிறப்பு கொண்டது. மாமல்லபுரத்துச் சிற்பிகள் மேற்கிலிருந்துதான் இந்த வடிவமைப்புத் திறமையையும், கற்பனையையும் கடன் வாங்கியிருக்க வேண்டும்.

download (4)
போரில் காயமுற்று விழும் வீரர்கள், இறந்த வீரனின் உடல் போர்க்களத்தில் அமைந்துள்ள இடம், வீராங்கனை அமர்ந்திருக்கும் விலங்கு (புரவி/சிம்மம்) இரண்டிலும் ஏறக்குறைய ஒரே விதமான அமைப்புதான் காணப்படுகிறது. மாமல்லபுரத்து சிற்பத்தில் போர்க்களத்தின் நடுவில் தலைகவிழ்ந்து கீழேவிழும்விதமாக படைக்கப்பட்டுள்ள வீரனும் கிரேக்க படைப்பின் தாக்கம்தான். இந்திய சிற்பிகள் மேலை நாடுகளில் பயணித்தபோது உள்வாங்கிய படைப்பு சிந்தனை, அல்லது இந்தியாவுக்குப் பயணித்து இங்கேயே நிலை கொண்டு வாழ்ந்த யவன சிற்பக் கலைஞர்கள் தங்களது கட்டமைப்பு உத்தியை மாமல்லபுரத்து சிற்பிகளுடன் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கலாம். மாமல்லபுரத்துப் படைப்பு வணக்கத்துக்குரியதாக இல்லாத காலத்தில் வெளி நாட்டுச் சிற்பிகளைக்கூட நேரிடையாக சிற்பம் படைக்க அனுமதித்து இருக்கலாம்.

2- கடந்தகாலச் சிந்தனை வழியில் வடிவாகும் ஒரு படைப்புச்சிந்தனை நிலத்துக்கு நிலம் மாறுபடும். என்றாலும் இவ்விரண்டின் சிற்பக் கட்டமைப்பிலும் ஒரே விதமான வடிவியல் அமைப்புகளைக் காணமுடிகிறது. சிற்பி கல்பரப்பில் உளிகொண்டு செதுக்கும் முன்னர் வரையும் உருவக்கோடுகள் இரண்டிலும் பெரும் அளவில் ஒத்திருக்கின்றன. ஆயின் இது எப்படி நிகழ்ந்தது என்பதை விளக்குவது கடினம்.

3- மாமல்லபுரத்தில் உள்ள இந்தப் போர்க்காட்சி சிற்பத்தில் நாம் காணும் துர்க்கை தனது சிம்ம வாகனத்தில் அமர்ந்தபடி ஒரு போராளியாய் போர்க்களத்தின் நடுவே பகைவனை அச்சுருத்தும் விதமாய் வடிக்கப்பட்டுள்ளாள். இவ்விதமான போரிடும் துர்க்கை இந்தியாவில் இதற்குமுன்னர் எங்கும் காணப்படவில்லை. துர்க்கை சிங்கத்தின்மீது அமர்ந்தவாறு உள்ள காட்சி முன்னர் நாணயங்களிலும், வடைந்தியாவில் சிலையாகவும் காணப்படுகின்றன. போர்க்காட்சிகள் என்பவை காலாட்படை எதிரெதிராகப் பொருதுவதும், ஊர்வலம்போலவும், தனித்த இரு போராளிகள் மோதுவதும் போலத்தான் காட்சிப்படுத்தப் பட்டிருக்கின்றன. இந்திய புராணங்களில் பெரும் போர்க்காட்சிகள் நுணுக்கமாகவும் விரிவாகவும் விவரிக்கப்பட்டுள்ள போதிலும், சிற்பங்களில் அவை இடம் பெறவில்லை. இதிலிருந்து பல்லவர் ஆட்சியில் படைப்பதில் ஒரு புதிய அணுகுமுறைச் சிந்தனையை நோக்கி சிற்பிகள் நகர்ந்திருப்பது தெரிகிறது. அதன் விளைவாக, அவர்கள் மேலைநாட்டுப் படைப்புத்தியை வரித்துக் கொண்டார்கள். அதன்மூலம், தமது அரசனின் வலிமையை உள்ளடக்கியவிதமாக துர்க்கையின் வழியாக அதை பறைசாற்றிப் போற்றும்விதமாக இந்தச் சிற்பத்தைப் படைத்தார்கள்.

4- பல்லவ அரசன் தனது வலிமையையும் ஆளுமையையும் துர்க்கையின் போர்க்காட்சியில் தெளிவாக மக்களுக்கும் பகைவனுக்கும் சொல்கிறான். ஒரு அரசன் போரில் பெறும் வெற்றியை செழிப்பு பின்தொடர்கிறது. ஆனால் தோற்கும் அரசனின் நாடும் குடியும் அழிவைச் சந்திக்கின்றன. அல்லாமலும், கொற்றவை இந்த சிற்பத்தில் போரைத் தானே முன்னின்று வழிநடத்துகிறாள். எனவே போரின் முடிவு என்ன என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது. இந்தக் கொற்றவையின் சிற்பம் இரண்டு செயற்பாடுகளை கூறுகிறது. ஒன்று அவளை வணங்குபவன் கொடுக்கும் உயிர்பலி; மற்றது, போரில் அவள் அரசனுக்கு வெற்றியையும் அதன்மூலம் நாட்டுக்கு வளத்தையும் செழிப்பையும் அளிப்பது.

