Category: சினிமா

பாகுபலி : கடந்த காலத்தைத் தொன்மமாக்கும் முயற்சி / அ.ராமசாமி

download (43)

‘வரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்’ பலரும் பலவிதமான சூழல்களில் உச்சரிக்கும் சொற்றொடர். அறிவார்ந்த விவாதங்களில் உச்சரிக்கப்படும் இச்சொற்றொடர் சாதாரணமான உரையாடல்களில், “ கடந்து வந்த பாதையைக் கொஞ்சம் திரும்பிப்பார்க்கணும்” என்பதாக வெளிப்படும். தனிமனிதனொருவர் சொந்த வரலாற்றைத் திரும்பிப் பார்ப்பதன் வழியாகத் தனது தவறுகளைக் கண்டறிந்து அத்தகைய தவறுகள் இனி நிகழாதவாறு சரிசெய்யும்போது வரலாறும், வரலாற்றைத் திரும்பிப்பார்ப்பதும் நேர்மறைக்கூறு கொண்டனவாக அமையும். தனிமனிதனாக அல்லாமல், ஒரு கலைஞனாக/ படைப்பாளியாக / இயக்கமாக வரலாற்றைத் திரும்பிப்பார்ப்பதிலும் இதே நேர்மறைக்கூறைக் காணமுடியும். ஆனால் நேர்மறைக்கூறுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன என்று வாதிட்டால், வாதம் செய்பவர்கள்மேல் சந்தேகம் கொள்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. வரலாற்றின் ஒரு கட்டத்தில் நடந்த வெற்றியும் அதன் காரணிகளும் அப்படியே இப்போதும் பயன்படும்; வெற்றிதரும் என நம்புவதும், அதனையே சரியென முன்வைப்பதும் நேர்மறைக் கூறுகள் அல்ல; அதன் பின்னிருப்பது எதிர்மறை மனோபாவம்; நிகழ்காலத்தை மறுக்கும் போக்கும்கூட.

காட்சி மற்றும் கேட்புக்கலை, இரண்டையும் உள்ளடக்கிய நிகழ்த்துக்கலை தொடங்கி, எழுத்துக்கலை ஈறாகச் சிலவகைக் கலையியல் காலகட்டங்களைத் தாண்டியே பயணித்துள்ளன. கலையியல்வாதிகள் ஒன்றின் இடத்திலிருந்து இன்னொன்றிற்கு நகரும்போது நேர்மறைக்கூறுகளையும் எதிர்மறைக்கூறுகளையும் சீர்தூக்கிப் பார்த்துத் தங்கள் காலத்திற்கு ஏற்ற கலையியல் போக்கு எதுவென முடிவுசெய்துவிட்டே நகர்ந்துள்ளனர்.

செவ்வியலின் போதாமையை உணர்ந்தபோதுதான் புனைவியலுக்குள் நுகர்ந்தது கலையியல். புனைவியலின் அதீதம் உணரப்பட்டபோதுதான் இயற்பண்புவாதம் பரிசீலிக்கப்பெற்றது. அதன் சாத்தியங்களும் முன்வைப்புகளும் தட்டையானவையெனத் தோன்றியது நடப்பியலின் தேவை உணரப்பட்டது. அதுவும் சிக்கலாக இருப்பதாக உணரப்பட்ட நிலையில் அதன் உட்கூறுகள் பலவிதமாகப் பல்கிப்பெருகின. அவைகளைத் துறந்தவர்களின் கண்டுபிடிப்புகளே நடப்பியல் அல்லாத கலையியல் போக்குகளான அபத்தவாதம், மனப்பதிவியல், வெளிப்பாட்டியம், குறியீட்டியம், குரூரவியம், தூரப்படுத்தி இணைத்துக்காட்டும் காவ்ய பாணியெனக் கலையியல் வகைமைகள் உருவாகின.

‘இவையெல்லாம் ஐரோப்பிய அறிவாளிகள், அவர்களது சமூகத்தின் தேவைக்காகக் கண்டுபிடித்த கோட்பாடுகள்; இந்திய சமூகத்தின் பழம்பெருமைக்குள் இவற்றின் இடம் கேள்விக்குரியது’ என வாதம் செய்கின்றோர் எண்ணிக்கை இப்போது அதிகமாகிக் கொண்டிருக்கிறது. அவர்களுக்கான பதிலைப் பசுவய்யாவின் கவிதை வரிகளான – மனைவிக்குப் பிடித்ததோ தக்காளி ரசம் – என்பதின் மூலம் கடந்து செல்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை.
கலைப்படைப்புருவாக்கத்தில் புனைவியல் வெளிப்பாடுகளைப் போற்றிய காலமுண்டு. புனைவியலின்மீது கொண்ட விருப்பத்தால் சில கலைஞர்கள் புனைவியல் ஆக்கங்களை, மிகைப்புனைவியலாக ஆக்கியதுமுண்டு. அதனால் அதன் தாக்கம் குறைந்தது.

download (46)
இந்தியப் புனைவியலின் சிகரங்களாகக் காளிதாசன், பாஷன், மகேந்திரவர்மப்பல்லவன் போன்ற சம்ஸ்க்ருத நாடகாசிரியர்களையும், சீவகசிந்தாமணி, கம்பனின் ராமாயணம் போன்ற காப்பியங்களையும் சொல்லலாம். காப்பியங்களுக்குப் பின் தோன்றிய உலாக்கள், பரணிகள், பிள்ளைத்தமிழ்கள்,தூதுகள் முதலியனவும் புனைவியல் வெளிப்பாடுகளே. ஓவியங்கள், சிற்பங்கள் என இடைக்காலக் கோயில்களில் புனைவியல் வெளிப்பாடுகள் உள்ளன. புனைவியல் வெளிப்பாடுகள் எப்போதும் நிகழ்காலத்தைப் பேசுவன அல்ல. கடந்தகாலத்தைக் காட்சிப்படுத்தும்/ முன்வைக்கும் படைப்புகளாகவே இருக்கும்.

கடந்தகாலத்தை முன்வைக்கும் படைப்புகளுக்கு ஆதாரமாக இருப்பனவற்றை நவீனத்திறனாய்வு ஒற்றைச் சொல்லால் குறிப்பிடுவதில்லை. சிலவற்றை வரலாறு என்று சொல்லும்; சிலவற்றைப் புராணமெனக்கூறும். இரண்டையும் இணைத்துத் தொன்மம் எனவும் சொல்வதுண்டு. சிலவரலாற்று நிகழ்வுகளும் சிலபுராண நிகழ்வுகளும் தொன்மங்களாகி இப்போதும் நீண்டுகொண்டிருக்கின்றன;நீளும். இத்தகைய நீட்சிக்குக் காரணமாக இருப்பவைகள் கலைகள். கலைகளைத் துணைக்கொண்ட நிகழ்வுகளே தொன்மங்களாக நீள்கின்றன.
வரலாற்றுப் பின்னணிக் கதைகளும் கிளைக்கதைகளும் மிகைப் புனைவியல் அடுக்குகளுக்குப் பொருத்தமானவை.

புராணவியல் கதைகளும் தொன்மக் கிளைக்கதைகளும் அந்த அளவுக்குப் பொருத்தமானவை அல்ல. பாகுபலி என்ற பெயரில் எடுக்கப்பட்ட இரண்டு பாகத்திரைப்படம், வரலாற்றைத் தொன்மமாக்கிப் புராணவியலுக்குள் நிலைநிறுத்தும் எத்தணிப்புகள் கொண்ட படம். இந்த முன்மொழிவை விளக்குவதற்கு முயலலாம்.
பாகுபலி 1 மிகைபுனைவியல் அடுக்குகளால் நிரப்பப்பட்டிருந்தது. அப்படம் வெளிவந்தபோது விரிவான கட்டுரையொன்றை அம்ருதா இதழில் எழுதினேன்.

காட்சி இன்பத்தின் பொருளாதாரம் என்ற தலைப்பிட்டு எழுதிய அக்கட்டுரையின் முன்வைப்பாக எழுதப்பெற்ற பகுதி இது:
வெகுமக்கள் ரசனை என்பதே நினைவுத் தூண்டுதலின் வழியாகவே உருவாக்கப்படுகிறது. வெகுமக்களின் மனப்பாங்கையும் ரசனையையும் கட்டமைப்பதில் முக்கியமான இடம் இருப்பின் தொடர்ச்சியை (Status go ) முன்னெடுப்பதற்கு உண்டு. வாழ்தலுக்கான அறம் அல்லது வாழ்க்கை முறை என்பதில் புதிதான கருத்துகளையோ, மாற்றங்களையோ முன்வைக்காத வாழ்க்கைமுறையைப் பெரும்பான்மைப் பொதுமனம் ஏற்றுக்கொள்ளும்; கொண்டாடும். அதேபோல ஏற்கெனவே ரசித்த- மெய்மறந்த பொருட்களைப் புதுக்கிப்புதுக்கிப் புத்தம் புதிதாக ஆக்கித் தரும் கலைஞர்களையும் ஏற்றுக்கொள்ளும்; கலைகளையும் கொண்டாடும். இவ்விரண்டையும் பாகுபலி கச்சிதமாகச் செய்திருக்கிறது.

பாகுபலி 2, முதல் பாகத்தையும் இணைத்து – காட்சி இன்பத்தைத் தவற விடாமல், நல்திற நாடகவடிவத்தை ( WELL -MADE PLAY) முழுமையாக்கியுள்ளது. அதன்மூலம் புனைவியல் தயாரிப்பை மிகைப்புனைவியல் சினிமாவாக ஆக்கியிருக்கிறது. புனைவியல் சினிமாக்கள் வசூல் வெற்றிக்கு உத்தரவாதமானவை. அதிலும் நற்றிறக் கட்டமைப்பு நாடகவடிவத்தில் உருவாக்கப்படும்போது எல்லாவகைப் பார்வையாளர்களையும் தனது பார்வையாளர்களாக இழுத்துக்கொள்ளும் ஆற்றல் அதற்கு உருவாகிவிடும்.

பாகுபலி இரண்டின் காட்சி அடுக்குகளை மறந்து விட்டுக் கதையடுக்குகளை நினைவுபடுத்திக்கொண்டு யோசித்துப் பார்க்கலாம். அதன் ஒவ்வொரு அங்கமும் அதன் உட்பிரிவான காட்சியும் (ACT & SCENE ) நல்திற நாடகத்தின் முடிச்சுகளாகவே அமைக்கப்பட்டிருப்பதை உணரமுடியும். தொடர்ந்து சதிவலைகளைப் பின்னிக்கொண்டே இருக்கும் பிஜ்ஜல தேவாவுக்கும் (நாசர்), அதனைத் தொடர்ச்சியாகத் தகர்த்துத் தனது சத்திரிய அடையாளத்தை – “ராஜ்மாதா” பிம்பத்தைத் தக்கவைக்கும் அவரது மனைவி சிவகாமிதேவிக்கும் (ரம்யா கிருஷ்ணன்) இடையே உருவாக்கப்படும் முரண்நிலைகளின் வளர்ச்சியே பாகுபலி என்னும் நல்திற நாடக வடிவில் அமைந்த திரைக்கதை.

சொந்த மகனைப் (பல்வாதேவா) புறந்தள்ளிவிட்டு மாற்றாள் மகனுக்கு(மகேந்திரபாகுபலிக்கு)ப் பட்டமளிப்புச் செய்யும் சிவகாமி தேவியின் சத்திரிய அறம்.

சொந்த தேசத்து மக்களை அறியப்போனவன் அந்நியதேசத்து இளவரசியின் காதலைப் பெற மாறுவேடம்.
நாட்டைப் பறிகொடுத்ததற்குப் பலிவாங்க அவனது காதலியைச் சதிமூலம்- வாக்குக்கொடுத்தால் நிறைவேற்றுவாள் சிவகாமியென்னும் சத்திரியகுல அன்னை என்பதைக் காரணமிட்டு பாகுபலியோடு மோதல்.

அதிகாரமா? காதலிக்குக் கொடுத்த வாக்கா? எது முக்கியம் என்ற கேள்விக்கு அதிகாரத்தைத் துறக்கும் பாகுபலியின் தியாகம் அல்லது சத்திரிய குணம்.
தன் மடியில் வளர்த்த குழந்தையை அன்புக்குரிய பாகுபலியை முதுகில் குத்தித் தன்னை நிரூபிக்கும் அடிமை கட்டப்பாவின் சத்திரிய விசுவாசம்.
எல்லா அதிகாரத்தையும் தந்த தாயைவிடத் தாரத்திடம் மயங்கிவிடும் மகனை வெறுக்கத் தொடங்கும் அம்மாவின் உளவியல் சிக்கலோடு கூடிய முரண்அரண்மனையிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்ட பாகுபலி மக்களோடு இணைந்து மாற்று அரசனாக உருவாகும் சிக்கலின் வளர்ச்சிநிலை.

மக்களின் மதிப்பைப் பெற்ற மகேந்திர பாகுபலிக்குத் தனது அடிமை விசுவாசத்தால் மரணத்தைத் தந்த கட்டப்பாவின் மனமாற்றத்தால் அல்லது கொடுத்த வாக்கைக் காப்பாற்றும் செயலால் தோற்ற அறம் திரும்பவும் வெல்லும் என்ற உச்சநிலை. மக்களைக் காப்பாற்றாத பல்வாள் தேவனின் தோல்வியில் மக்கள் மகிழ்ச்சி அடைந்தார்கள். அவர்களைக் காக்கும் புதிய பிரகடனத்தோடு -சாசனத்தோடு- அமரேந்திர பாகுபலியின் நல்லாட்சி ஏற்பட்டது
என முடியும் பாகுபலியின் கதைப்போக்கில் வெளிப்படுவது மகாபாரதத்தின் கதைப் போக்கு அம்சங்களே.