இம்மாதிரி ஒரு போர்க்காட்சியை சிற்பத்தில் வடித்ததே அரசனின் கட்டற்ற அதிகாரத்தைப் பறைசாற்றவும், மக்களிடம் ஒரு அச்சத்தைத் தோற்றுவிக்கவும்தான் என்று உணரலாம். எனவே, பல்லவ சிற்பிகளின் கவனம் கிரேக்க படைப்பின் அமைப்பை நோக்கித் திரும்பி, பல்லவ சிற்பிகளுக்கு முன்மாதிரியாக அமைந்தது எனலாம். மேலும், தங்கள் இறை நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்த இந்த கிரேக்க போர்க்காட்சிச் சிற்பம் அவர்களுக்குப் பெருந்துணையாக இருந்திருக்கிறது.

அழகியல் பற்றின மாறுபட்ட விவரிப்பு

(A different narrative aesthetics-by G.Chandrasekar, Principal-Government College of Fine Arts, Chennai appeared in The Hindu 4th September 2007 Sunday Magazine Art. Translated from Tamil by Subashri Desikan)

லலித் கலா அகாதமி வெளியிடும் ‘லலித் கலா’ என்னும் இதழ் தொகுப்பில் (எண்.23 ஆண்டு-1988) அமெரிக்கப் பெண் சிற்பி ‘கார்மெல் பெர்க்சன் (Carmel Berkson) எழுதிய கட்டுரை ஒன்று காணப்படுகிறது. அக்கட்டுரையில் அவர் இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் இஸ்ரேல் நாட்டில் மேற்கொள்ளப்பட்ட அகழ்வாராய்ச்சியில் கண்டெடுக்கப்பட்ட சவப் பெட்டி பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். அது கல்லினால் ஆன பூவேலைகள் கொண்டது. அதன் ஒரு வெளிப்புறச் பகுதியில் புடைப்புச் சிற்பமாக படைக்கப்பட்டுள்ள ஒரு ‘அமெசோன்மாச்சி’ போர்க் காட்சியுடன் மாமல்லபுரத்தில் உள்ள மஹிஷாசுரமர்த்தினி சிற்பப் படைப்பை ஒப்பீடு செய்கிறார். ( அமெசோன்மாச்சி (Amazonmachy ) என்பது அமெசோன் என்று அழைக்கப் பட்ட பெண் வீரர்களுடன் கிரேக்கவீரர்கள் நிகழ்த்திய போர்.) இது அந்தக் கல் சவப்பெட்டியில் புடைப்பு சிற்பமாக படைக்கப் பட்டுள்ளது. அது படைக்கப்பட்ட காலம் 180 கி.பி. என்று ஆராய்ச்சியாளர்கள் பதிவுசெய்துள்ளனர்.

இவ்விரண்டுக்குமான கால இடைவெளி

சிற்பி பெர்க்சன், மாமல்லபுரத்தில் நாம் காணும் மஹிஷாசுரமர்த்தினி மாதிரியான போர்க்காட்சிகள் இந்தியாவில் பெரும்பாலும் சிற்பமாக வடிக்கப்பட்டதை காணவியலாது; ஆனால், கிரேக்க நாட்டில் இவ்வகைப் போற்சிற்பங்களை அதிக அளவில் காணமுடியும். எனவே, மாமல்லபுரத்துச் சிற்பிகள் அங்கிருந்து பெற்ற பாதிப்பில் இந்த மஹிஷாசுர மர்த்தினி சிற்பத்தைப் படைத்திருக்கவேண்டும் என்னும் முடிவுக்கு வருகிறார். இது சரியான முடிவு அல்ல என்பது தென் இந்தியாவில் (கலிங்க / மராட்டிய நிலப்பகுதியில்) 150கி.பி காலத்தில் சாதவாகன வம்சத்து அரசர்களின் ஆட்சிக்காலத்திலேயே அமராவதி பகுதியில் இவ்விதப் போர்க்காட்சிகள் புடைப்புச் சிற்பங்களாகக் காணக் கிடைகின்றன. அவை இங்கு இவரால் குறிப்பிடப்படும் கிரேக்கப் படைப்பைக் காட்டிலும் கூடுதலான செரிவும் அடர்த்தியும் கொண்டவையாக உள்ளன.