ஆட்சி நிர்வாகம் செய்யும் திறனும் அறத்தின் மீதான நம்பிக்கையும் தன் மகன் துரியோதனனுக்கு இல்லை; தன் தம்பி மகன் தர்மனுக்கே உண்டு என்று கருதியவன் திருதராஷ்ட்ரன். ஆனால் சகுனியின் துணையால் ஆட்சியைக் கைப்பற்றிய துரியன், பாண்டவர்களை வனவாசமும் அஞ்ஞாதவாசமும் செய்யவைத்தான்; கடைசியில் சத்திரிய தர்மத்தை நிலைநாட்டவே 18 நாள் போர் நடந்தது. பாரதக்கதையின் நிகழ்வுகள் மட்டுமல்லாமல், அது எழுப்பிய தன்னேரில்லா வீரம், தியாகம், காதல், காமம், தாய்மை, மக்கள் சார்பு, ஈகை, இரக்கம் போன்ற உணர்வுகளும் பாகுபலிக்குள் பொதிந்து கிடக்கின்றன.
download

நற்றிற நாடகவடிவத்தில் துன்பியல் வகைகள்கூடத் தோல்வையைச் சந்திக்கும். ஆனால், நாயகப்பாத்திரத்தின் வெற்றியை உறுதிசெய்யும் இன்பியல்வகைகள் பெரும்பாலும் தோற்பதில்லை. அதிலும் நிகழ்கால இந்தியச் சூழலில் அவற்றிற்கு வெற்றி நிச்சயம். நிச்சயமான வெற்றிப்படமாகத் தயாரிக்கப்பட்ட பாகுபலி, சமகால அரசியலைப் பின்னோக்கிய அரசியலுக்குள் நகர்த்தும் படமாக ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது; கொண்டாடப்படுகிறது.
தமிழ்நாட்டில் செயல்பட்ட திராவிட இயக்கங்களும், அதன் முன்னணிப்படையாகச் செயல்பட்ட அறிவாளிகளும், கலையைப் பயன்படுத்தி வெகுமக்களை அரசியல் மயமாக்கியதில் முன்னனுபவங்கள் நிரம்பியவர்கள். ஆனால் இன்று திராவிட இயக்கங்களின் பின்னணியில் வெளிவரும் அச்சு ஊடகங்களும் தொலைக்காட்சி ஊடகங்களும் பாகுபலிபோன்ற படங்களைக் கொண்டாடுகிறார்கள் என்பது நகைமுரண் மட்டுமல்ல; அரசியலற்ற தன்மையின் வெளிப்பாடும்கூட.

மந்திரிகுமாரி, அரசிளங்குமாரி, பாக்தாத் திருடன், மணிமகுடம், காஞ்சித்தலைவன், அலிபாபாவும் நாற்பது திருடர்களும், நாடோடி மன்னன், அடிமைப்பெண், ஆயிரத்தில் ஒருவன், மதுரைமீட்ட சுந்தரபாண்டியன் என வரலாற்றுப் பின்னணியில் எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களைத் திரும்பவும் தேடிப்பார்க்கலாம்; ஏற்கெனவே பார்த்தவர்கள் நினைத்துப் பார்த்துக்கொள்ளலாம். இவற்றிற்குத் திரைக்கதை அமைத்தவர்கள் நாயக பிம்பங்களை/ தன்னேரில்லாத் தலைவர்கள் முன்வைக்கும் வடிவங்களில்தான் செயல்பட்டார்கள். ஆனால் அத்தலைவர்கள் மக்கள் சார்பு அரசியலின் மீது நாட்டம் கொண்டவர்களாக முடிவில் வெளிப்பட்டார்கள்.

அரசாட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்த மக்களாட்சியை நோக்கி நகர்த்தும் தலைவர்களாக அவர்களின் பாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டன. இத்தகைய சார்புநிலையே படைப்பாளியின் அரசியல். ஆனால் பாகுபலியில் வெளிப்படும் சார்புநிலை பழைமைக் கொண்டாடும், உறுதிசெய்யவிரும்பும் சார்புநிலை.

நிகழ்கால அரசியலில் இத்தகைய அரசியலை வெளிப்படுத்தும் அரசியல் இயக்கம் எவையெனச் சொல்லவேண்டியதில்லை. மதவாத இயக்கங்களும் சாதிய இயக்கங்களும் சத்திரியத் தலைமையை உறுதிசெய்யும் போராட்டங்களை முன்னெடுக்கின்றன. அதன்வழி பிராமணியத்தைத் தக்கவைக்கப்பார்க்கின்றன.

அரசியல் தளத்திலும் பண்பாட்டுத் தளத்திலும் நவீனத்துவ அரசியல்/ நேருவிய மக்களாட்சி அரசியல், இருப்பைத் தக்கவைப்பதைக் கைவிடச் செய்து சிறிதளவு மாற்றங்களை முன்வைத்தது. அதற்கு ஆதாரமாக அமைந்திருந்தது அம்பேத்கர் எழுதித்தந்த அரசியலமைப்புச் சட்டம். ஆனால் நவீனத்துவ அரசியலிலிருந்து முன்நகர்ந்து செல்லவேண்டிய நிலைக்கு மாறாகப் பின்னோக்கி ஓடும் சமூகமாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது சமகால அரசியல் வாழ்வு. அந்த ஓட்டத்தில் பின்னங்கால்கள் பிடறியில் அடிபடுவதைக்கூட ரசிக்கிறார்கள் வெகுமக்கள் ரசனையை உருவாக்கும் ஊடகக்காரர்கள். அதனை ஏற்றுக் கொண்ட திரள்மக்களும் பண்பாட்டின் பெயரால் பாகுபலி போன்ற படங்களைக் கொண்டாடுபவர்களாக ஆக்கப்படுகிறார்கள்.

அந்த ரசனை வெகுமக்கள் ஊடகத்தை ரசிக்கும் ரசனையாக இல்லாமல் பண்பாட்டின் பெயரால் பழைமையை ஆராதிக்கும் மனநிலையாக – தன்னேரில்லாத் தலைவனைத்தேடும் அரசியலாக மாறும் என்பது உணரப்படவில்லை. தன்னேரில்லாத் தலைவர்களின் காலம் நிலமானிய காலம் என்பதை உணரவேண்டும். உணர்த்தவேண்டிய அரசியல் இயக்கங்கள் கையைப் பிசைந்துகொண்டு நிற்கின்றன.

•••••

டியர் ஜிந்தகி ( ஹிந்தி திரைப்பட விமர்சனம் ) / லாவண்யா சுந்தரராஜன்

download-31

சமீப காலமாக ஹிந்தியில் கதாநாயகிகளை முன்னிலை படுத்தும் திரைகதைகளை மிக அதிகமாக திரையாக்கம் செய்து வருகிறது காகனி, இங்கிலீஸ் விங்கிலிஸ், குயின், என்.ஹெச் 4, பின்ங் என்று நீளும் அந்த பட்டியலில் அடுத்து வந்திருக்கிறது டியர் ஜிந்தகி. அன்பான வாழ்க்கையே என்று தலைப்பிட்ட இந்த படம் தலைப்பிலேயே நம்மில் பலரை “உங்களில் எத்தனை பேர் உங்கள் வாழ்கையை அன்புகுரியதாக பார்க்கிறீர்கள், அதனை காதலிப்பர்வர்களாக இருக்கின்றீர்கள்” என்று கிண்டலாக கேட்கிறது.

ஆம் நாம் தேவையற்ற துக்கம், சோகம், போறாமை, கோவம், துவேசம் என்று எண்ணற்ற குப்பைகளை மனதிலும் தலையிலும் சுமந்து கொண்டிருக்கிறோம். அடுத்தவர்கள் மேல் கொண்டுள்ள பல்வேறு தேவையற்ற உணர்வினும் நம்முள்ளேயே எத்தனை மன அழுத்தங்களை, வேண்டியே வேண்டாமலோ தேவையற்ற பயங்களை சுமந்து திரிகிறோம். அவற்றை எல்லாம் விட்டொழித்து கடலலைகளோடு கபடி ஆட வாருங்கள் என்று அழைப்பு விடுக்கிறது டியர் ஜிந்தகி.

இந்த தலைப்பினை திரைப்படத்தின் நாயகி (ஆல்யா பட்) சிறுவயதில் நூற்றுகணக்கான கடிதங்களை தன்னை பெற்றோருக்கு எழுதுபவளாக சித்திரித்தப்பதால் அந்த கோணத்தில் வாழ்க்கைக்கு ஒரு கடிதம் என்று எடுத்துக் கொண்டு பார்த்தால், நாயகி தன் வாழ்க்கைக்கு தானே எழுதிக்கொள்ளும் கடிதம். அந்த கடிதத்தை எழுத அவள் தன் வாழ்வின் ஒரு பகுதியோடு நடத்தும் பயணமே இந்த திரைப்படம்.

அது நம் அனைவருக்கும் வாழ்க்கையின் வேறொரு கோணத்தை சித்தரிப்பது சிறப்பானது.. நாம் எதை சிந்திக்கிறோம் எதன் பின்னால் நம் அனைத்து நம்பிக்கையையும் வைக்கிறோம். எதற்காக எல்லா உழைப்பையும் கொட்டி அதன் பின்னர் அலைந்து திரிகிறோம். அத்தனை உயர்வாக எந்த விசயங்களும் இல்லை. வாழ்க்கை சுமக்கப்பட வேண்டியது அல்லது நேசிக்கப்பட வேண்டியது என்று காட்சிப்படுத்தி இருக்கின்றார்கள் திரைப்படக் குழுவினர். ஹிந்திபடங்களில் நான் எப்போதும் காண்பது சிறப்பான தெய்வற்ற திரைக்கதை. இந்த படத்திலும் அப்படியே அமைந்திருப்பது கூடுதல் பலம். பிண்ணனி இசை காட்சியமைப்பு என்று எதிலும் மிகையற்ற திரையாக்கம்.

கதையின் நாயகி கதைப்படி ஒரு கேமிரா உமன்(நன்றி: கௌரி சின்டே) முதலிரு காட்சிகளுக்குள்ளே அவளுடைய திறமையான காட்சியமைப்புகளை, காட்சி வழி உணர்வை கடத்தும் கலையை கொண்டவள் என்பதை பார்வையாளர்கள் உணரும் வண்ணம் சிறந்த காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அவ்வளவு திறமையான, முக்கியமாய் தன்னுடைய திறமையை முழுமையாக உணர்ந்த அந்த நாயகியின் வித்தியாசமான நடவடிக்கைகள் ஆரம்ப காட்சிகளிலேயே பதிவாகிறது. வீட்டில் எந்த பொருட்களிலும் ஒழுங்கின்மையே அவள் ரசிக்கிறாள். அவளே ஒரு ஒழுங்கின்மையின் அடையாள போல் காட்சியளிக்கிறாள். மிகவும் கிழந்த ஜீன்ஸ் போட்டுக் கொள்கிறாள், பிறர் சரி சரி செய்ய செய்ய அலங்கார பொருங்களை கவிழ்ந்தி வைக்கிறாள். நாற்காலி படுத்துக் கொள்கிறாள்.

தான் ரசிக்கும் போட்டோக்களை தலைகீழாக வைத்திருக்கிறாள்.(படுத்துக் கொண்டு பார்க்கும் போது அவை நேராக தெரியலாம்) பொற்றோரிடம் பேசவே பிடிக்காதா கசப்புணர்வோடு இருக்கிறாள். அவள் மிகவும் கலை உணர்வு மிக்கவள். ஆனால் உள்ளுக்குள் மிகவும் தன்னைத் தானே அசிக்கமாய் தன் ஒழங்கற்றவள் என்று நினைக்கிறாள் என்பதை உணர்த்தும் பல காட்சிகளை அமைத்திருக்கிறது இந்த திரைக்கதை.

இத்தனையாக ஜீனியஸ் மற்றும் வியேர்ட் தன்மைகளின் கலவையான நாயகி பார்க்க மிக அழகாக இருக்கிறாள். மேலும் அந்த அழகில் பலர் மயங்கி சரிகின்றனர் என்பதையும் கூடவே அறிந்திருக்கிறாள். எல்லாரையும் ஆண் நண்பர்கள் ஆக்கிக் கொள்கிறாள். ஆனால் நெருக்க நினைக்கும் போது தானே விட்டு விட்டு ஓடிவிடுகிறாள். தன்னுடைய திறமையும் அழகையும் மிக துல்லியமாக கணித்திருந்தாலும் அவள் முக்கியமான தருணங்களில் உளருகிறாள்.

தன்னால் நினைத்தை சொல்ல முடியாமல் தவிக்கிறாள். காரணமெல்லாம் ஒரு ப்ரேக் அப். இந்த ப்ரேக் அப், காதல் தோல்வியிலிருந்து அவளுடைய வாழ்க்கையின் வேறு ஒரு பயத்தை, தெளிவின்மையை எப்படி ப்ரேக் அப் செய்கிறது என்பதே திரைக்கதை. டியர் ஜிந்தகி வாழ்க்கையின் சில முக்கிய கூறுகளை மிக அழுத்தமாக பதிவு செய்திருக்கிறது.