வெவ்வேறு நாகரிகமும், வாழும் முறையும், கலாச்சார வேறுபாடுகளும் கொண்ட கிரேக்கம், இந்தியா ஆகிய இரு நிலத்து மக்கட் சமுதாயமும் வர்த்தகம் அல்லது பயணித்தல் காரணமாக அவற்றை பரிமாற்றம் செய்துகொண்டது என்பது வரலாறு. கிரேக்க யாத்திரிகர் இந்தியா வந்தபோது இங்கு தமது பழக்க வழக்கங்களை விட்டுச் சென்றதும் ஒரு குறுகிய அளவில்தான் நிகழ்ந்தது. தென் இந்தியாவில் கிரேக்கப் படையெடுப்போ, அவர்களின் ஆட்சி அமைதலோ என்றும் நிகழ்ந்ததில்லை. எனவே, கிரேக்க சிற்பிகளின் ஆதிக்கமோ அல்லது தாக்கமோ மாமல்லபுரத்துச் சிற்பிகளுக்கு ஏற்பட்டிருக்கும் என்னும் வாதத்தை ஏற்க வேண்டியதில்லை.

கலை வரலாற்றை ஆராய்ந்தவர்களின் கூற்றுப்படி, மேலைநாட்டுக் கலைஞர்கள் தாங்கள் கண்டவற்றை மிகநுணுக்கமாகத் தமது படைப்புகளில் மறுபதிவு செய்தார்கள். ஆனால், கீழை நாட்டுக் கலைஞர்களின் படைப்பு வழி தாங்கள் கண்டவற்றை மனக்கற்பனை சார்ந்த விதமாகப் படைப்பதாகவே இருந்துள்ளது. 200 கி.பி. காலத்திலிருந்தே கிரேக்கவழி படைப்பு சிந்தனை என்பது மேலைநாட்டுப் படைப்புகளில் பெருமளவில் குறைந்து விட்டிருக்கிறது. அல்லாமலும், அங்கு எழுச்சி கண்ட “மறுமலர்ச்சிக் காலம்” என்னும் கலை சிந்தனை என்று சிறப்பிப்பது 1200 கி.பி. யில்தான் நிகழ்ந்தது என்பது உறுதிபடுத்தப்பட்ட வரலாற்றுப் பதிவு.

கலைசார்ந்த குறை நிறைகளை திறனாய்வு செய்தல்

இப்போது நாம் மேலே குறிப்பிடப்ட்ட கருத்து பற்றின திறனாய்வு ஒன்றைச் செய்வோம். சில வடிவங்களின் தொடர் நிகழ்ச்சியைப் பார்ப்போம். இதற்கு நீலமலைத் தொடரில் கரிக்கியூர் என்னும் இடத்தில் உள்ள பாறை ஓவியங்களை சான்றாக எடுத்துக் கொள்வோம். இவை ஏசு பிறப்பதற்கு முன்னதான காலத்தில் அங்கு வாழ்ந்த பழங்குடி மக்களால் படைக்கப்பட்டவை. (படம்-1) இதில் போர்க்கருவிகளை ஏந்தியபடி செல்லும் வீரர்களின் கால்களுக்குக் கீழே அவர்களை இணைக்கும் விதமாக ஒரு நீண்டகோடு காணப் படுகிறது. அது அவ்வுருவங்கள் நிலத்தில் ஊன்றி நிற்பதைக் காட்டும் உத்தியாக இருந்திருக்க வேண்டும். வியக்கத்தக்க விதமாக அமெசோன்மாச்சி சிற்பமும் இதுவும் இரு இணை கோடுகளுக்கு இடையில் அமைந்துள்ளன.

படம் 2இல் நாம் காலாட்படை வீரர்களுக்கும், புரவியின் மீது அமர்ந்திருப் போருக்குமான போர்க்காட்சியைக் காண்கிறோம். ஆனால், இங்கு முதல் படத்தில் கண்ட நிலக்கோடு இல்லை. ஓவியனுக்கு இங்கு அவ்விதக்கோடு போர்புரிபவனின் தன்னிச்சையான இயக்கத்தைக் கட்டுப்படுத்தும் என்று தோன்றியிருக்கலாம். பரப்பில் போரிடுபவர் எங்கும் விரவியிருக்கின்றனர். இது போரின் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்துகிறது. எனவே, இந்தப்படைப்பில் ஒரு வட்டமான கட்டமைப்பு உள்ளது. இதை நாம் சாதவாகன போர்க்காட்சிப் படைப்பிலும் மஹிஷாசுரமர்த்தினி படைப்பிலும் காண்கிறோம். இதனால், இங்கு நாம் திறனாய்வு செய்ய எடுத்துக்கொண்டுள்ள இரு சிற்பப் படைப்புகளிலும் அமைப்புசார்ந்த வேறுபாடு துல்லியமாகத் தெரிகிறது.