சில சமயங்களில் எளிதான வழியை விடுத்து மிக கடினமான வழியை ஏன் தேர்ந்தெடுக்கிறோம். முக்கியமாய் அந்த கடினப்பாதையில் செல்ல தேவையான ஆயத்தங்கள் இல்லை என்றே நமக்கே தெரிந்தாலும் அப்படி செய்வதன் மூலம் நம்மை நாமா தண்டித்துக் கொள்வதாக குரூர திருப்தி அடைகிறோமோ? அதனை நியாயப்படுத்த லட்சியம் அதற்காக தானே இந்த நாள் முயற்சியும் உழைப்பும் என்று பிதற்றிகிறோம். பின்னர் அதன் சுமையை சுமக்க முடியாமல் கடக்க முடியாமல் தவிக்கிறோம். சில இடங்களில் அன்பை பின் பொருட்டோ அல்லது வேறு எந்த காரணத்தின் பொருட்டோ அல்லது காயப்படுத்தக் கூடாது என்ற நல்லெண்ணத்தில் பெயரில் மௌனமாக துயரப்படுகிறோம்.

அப்படி நம்மை நாமே வருத்தி கொள்வதிலும் ஒரு முறையாவது துயரப்படுகிறோம் என்று ஏன் சொல்ல மறுக்கிறோம். இதெல்லாம் எந்த கட்டாயத்தால் செய்கிறோம். தேவையே இல்லாத பயங்கள் தவறான புரிதல்கள் இன்னும் என்ன என்ன குழப்பங்களை கொண்டிருக்கிறோம். இவை அனைத்தும் ஒரு மனநோயின் கூறுகள் என்பது நம்மில் எத்தனை பேருக்கு தெரியும்.

மனநோய் என்பது பைத்தியமில்லை. நம்மில் தவறான கற்பிதங்களோடு, கற்பிக்கப்பட்ட கோட்பாடுகளோடு இருக்கும் அனைவரும் மன நோயாளிகளே. இப்படித் தான் எனக்கு தெரிந்த மன நல ஆலோசகர் ஒருவர் சொல்வார். அவர் என்னுடைய நண்பர். இந்த படத்தின் மிக முக்கியமான திருப்பமாக நாயகி மனநோய்க்கு ஆலோசனை அல்லது தெரப்பி வழங்கும் ஒருவரின் பேச்சினால் ஈர்க்கபடுவதே. “ஒருவருக்கு கிட்னி பழுதாகி விட்டது அதை மாற்றிக் கொள்ள மருத்துவமனையில் இருக்கிறேன் என்று சொல்வதற்கு எந்த தடையும் இல்லை.

ஆனால் மன அழுத்தத்தை தீர்த்து கொள்ள அல்லது மூளையின் வேதியல் மாற்ற நிலையை சீர் செய்ய ஒரு மனநல மருத்துவரிடமோ அல்லது தெரப்பிஸ்ட்களிடலோ சென்றால் அதனை மறைக்கவே செய்கிறோம். அதாவது மூளை நமது உடலின் பகுதி இல்லை என்பது போல” என்று பேசப்படும் வசனம் எவ்வளவு முக்கியமானது. நாம் அனைவருமே அப்படித்தானே. யாரும் மன நல ஆலோசகரிடம் ஆலோசனை பெறுவர்கள் என்றால் அவர்களை பைத்தியங்கள் போலன்றோ பார்க்கிறோம். மன நல ஆலோசகர்களிடம் (தெரப்பிஸ்ட்) செல்பவர்கள் எல்லோருமே மனநலம் பாதிப்பப்பட்டவர்கள் என்றோ பைத்தியங்கள் என்றோ நினைத்துக் கொள்ள வேண்டியதில்லை.

அவர்களுக்குள் இருக்கும் மன அழுத்தம் அல்லது இயற்கைக்கு எதிரான விசயங்கள் எல்லாமே அவர்களுக்குள் இருக்கும் ஏதோ ஒரு மனத்தடையின் காரணமாக அல்லது மிக சிறு வயது பாதிப்பாக இருக்கலாம். வளர்ந்து விட்ட பிறகும் அந்த சிறு வயது பாதிப்பானது அவர்களது பல்வேறு நடவடிக்கைகளில் வெளிபடலாம். அந்த நடவடிக்கைகள் சம்மந்தப்படவர்களுக்கே புரியாத புதிராக இருக்கலாம். அந்த புதிர் நடவடிக்கைகள் இன்னும் பல்வேறு சிக்கல்களை அவர்களுக்கு கொண்டு வரலாம்.

உதாரணமாக இந்த படத்தில் நாயகி தன்னுடைய அம்மா, அப்பாவிடம் பேசுவதை மிகப் பெரிய சுமையாகவும், அம்மாவிடம் எப்போதும் சிடுசிடுப்பளானவளாகவும், தன்னுடைய பெற்றோர் இருக்கும் ஊரான கோவாவிற்கு செல்வதற்கே பிடிக்காதவளாகவும் இருப்பாள். அதற்கான காரணம் அந்த மன நல ஆய்வின் மூலமாக தெரியவரும் போது அவளுக்கு அது மாபெரும் அதிர்ச்சியாகவும் பின்னர் அதுவே தெளிவாகவும் ஆக்கும்.

இதனை தெரப்பியில் ப்ரேக் அப் என்பார்கள். அந்த “பிரேக் அப்” பிறகு தன்னுடைய சிறு சிறு முயற்சிகளால் அம்மாவிடமும் அப்பாவிடமும் அவள் மிகவும் நெருக்கமாகிவிடுவாள். தன்னை தானே மாபெரும் சுமையாக நினைத்தவள் தன்னோடு அன்றாடம் போரிட்டு கொண்டிருந்தவள் தன்னுடைய வாழ்க்கையை இலவம் பஞ்சு போல உணர ஆரம்பிப்பாள்.

என்னுடைய நண்பருடன்(மன நல ஆலோசகர்) பேசிக் கொண்டிருக்கும் போது அவருடைய சில அனுபவங்களை பேச்சின் தேவைக்கேற்ப பகிர்ந்து கொள்வார். அவரிடம் ஆலோசனை பெறும் ஒரு பெண் தன்னுடைய அம்மாவிடமும் கணவரிடமும் ஓயாமல் சிடுசிடுப்பவள். அதன் பின்னர் ஏன் இப்படி ஓயாமல் சிடுசிடுத்து துன்பபடுத்துகிறோம் என்று குற்ற உணர்விலும் தவிப்பாள்.

இதே போலொரு ஆய்வினால் தன்னுடைய அம்மா தன்னை சிறுவயதில் வீட்டில் யாரிடமோ விட்டு விட்டு வேலைக்கு சென்றதும், மூன்றாவது பெண் குழந்தை என்று அவளை உதாசீனம் செய்துமே காரணம் என்பதை கண்டறிய உதவியதாகவும் அந்த ஆலோசனைக்கு பிறகு தன்னுடைய அம்மா மற்றும் கணவரிடம் சிடுசிடுபதில்லை என்றும் சொன்னாள்.

இன்னொரு முறை வேறு ஒரு நண்பரிடம் பேசிக்கொண்டிருந்த போது, அவரும் மன நல ஆலோசனை பெற்றும் தன்னுடைய அனுபவத்தை என்னுடம் பகிர்ந்து கொண்டார். அவர் தன்னுடைய மன நல ஆலோசகரிடம் என்னிடம் பிரச்சனை இருக்கிறதா என்று எப்படி அறிவீர்கள் என்று கேட்டதற்கு நீங்கள் பேசும் விதம், அதன் வேகம், அதற்குள் இருக்கும் படபடப்பு எல்லாம் உங்கள் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது என்று காட்டிக் கொடுக்கும் என்று சொன்னதாக சொன்னார்.

அப்படித் தான் இந்த படத்தில் முதலில் தன்னுடைய பிரச்சனை இன்னது என்று சொல்ல ஆரம்பிக்கும் போது மிக வேகமாக, படபடப்பாக, ஏதோ மாபெரும் தவிப்போடு நாயகி மனநல ஆலோகரிடம் பேசுவாள். பேசி முடிக்கும் முன்னரே பல்வேறு நாற்காலிகளில் மாறி மாறி அமர்வாள்.

அதே போல் மற்றவர்கள் தன்னை ஏதோ தவறாக நினைக்கிறார்கள் என்று நாயகி அவளாக நினைத்துக் கொள்கிறாள் என்று அவள் கண்ட கனவின் விளக்கமாக அவளே உணர்ந்து கொள்வது போலும், இந்த உலகில் தவறு சரி என்று எதுவும் இல்லை எல்லாம் சமூகம் கற்பித்ததே என்றும் மன நல ஆலோசகர் சொல்வார். மேலும் “why sliently suffering? Speak out” என்றும் இந்த திரைப்படத்தில் ஒரு வசனம் வரும். இந்த எல்லா விசயங்களுமே எனது நண்பர்கள் மூலம் மன ஆலோசனைகளாக நான் ஏற்கனவே அறிந்திருந்தேன்.

திரைப்படத்தில் பல காட்சிகள், மன ஆலோசனை வழங்கும் எனது நண்பரையும், கவிஞர் ஆனந்த அவர்களையும் அதிகம் நினைவூட்டினாலும் ஒரே ஒரு காட்சி கவிஞர் இசையை என்கிற சத்தியமூர்த்தியை நினைவுபடுத்தியது. அவர் லூஸ் ஹேர் கவிதையில் சில வரிகள் இந்த திரைப்படத்தில் காட்சியாகி இருக்கிறது.

நாயகியின் மனம் கவர்ந்த ஒருவன் அந்த லூஸ் ஹேரை கொஞ்ச நேரம் கட்டி வையேன் என்பான். மேலும் நாயகியின் உடல் மொழி அனைத்து ஒரு திறமையான ஒளிப்பதிவாளர் ஒருவரின் உடல்மொழியை ஒத்திருந்தது. அவள் படம் எடுக்கும் விதம் மற்றும் ரெக்காடிங் செய்யும் விதம், ஒளி, ஒலியை கூட்டும், குறைக்கும் விதம் எல்லாம் அதி கச்சிதமாக இருந்தது.

மன தடுமாற்றம் உள்ளவர்கள் அமர்ந்தால் கிரிச்சிடும் நாற்காலி படத்திலேயெ எனக்கு மிக பிடித்த ஒன்றாக இருந்தது. மேலும் மனநல ஆலோசனையின் போது மனநல ஆலோசகர்கள் சொல்லும் Session, Pattern என்ற வார்த்தைகளும் திரைப்படத்தில் வருகின்றது. மேலும் moral of the story ஆக genius knows where to stop” என்ற வசனம் மிகவும் நறுக்கானது. வாழ்க்கையில் எல்லோரும் மிகவும் தேவைப்படுவது.

எந்த ஒரு கலையும் அனுபவத்திலிருந்து உதிப்பதே. அதே போல் அந்த கலையில் சொல்லப்பட்ட அனுபவத்தை நாம் உணர்ந்து பார்க்கும் கூடு விட்டு கூடு பாயும் அந்த தருணமே மிக நெகிழ்வானது. இந்த திரைப்படத்தில் ஆரம்ப காட்சி ஒன்றில் ஒரு பெண் தான் காயப்பட்டதாக உடன் வரும் ஆணை மறுத்துக் கொண்டே வருவாள்.

எப்படியாவது சமாதானம் செய்து விட வேண்டும் என்ற செல்ல அணைப்பை வழங்கும் தருணம் அவள் மிகவும் வெறுமையாக பார்ப்பது போலிருக்கும் காட்சியை, அந்த பெண் அவள் வேண்டாமென்று சொல்லும் இளைஞனின் அணைப்பிலிருந்தபடியே கடக்கும் மற்றுமொரு இளைஞனை கண்டு மித மிஞ்சிய புன்னகையை பரவிட்டு பார்ப்பது போல் நாயகி மாற்றி அமைப்பாள். அந்த காட்சிக்கு பிறகு நாயகியிடம் இது உங்கள் வாழ்வனுபத்திலிருந்து அமைக்கப்பட்ட காட்சியா என்று தயாரிப்பாளர் கேட்பான்.

அதே போல் அவர் எடுக்கும் குறும்படத்தில் வரும் போர்ச்சுகீஸ் முதல் பெண் கமாண்டோ தன் பாதுகாப்பை கருதி தான் பெண் என்பதை மறைத்து பதினான்கு வருடம் போரிடுவதும் அந்த சமயத்தில் எல்லாம் அவள் மிகவும் குற்ற உணர்வால் தன்னிடம் தானே போரிட்டுக் கொண்டிருந்தாள் என்பது போல் காட்சி அமைத்து, பின்னர் ஒரு மருத்துவரின் ஆலோசனையும் அவர் தரும் மனதிடமும் அவளை பெண் காமாண்டோவாகவோ போரினை தொடர செய்வதாக எடுத்திருப்பாள்.

அதுவும் உங்களுடைய வாழ்க்கையிலிருந்து தானா என்று கேட்பான் மற்றும் ஒருவன். ஆம் வாழ்க்கையிலிருந்து உதிக்கும் கலை அதி அற்புதமாக இருக்கும். வாழ்க்கை அனுபவத்தை புரட்டும் கலை இன்னும் அற்புதமாக இருக்கும். அப்படி பல சந்தர்பங்களின் நான் பேசி கேட்டறிந்த விசயங்களை, அனுபவங்களை, படித்த கவிதையை திரையில் கண்டதால் இந்தப் படம் எனக்கு மிகவும் நெருக்கமாக தோன்றியது.

•••

நான் அறிந்த இன்னொரு ஜான் ஆபிரகாம் : ஆண்டோ – சிவபிரசாத்.