அடுத்ததாக, இந்தப் போர் நிகழ்ந்த இடத்தைப் பற்றிப் பார்ப்போம். இந்தியவழிச் சிந்தனைப்படி உலகம் நிலம், நீர், காற்று, தீ, வெளி என்னும் ஐந்து பூதங்களின் கலவை என்பதை யாவரும் அறிவர். பண்டைய கிரேக்க சிந்தனையில் வெளி என்னும் பகுதி இல்லை, மற்ற நான்கும்தான் உள்ளன. வெளி/வானம் என்பது இந்தியப்படைப்பில் ஒரு முக்கிய இடம் பெறுகிறது. படங்கள் 3,4, இரண்டையும் படைப்பியல் சார்ந்த அலசலுக்கு உட்படுத்தும்போது, இவற்றின் கட்டுமானம் என்பது இரண்டு சாய்ந்த பரப்பாகப் பிரிக்கப் பட்டு வீரர்கள் ஒருவருடன் ஒருவர் போரிடுவதும் கொல்வதும் தெரிகிறது. சிற்பங்களின் கீழ்ப்பகுதி நிலம் என்பது வீரர்கள் நிற்கும் விதத்தால் புரிகிறது. மேற்புறத்தில் உள்ள வெறுமைப் பகுதியை வானமாகக் கொள்ளலாம். படம் 5இன் அமைப்பை வைத்துப் பார்க்கும்போது, சாதவாகன/பல்லவப் படைப்புகளில் மேற்புறத்தில் காணக்கிடைக்கும் வானம் என்பது அமெசோன்மாச்சி படைப்பில் இல்லை. இடது, மையம், வலது என்று மூன்றாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ள பல்லவர் படைப்பில் துர்க்கையைத் தொடரும் வீரர்கூட்டம் இடதுபுறத்திலிருந்து வலப்புறமாக நகர்வது புலனாகும். அமெசோன்மாச்சி படைப்பில் அவ்வித நகர்வு இல்லை. இரண்டு குழுவாக வீரர்கள் ஓரிடத்தில் நிலைத்துப் பொருதுகிறார்கள். இவ்விரண்டு படைப்புக்களுக்கும் உள்ள ஒற்றுமை என்பது இரண்டும் புடைப்புச் சிற்பங்கள்; இரண்டிலும் கருப்பொருளாக உள்ளது ஒரு போர்நிகழ்வுக் காட்சி. இரண்டிலும் போரை வழிநடத்துபவர் ஒரு பெண். அவர் குறிப்பிடும் மற்ற எதுவும் ஏற்புடையதாக இல்லை.

download (5)
தொன்மையான மேலைநாட்டுக் கலைவழி என்பது ஒரு தொடர் சிந்தனையை அடுத்தடுத்த தலைமுறையினருக்கு அளித்துச்செல்லல், காட்சிகளைப் பதிவு செய்தல், படைப்பதற்கான கருவிகளைக் கொடுத்தல் என்றவிதத்தில் அமைந்திருக்கிறது. 12ஆம் நூற்றாண்டில் இந்த சிந்தனை வழியில் ஒரு மாற்றம் தோன்றியது. கலை சிந்தனையின் ‘மறுமலர்ச்சிக்காலம்’ என்று அது போற்றப்பட்டது. ஆனால், 20ஆம் நூற்றாண்டில் நவீனசிந்தனை என்னும் கோட்பாடு முந்தயவற்றையெல்லாம் புறக்கணித்து ஒதுக்கியது. நம்மவரோவெனில் சங்க காலத்துக்கு முன்பிருந்தே கலைத்தேடலைநோக்கிப் பயணித்தனர். அன்னியரின் படையெடுப்புக்களாலும், அவரது ஆட்சியின் தாக்கத்தாலும் இன்று நாம் நுண்கலைகளில் நவீனம் என்பதை அன்னாரின் சிந்தனை வழியிலேயே பேசியும் பழகியும் வருகிறோம். இந்தியக் கலை வரலாற்றில் நிகழ்ந்த இந்தத் தாக்கத்தை சரிசெய்யவேண்டும்.

சிற்பியை மாமல்லபுரத்து மஹிஷாசுரமர்த்தினி சிற்பப் படைப்பு அழகியல் ரீதியாக வெகுவாகக் கவர்ந்திருப்பது நமக்குப் புரிகிறது. நம் நாட்டுக் கலை வரலாற்று வல்லுனர்களும் இம்மாதிரியான ஆராய்ச்சிகளை இன்னும் அதிக அளவில் மேற்கொண்டு நமது பழங் கலைகளின் சிறப்பை உலகின் பார்வைக்கு எடுத்துச் செல்லவேண்டும் என்று விரும்புகிறேன்.

•••••••

நேர்காணல் பொ.பசுபதி – எஸ்.ரி.அருள்குமரன்

st
மனிதன் தனது உணர்வுகளினை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதில் ஆரம்ப காலங்களில் ஓவியக்கலையினை தனக்கான ஊடு வெளியாகக் கொண்டிருந்தான். அக்கலை இன்று நவீன உலகிற்கு ஏற்ற வகையில் வளர்ச்சியடைந்த போதிலும் அதன் பாரம்பரியசார் பண்புகளினை பேணுகையில் ஓவியர்களது பங்களிப்புக்கள் காணப்படுகின்றன.
கலைப்படைப்புக்கள் அவ்வக்கால மக்களின் பண்பாட்டை வரலாற்றை மனப்பதிவகளினை வேறு வேறு ஊடகங்களினாடாக அடுத்த சந்ததிக்கு கடத்தி செல்ல உதவுகின்றன. இதனால் அவற்றை ஆவணப்படுத்தும் செயற்பாட்டினை மேற்கொள்ள வேண்டும் என ஓவியம் சிற்ப்பம் என பல துறைகளில் இயங்குகின்ற பொ.பசுபதி குறிப்பிடுகிறார்.