13465942_10205114331292856_999400376780096910_n

குறிப்பு

( இன்று ஆண்டோவின் பிறந்த நாள் என்பதால் இந்த சிறப்பு கட்டுரையை மலைகள் வெளியிடுகிறது / ஆசிரியர் )

••

ஆண்டோ இறப்பிற்கு பின் வரும் முதல் பிறந்த நாள் இன்று. அவர் இறந்து விட்டார் என்பதை இன்னும் நம்ப மறுக்கும் மனதோடே இதை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன். 2007 மார்ச் மாதத்தில் எனக்கு அரசு வேலை கிடைத்து கல்வராயன் மலையில் பணிக்குச் சென்றேன். கவிஞர் பொன்குமார் மூலமாக ஆண்டோ பற்றியும்,அவர் மலையின் அடிவாரத்தில் தும்பல் என்னும் ஊரில் தான் வசிக்கிறார் என்பதும் தெரிய வந்தது.

ஒரு நாள் மாலை நேரத்தில் அவர் வீட்டிற்கு சென்றேன். சினேகமான புன்னகையோடும் தன்னுடைய அறைக்கு அழைத்து சென்றார். அறையில் ஐந்தாறு பீரோக்களிலும், ஏழெட்டு இரும்பு ரேக்குகளிலும் உலக சினிமாகளின் Original CD மற்றும் DVD வரிசையாக அடுக்கி வகைக்கப்பட்டிருந்தது. அவற்றைப் பார்த்து நான் மிரண்டு போனேன்.

“சார் ஒரு 1000 படங்கள் இருக்குமா?” என்று ஆச்சரியத்தோடு கேட்டேன். அவர் ” Original மட்டுமே 3000 படங்கள் இருக்கிறது” என்று என்னை மேலும் ஆச்சரியப்படுத்தினார். இயக்குநர் Ingmar Bergman இறந்த சமயம் என்பதால் “வரும் ஞாயிறு சேலத்தில் “Cries and Whispers” என்ற படம் திரையிடப்படுகிறது முடிந்தால் கலந்துக் கொள்ளுங்கள்” என்று அழைப்பிதழ் கொடுத்தார். அந்த திரையிடல் நிகழ்ச்சியில் கலந்து கொண்டதன் மூலம் தான் அவருடனான நட்பு பலப்பட்டது.

பின் எங்கள் ஊரான ஆட்டையாம்பட்டியிலும், நான் பணி செய்யும் பள்ளியிலும் என் அழைப்பின் பேரில் திரையிடல் செய்தார். நான் மாதத்தில் இரண்டு மூன்று நாட்கள் மாலை நேரத்தில் அவர் வீட்டிற்கு செல்வதை வழக்கமாக கொண்டேன். அவரின் பரிந்துரையின் படி நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட உலக சினிமாக்கள் பார்த்திருப்பேன். ஆரம்பத்தில் இலவசமாக படங்களை copy பண்ணி கொடுப்பார். சும்மா வாங்க எனக்கு கொஞ்சம் குற்றவுணர்வாய் இருந்தது. எனவே dvd – க்கு மட்டுமாவது வைத்துக் கொள்ளுங்கள் என்று கட்டாயப்படுத்தி பணம் கொடுப்பேன்.

அந்த வாரம் நான் பார்த்த படங்களை பற்றிய என் புரிதல், சந்தேகம், மறக்க முடியாத காட்சி,கதாப்பாத்திரம் என்று அவரிடம் உரையாடுவதன் மூலம் தெளிவுபடுத்திக் கொண்டேன். நான் பார்த்த சினிமாக்கள் பற்றி எழுதச் சொல்லி உற்சாகப்படுத்துவார்.ஆனால் எனக்கோ சிறுகதைகள் எழுதுவதில் தான் ஆர்வமிருந்ததால் சினிமாக்கள் பற்றி எழுதவேயில்லை.

ஆரம்பத்தில் NGO நிறுவனம் மூலம் கல்வராயன் மலையில் உள்ள பழங்குடியினருக்கு கல்வி,சுகாதாரம்,வேலை வாய்ப்பு என்று பல தளங்களில் உதவிகள் செய்தார். இயற்கை வேளாண்மை, மரபு சார்ந்த நெற்களின்(அரிசி) வகைகளின் மாதிரிகளை சேகரித்தல் என்று சுற்று சூழல் சார்ந்த அக்கறையோடு செயல்பட்டார். சூழல் விஞ்ஞனி நம்மாழ்வாரை அழைத்து வந்து கூட்டம் நடத்தினார். ஒரு கட்டத்தில் புகைப்படம்,ஆவணப்படம் எடுப்பதில் தான் ஆர்வம் இருப்பதை உணர்ந்து மற்ற எல்லா வேலைகளையும் விட்டார். அவர் தமிழ் நாட்டில் வசிக்கும் மலைவாழ் பழங்குடி மக்களின் உட்பிரிவுகளில் முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட குழுக்களைப் புகைப்படம் எடுத்திருக்கிறார்.

இதற்காக ஊட்டி,கொடைக்கானல்,கல்வராயன் மலை,சேர்வராயன் மலை,பச்சை மலை,ஜவ்வாது மலை என்று அலைந்ததை நான் பார்த்திருக்கிறேன். அவர் எடுத்த புகைப்படங்களை எல்லாம் தொகுத்து சேலத்தில் புகைப்பட கண்காட்சி நடத்தினார். புகைப்படம் எடுக்கும் ஆர்வத்தோடு ஆவணப்படங்கள் எடுப்பதிலும் அதிக ஈடுபாட்டோடு இருந்தார். ” தும்பலில் இன்று குடியரசு தினம்” என்பது அவர் எடுத்த முதல் ஆவணப்படம். கல்வராயன் மலை கரும்பு விவசாயிகளின் பிரச்சனையை மையமாக கொண்டு எடுக்கப்பட்டது. பின் “பாலம்” என்ற ஆவணப்படத்தின் விளைவால் வசிஷ்ட நதியில்(தும்பளிக்கும் அருகில் ஒரு மலை கிராமம் செல்ல) ஒரு பாலம் கட்டப்பட்டது. “ நாங்கள் படிக்கிறோம்” என்ற கல்வி விழிப்புணர்வு சார்ந்த படமும், புலி யாருக்கு?, எச்சம் மிச்சம் என்று நிறைய ஆவணப்படங்கள் எடுத்தார்.

இதில் புலி யாருக்கு? என்னும் படம் எனக்கு நெருக்கமான படம். அவர் எடுத்த படங்களிலேயே அதிக நாட்கள்,அதிக பொருள் செலவு செய்து எடுக்கப்பட்ட படம். கிட்டதட்ட இரண்டு ஆண்டுகளுக்கு மேல் இதற்காய் உழைத்தார். அந்த படத்தின் editing போதும் நானும் கூட இருந்தேன். “எச்சம் – மிச்சம்” என்ற ஆவணப்படத்தில் தலித்துகளுக்கும் கீழ் தீண்டாமை கொடுமையை அனுபவிக்கும் பொதிய வண்ணார் சாதியின் அவலம் பற்றி ஆவணப்படுத்தியிருந்தார்.