 

அவரது நேர்காணல் இங்கு தருகின்றோம்.
உங்களை அறிமுகப்படுத்தி கொள்ளுங்கள்?

அளவெட்டி தெற்க்கில் பிறந்த நான் ஆரம்ப கல்வியினை அளவெட்டி அருணாசலம் வித்தியாலயத்திலும் தரம் 5 முதல் உயர்தரம் வரை அளவெட்டி அருணோதயாக்கல்லாரியிலும் கற்றேன் அக்காலப்பகுதியில் ஓவியத்துறையின் ஈடுபாடு காரனமாக பல போட்டிகளில் பங்கு பற்றி பரிசில்களினை பெற்றுக் கொண்டேன். பின்பு தபாலதிபராக கொழும்பு மலையகம் என பல இடங்களில் கடமையாற்றியதுடன் அங்கு ஏற்ப்பட் நட்பின் ஊக்கவிப்பின் மூலம் ஓவியங்கள் பலவற்றினை வரைந்தேன். தற்போது ஓய்வின் பின்னர் கோதிடத்துறையில் ஈடுபட்டு வருகின்றேன்.

கேள்வி- பாடசாலைக்காலத்தில் சித்திரத்துறையில் ஈடுபாட்டை வளர்ப்பதற்கான பின்னனிக்காரனங்கள் ஏதும் உண்டா?

அக்காலத்தில் பாடசாலைகளில் சிலேற் பாவனை இருந்தது ஆரம்ப பாடசாலைகளில் எழுதுவதற்கும் படங்கள் கீறப்பழகுவதற்கும் சிலேற்றும் அதற்கான பென்சிலும் பயன்படுத்தப்பட்டன. கனிஸ்ட வகுப்புக்களில் சித்திரங்கள் வரைய ஆசிரியர்கள் பயிற்று வித்தார்கள். நானும் சிலேற்றில் சப்பறம் யாழி மிருகங்கள் என்பன கீறிக்காட்டுவேன் அவர் என்னை பாராட்டுவதுடன் எல்லால வகுப்புபிள்ளைகளுக்கும் காட்டுவார் இதனால் ஊக்கப்படுத்தப்பட்டு நான் இதில் ஈடுபட்டேன்.

 

கேள்வி? அருணோதயாக்கல்லூரியில் கற்ற வேளை உங்களது செயற்பாடுகள் பற்றி குறிப்பிடுங்கள்?

ஆசிரியர்களின் ஊக்குவிப்பு காரனமாக பல போட்டிகளில்கலந்து கொண்டு பரிசில்களினை பெற்றேன் குறிப்பாக 1956ம் ஆண்டு கொழும்பில் நடைபெற்ற சுழதயட யுபசiஉரடவரசயட யனெ குழழன நஒhiடிவைழைn இல் கலந்து கொண்டு மூன்று பரிசில்களினை பெற்றுக்கொண்டேன்.
தொடர்ந்து எமது சித்திர பாட ஆசிரியரான திருமதி யோகேந்திரனின் ஊக்குவிப்பினால் பாடசாலை ஓவியக்கழக தலைவராக இருந்து சித்திரக்கண்காட்சி ஒன்றினை ஒழுங்கு படுத்தினோம். இக்கண்காட்சி பலரது வரவேற்ப்பினை பெற்று இரு வாரங்கள் நீடித்தன.

கேள்வி? பாடசாலைக்கல்விக்குப்பின் ஊவியத்துறை யில் உங்களின் ஈடுபாடு எவ்வாறு இருந்தது?

தொழில் நிமித்தம் பல இடங்களில் கடமையாற்ற வேண்டிய தேவை இருந்தது.அவ்வேளை கொழும்பில் சிறிய அறையில் மூவர் தங்கியிரந்த வேளை மனதை ஒருமுகப்படத்தி ஓவியத்தில் சிரத்தை காட்ட முடியவில்லை ஒருபடத்தை வரைய நீண்ட நேரம் தேவைப்பட்டது அவ்வாறு வரைந்த சில படங்களை நண்பர்களுக்கு காட்டுவேன்.அவர்கள் தமது வீட்டில் காட்சிப்படுத்த விரும்பி வாங்குவார்கள். இயற்கை காட்சிகளினையே அதிகம் விரும்பி வரைவேன். அவ்வாறான ஓரிரு ஓவியங்களினை எனது நன்பர் ஒருவர் கொள்ளுப்பிட்டியிலுள்ள நியூகோப்ஸ் எனும் கடையை நடத்திய முஸ்லீம் நன்பரிடம் காட்டினார். அவர் என்னை ஊக்கப்படுத்தி இவ்வாறான படங்களினை தனது கடயில் விற்ப்பதற்கு வரைந்து தருமாறு கேட்டார். எனது ஓய்வு நேரத்தினை பயன்படுத்தி சில காலம் அவருக்கு படங்கள் வரைந்து கொடுத்தேன்.எனது தொழில் இடமாற்றம் காரனமாக அந்த வாய்பை தொடர்ந்து பயன்படுத்த முடியவில்லை.

 

கேள்வி- ஓவியம் மட்டுமல்லாது சிந்ப்பத்துறையிலும் ஈடுபாடு உடையவராக அறிகின்றோம் அது தொடர்பாக குறிப்பிடமுடியுமா?

ஓவியத்துறை போலவே களிமண்னை பயன்படுத்தி பல்வேறு உருவங்களினை செய்ய பாடசாலை ஆசிரியர்கள் ஊக்குவித்தனர். அதன்காரனமாகவும் இயல்பாக கொண்ட ஊக்கம் காரணமாகவும் பல உருவங்களை செய்து வந்தேன்.காலப்போக்கில் நுட்பமும் நுன்மையும் கொண்ட கலைத் துவமுடையனவாக மெரு கூட்ட முயன்று வருகின்றென்.

 

கேள்வி- இளம்படைப்பாளிகளுக்க கூற விரும்புவது?

மனிதர்களடையே காணப்படுகின்ற நல்ல பண்புகளே கலைத்துறை ஈடுபாட்டினை தீர்மானிக்கின்றன.நிங்கள் நல்லொழுக்கம் உடையவர்களாக விளங்க வேண்டும்.

சிற்பத்துறையில் காலத்தால் வாழும் ஒப்பற்ற ஈழத்துக்கலைஞன் கலைஞன் ஏ.வி.ஆனந்தன் – எஸ்.ரி.குமரன்


download (3)சிறந்த சிற்ப்ப மேதையாக விளங்கிய ஏ.வி.ஆனந்தன் அவர்கள் 50 வருடங்களுக்கு மேலாக சிற்ப்பத்துறையில் சிறந்து விளங்கி சிற்ப்பத்துறைக்காகவே தன்னை அர்ப்பணித்த ஒப்பற்ற பெரும் கலைஞராக விளங்ககியவர். மரச்சிற்பத்தினை வடிவமைப்பதில் தனித்துமாக ஆற்றல் பெற்ற இவர் இலங்கையளயில் மட்டுமன்றி வெளிநாடுகளிலும் புகழ் படைத்தவராக விளங்கினார்;. திருமறைக்கலாமன்றத்தின் மூத்த உறுப்பினராக விளங்கி கலைப்பணி ஆற்றியதுடன் மல்லாகம் அரிமாக்கழகத்தின் தலைவராக விளங்கி சமூகப்பணியாற்றிய பெருந்தகை. தெல்லிப்பழை துர்க்காபுரம் சிற்ப்பாலயத்தினை ஸ்தாபித்து அதன் இயக்குநராக விளங்கி சிறபத்துறையில் தன்னுடைய பங்களிப்பை வழங்கியவர் ஏ.வி.ஆனந்தன். ஈழத்து கலைத்துறை வரலாற்றினைப் பொறுத்வரையில் சிற்பத்துறையில் தன்னுடைய ஆழ்ந்த புலமையின் காரணமாக எமது மண்ணில் தலைசிறந்த சிற்ப்ப மேதையாக விளங்கியதுடன் வெளிநாடுகளிலும் தன்புகழை நிலைநாட்டிய ஒப்பற்ற கலைஞராக விளங்கிய ஏ.வி. ஆனந்தன் அவர்கள் இவ்வுலகை விட்டு நீத்து விட்டார். இவருடைய இழப்பானது சிற்பத்துறையினை பொறுத்தவரையில் பேரிழப்பாகும்.

ஈழத்தின் புகழ் படைத்த சிற்ப்பியான ஏ.வி.ஆனந்தன் ஜனாதிபதி விருது ஆளுநர் விருது உட்பட இலங்கை அரசின் கலாபூசனம் விருதினையும் பெற்றுள்ளார். துர்க்காபுரத்தில் சிற்ப்பாலயம் அமைத்து மரத்தால் உருவங்களை அமைக்கும் சிற்ப்பக்கலைஞராக விளங்கியவர். ஒரு கலைப்பரம்பரையின் வாரிசான இவர் முந்நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட சிறப்பங்களை செதுக்கியும் இருபத்தைந்தி;ற்க்கு மேற்பட்ட தனி மனித சிற்ப்பக் கண்காட்சிகளையும் இலங்கையின் பல பாகங்களிலும் நடாத்தியதுடன் ஐரோப்பிய நாடுகள் சிலவற்றிலும் நடாத்தி பல பட்டங்களை பெற்றவர்

download (5)
இவரால் செதுக்கப்பட்ட பனைமரத்திலான சிற்ப்பம் ரோமாபுரி வத்திக்கான் கலைக்கூடத்திலும் மாபெரும் புறப்பாடு எனப்படும் பெரிய அளவிலான சிற்ப்பம் ஜேர்மன் ஆன்மீக கலாச்சாரப் பணியகத்திலும் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டுள்ளன. சுனாமிப்பேரலை கோரத்தாண்டவமாடிய சோக நிகழ்வுகளை சித்தரிக்கும் ஒரே மரத்தில் செதுக்கப்பட்ட சிற்ப்பமானது மபெரும் சோக நிகழ்வை வெகு அற்ப்புதமாக ஆவணமாக இவரால் படைக்கப்பட்டுள்ளமை சிறப்பிற்குரியது.
சுனாமி இலங்கையின் கரையோரங்களில் ஏற்படுத்திய அழிவுகளை என்றும் நினைவில் கொள்ளத்தக்க ஆவணங்களாகப் பலர் பதிவு செய்து வைத்துள்ளார்கள். அதனடிப்படையில் சுனாமிப்பேரலையின் கோரத்தாண்டவங்களை ஒரு தனி மரக்குற்றியில் சிற்ப்பமாக செதுக்கி சிற்ப்பக்கூடத்தில் காட்சிப்படுத்தியுள்ளார். சிற்ப்பக்கலைஞன் ஏ.வி.ஆனந்தன் சிற்ப்ப சாஸ்த்திரத்தில் மேற்கொள்ளப்படும் உயர்புடைப்பு தாள் புடைப்பு கோதிச்சிதை முப்பரிமாணம் போண்ற அம்சங்கள் சேர்ந்து சிற்ப்பத்தை முழுமைப்படுத்துகின்றது.

download (4)
சுனாமிப்பேரலலையில் காவு கொள்ளப்பட்ட கரையோரப் பிரதேசங்களுக்கு நேரில் சென்று கரையொதுங்கும் புதைந்து கிடந்த சடலங்களையும் இருந்த சுவடே தெரியாமல் சிதைந்து கிடந்த வதிவிடங்களையும் அவற்றினைப்பார்த்து பதறி ஓலமிடும் உற்றார் உறவினையும் கண்டும் கேட்டும் உணர்ந்தும் துயருற்ற கலைஞனின் ஆவேச வெளிப்பாடாக எட்டடி உயரமும் பத்தடி சுற்றறளவும் கொண்ட மிகப்பிரமாண்டமான ஒரு தனிக்குற்றியில் செதுக்கல் படிமங்களாக இச் சிற்ப்பத்தைப் பொறித்துள்ளார்.
எவராலும் கற்ப்பனை செய்து பார்;க முடியாத கலை வடிவமாகவும் உலகின் மாபெரும் சோக நிகழ்வை ஒரு ஆவணமாக ஆனந்தன் அவர்கள் வடித்துத் தந்து விட்டுச்சென்றுள்ளார். பொதுகட்புலனில் படிவத்திலிருந்து உய்த்துணர்ந்து பார்த்து புரிந்து கொள்ளும் பாங்கிலான சிற்பச் செதுக்கல்கள் அம் மரக்குற்றியில் கலாபூர்வமாகப் பதிந்;துள்ளன. சுனாமி அவலத்தை நினைவு கூருவதற்கு ஏற்ற சிற்பமாக இச்சிற்ப்பம் விளங்குகின்ற வகையில் இச்சிற்பத்தினை சிறப்பி அவர்கள் வடித்துள்ளார்.

 

download (6)
தன்னுடைய காலத்தில் கலைமரபினை பேண வேண்டும் என்ற அவாவின் காரணமாக இளம் தலைமுறையினருக்கு தனது சிற்பத்துறைசார் கலைச்செயற்பாடுகளினை பயிற்றுவித்து சிற்பாலயம் என்னும் கலைக்கூடத்தினை நடாத்தி வந்துள்ளமை சிறப்பிற்குரியது. சிற்பத்துறை வளர்சிக்காக பலர் பணியாற்றியுள்ள நிலையில் ஏ.வி.ஆனந்தனுடைய பங்களிப்பானது சிறப்பிடம் பெறுவதுடன் காலத்தால் நினைவு கொள்ளப்பட வேண்டியதொன்றாக விளங்குகின்றது. இவருடைய இழப்பானது சிற்பத்துறையைப் பொறுத்தவரையில் ஈடு செய்ய முடியாததொன்றாக விளங்குகின்றது. தன்னுடைய வாழ்வினை கலைக்காக அர்ப்பணித்து சிற்பத்துறையில் மீது கொண்ட அதீத ஈடுபாட்டின் காரணமாக சிறப்பத்துறைக்கு பங்காற்றிய மாபெரும் கலைஞனுடைய கலைச்செயற்பாடானது காலத்தால் என்றும் போற்றப்பட வேண்டியதொன்றாகவும் நினைவு கொள்ளப்பட வேண்டி தொன்றாகவும் விளங்குகின்றது.

***.

றஷ்மியின் ஓவியங்கள்

நண்பரும் ஓவியருமான கவிஞர் றஷ்மியின் ஓவியங்களை வழங்குவதில்

மலைகள் இதழ் பெருமையடைகிறது

r4

 

 

 

 

rr1

 

 

 

 

 

 

 

r2

 

 

 

 

 

 

r3

 

 

 

 

 

உலக அங்கீகாரம் பெறும் தமிழ் ஓவியம். இந்திரன்

download (9)பிரான்ஸ் நாட்டின் தலைநகர் பாரீசின்   மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த  ஃபிரெஞ்சு காலரியான  தி செலெக்டிவ் ஆர்ட் காலரி, TAMOULE ART எனும் கண்காட்சியை 2012 ஜூலை மாதம் 9ஆம் தேதியிலிருந்து பத்து நாட்களுக்கு நடத்தி முடித்து இருக்கிறது. 

உலகிலேயே  ”தமிழ் ஓவியம்” என்ற தலைப்பில் ஓவியக் கண்காட்சி நடை பெறுவது இதுவே முதல் முறை. ”தமிழ் ஓவியம்” என்ற ஒன்று இருக்கிறது என்பதை ஐரோப்பிய காலரி ஒன்று ஏற்றுக் கொண்ட வரலாற்று சிறப்பு மிக்க இந்த சாதனையை நிகழ்த்தியவர் கலை விமர்சகர் இந்திரன்.

2002இல் ”தமிழ் அழகியல்” எனும் தனது கலை விமர்சன நூலின் மூலமாக தமிழர்களின் அழகியல் தத்துவங்கள் பற்றி கவனம் குவித்தார் இந்திரன்.  அந்த புத்தகம் யாழ்ப்பாணம் பல்கலைக் கழகத்தில் அழகியல் பாடபுத்தகமாக வைக்கப்பட்டது. வெறும் கோட்பாடுகளாக இருந்தவற்றை  ஓவியங்களாகச் செயல்படுத்திக் காட்ட வேண்டும் எனும் தனது பத்தாண்டு கால ஆசை இந்த பாரீஸ் கண்காட்சியின் ஓவியங்கள்  மூலமாக நிறைவேறி இருப்பதாகக் கூறுகிறார் இந்திரன்.

தமிழகம் ,புதுச்சேரி ஆகியவற்றைச் சேர்ந்த 20 ஓவியர்களின் படைப்புகளைக் கொண்டு இக்கண்காட்சியை அமைக்க கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளாக இந்திரன் எடுத்த முயற்சி இன்று பலன் கொடுத்திருக்கிறது. இந்த கண்காட்சியை இந்த காலரியில் வைப்பதற்கான பேச்சு வார்த்தைகளை நிகழ்த்திய பாரீசில் வாழும் பிரெஞ்சு பேராசிரியர் தேவகுமாரன், பிரான்ஸ் முத்தமிழ்ச் சங்க தலைவர் கோவிந்தசாமி ஜெயராமன், இக்கண்காட்சிக்கு துணை நின்ற அகவெளி, யாளி ஃபவுண்டேஷன் ஆகியவற்றை நன்றியுடன் நினைவு கூர்கிறார் இந்திரன்.  மிக மூத்த ஓவியர்களான சோழ மண்டல ஓவியர் கிராமத்தைச் சேர்ந்த எம்.சேனாதிபதி, டி.வெங்கடபதி, பி.எஸ்.நந்தன், இளந்தலைமுறை ஜேகப் ஜெபராஜ், வி.உமாசங்கர் ஆகியோரிலிருந்து பெயர் பெற்ற ஓவியர்களான ஜி.ராமன், ஏ.வி.இளங்கோ, மணியன் செல்வன் ஆகியோரும் , கலை இயக்குனர்களான பி.ஜி.மகேந்திரன்( மகி ), எம்.ஜெயகுமார் ( ஜெ.கே) ஆகியோருடன், சென்னை ஓவியக் கல்லூரி பேராசிரியர் பி.எஸ்.தேவனாத் மற்றும் எஸ்.வி,பிரபுராம், கே.பாலசுபிரமணியம், எஸ்.பிரபகரன் , வி.வேல்முருகன், பி.கார்த்திகேயன் ஆகியோருடன், புதுச்சேரியின் மிகச்சிறந்த நீர்வண்ண ஓவியர்களான டி.ஏழுமலை, டி.ராஜ்குமார் ஸ்தபதி, ஏ.ஆபெல் ஆகியவர்களும் இணைந்த இந்த கண்காட்சி மிகப் பெரிய வெற்றியை உலக அளவில் சாதித்து இருக்கிறது.

download (8)

”தமிழர்களுக்கு என்று தனியான அழகியல் கோட்பாடுகள் உண்டு என்பதை இக்கண்காட்சியில் இடம் பெற்ற படைப்புகளின் மூலமாக புரிந்து கொள்ள முடிகிறது “ என்று இக்கண்காட்சியைத் திறந்து வைத்து உரையாற்றிய இத்தாலி நாட்டைச் சேர்ந்த  பிரான்சு காலரி உரிமையாளர் டெனிஸ் தெரிவித்தது சாதாரண வார்த்தை அல்ல. இன்றைக்கு உலகம் முழுவதும் பரவி வாழ்ந்து வரும் தமிழினம் தனக்கு என்று ஒரு கலை அடையாளத்தை உருவாக்கி தமிழ் ஓவியம் என்பது ஒரு உன்னதமான ஒன்றாக எழுந்து நிற்கும் என்பதற்கு இந்த கண்காட்சி ஒரு அஸ்திவாரம் போடுகிறது.