கூடங்குளம் அணு உலைக்கு எதிரான போராட்டம், காவிரி பிரச்சனை பற்றி படம் என்று நிறைய எடுத்திருந்தார். அவை முறையாக எடிட்டிங் செய்யப்பட்டு வெளியிடப்படாமலே இன்னும் கிடக்கிறது. பெயர்,புகழ் மேல் பெரிய ஈடுபாடுகள் இல்லாமல் தன்னை மறைத்து கொள்ளும் கலைஞனாகவே இருந்தார்.

அவரின் திறமைக்கான அங்கீகாரம் முழுமையை கிடைக்காமலே போனது என்பது என் வருத்தம். அவர் குடும்பமும் அவரின் எல்லா முயற்சிகளுக்கும் பக்கபலமாய் இருந்தது. எப்போதும் பயணத்திலேயே இருக்கும் அவரிடம் நான் கடைசியாய் தொலைப்பேசியில் பேசிய போது ஒரு பட வேலையாய் மசனங்குடியில் இருப்பதாகவும் ஊருக்கு வந்ததும் சந்திப்போம் என்றார்.

அவரை நான் ஒரு ஜிப்ஸியை போல கற்பனை செய்து கொள்வேன். எந்த அதிகார மையங்களோடும் சமரசம் செய்யாமல் கிரங்களில் திரையிடம் செய்தல், மக்கள் பிரச்சனையை படமாக எடுத்தல் என நான் பார்த்த இன்னொரு இயக்குநர் ஜான் ஆபிரகாம் ஆண்டோ என்பேன்.

•••••••••••

”ஜோக்கர்” – அதிகாரத்திற்கு எதிரான கோமாளி முகமூடி / பாலகுமார் ( மதுரை )

images (4)

“Every nation gets the government it deserves.”

Joseph de Maistre

விளிம்பு நிலையிலிருக்கும் ஒரு சாதாரண குடிமகன், அதிகார வர்க்கத்தின் வருகைக்காக விரிக்கப்படும் சிவப்புக் கம்பளத்தின் அடியில் புழுவாக நசுக்கப்படுகிறான். அதன் வலி பொறுக்க மாட்டாமல், மனம் பேதலித்து தன்னையே அதிகாரத்தின் தலைமை பீடமாக உருவகித்துக் கொண்டு உத்தரவுகளைப் பிறப்பிக்கிறான், ஆட்சி அதிகாரமும் அரசும் தனக்குக் கீழே என்ற கற்பிதத்தில் உலவத் துவங்குகிறான். அவன் செய்யும் கோமாளித்தனங்களுக்கான அரச, அதிகார அமைப்பின் எதிர்வினை தான் “ஜோக்கர்”. “வட்டியும் முதலும்”, “குக்கூ” என மக்களின் இயக்குநர் ராஜூ முருகனின் இரண்டாவது படம்.

சமபலம் கொண்ட இரண்டு நபர்களுக்குள்ளான பகை ஆக்ரோசமான சண்டையாக மாறும். பலம் பொருந்திய ஒருவனுடன் மோதும் பலவீனமானவனோ, அழுது ஆர்ப்பாட்டம் செய்து தன் இயலாமையை வெளிப்படுத்துவான். தன்னை விட அசுர பலம் கொண்ட மிகப்பெரிய அதிகார அமைப்புடன் மோதும் சாமான்யன் தன்னை கோமாளியாக்கிக் கொண்டு தான் தன் கோபத்தைக் காட்டுவான், தனது கோமாளித்தனங்களின் மூலமே அதிகாரத்தை பதட்டமடையச் செய்வான்.

அந்த வகையில் தனது ஆற்றாமையை, மன்னர் மன்னன் என்னும் சமான்யன் தன்னை “மக்கள் ஜனாதிபதியாக” நினைத்துக் கொண்டு, தனக்குத்தானே சட்டங்கள் இயற்றிக் கொண்டு, அரசும் அதிகாரமும் தனக்குக் கீழே இருப்பதாக நம்புகிறான். அது, அவன் சத்துக்கான எதிர்வினை. ஆனால், இடதுசாரி சிந்தனை கொண்டு, மக்களுக்காக தனி மனிதனாக போராடக்கூடிய பொன்னூஞ்சலும், குடியால் கணவனை இழந்து நிற்கும் இசையும் உண்மையான போராளிகள். அவர்கள் ஏன் “மக்கள் ஜனாதிபதி”யின் உதவியாளர்களாக சுருங்கிப் போனார்கள் என்பது விளங்கவில்லை. அது இயக்குநர் தான் சொல்ல விரும்பிய கருத்தை தானே பகடி செய்து கொள்வது போலத் தான் தோன்றுகிறது.

நுகர்வுக் கலாச்சாரம், சுயநலம், உலகமயமாக்கல் என்ற எல்லா மாயைகளுக்குப் பின்னும் இன்றும் வீதியில் இறங்கிப் போராடக்கூடிய கம்யூனிஸ்ட் தொண்டர்களுக்கு (ஓட்டு அரசியலில் அது பிரதிபலிக்கவில்லை என்றாலும், கம்யூனிஸ்ட் தொண்டன் என்றால் காசுக்கு ஆசைப்பட மாட்டான் என்று) பொதுமக்கள் மத்தியில் ஓரளவு மரியாதை இருக்கிறதென்றால் அது கம்யூனிஸ்ட்டுகள் தங்கள் இயக்கக் கொள்கைகளின் மீது கொண்டிருக்கக் கூடிய சமரசமற்ற பற்றும், அமைப்பு ரீதியாக ஏற்படுத்தப் பட்டுள்ள ஒழுங்குமுறையுமே காரணம். அத்தகைய போராட்டங்களுக்கு வலுசேர்க்கக்கூடிய காட்சிகளை அமைத்தால் “க்ளிஷே” ஆகிவிடும் என்ற இயக்குநர் நினைத்தாரோ என்னவோ, “ஜோக்கர்” தலைமையேற்று நடத்தும் கவன ஈர்ப்பு கலை நிகழ்ச்சிகளாய் அமைத்து பார்வையாளர்களை வெறும் சிரிப்போடு நகர்ந்து போகச் செய்திருக்கிறார்.

download
ஆரம்ப காட்சிகளில் எங்கெல்லாம் மக்கள் ஜனாதிபதி சென்று உத்தரவு இடுகிறாரோ அங்கே அவரை சமாதானம் செய்து தள்ளிக்கொண்டு செல்ல ஒரு கடைநிலை ஊழியர் வருகிறார், அவ்வளவு தான். அதிகாரத்தில் இருப்பவர், மக்கள் ஜனாதிபதியை ஒரு பொருட்டாகவே மதிப்பதில்லை. அது தான் நிதர்சனம். ஆனால் சமூக வலைதளங்கள் முழுவதிலும் அவருக்கு ஆதரவு பொங்கி வழிவது போலவும், அதனால் புரட்சி வெடிக்கக் காத்திருப்பது போலவும் காட்சிப்படுத்தியிருப்பது, இணையத்தில் இயங்கும் ஐயாயிரத்து சொச்சம் பேர் தனது படத்தை ஓட்டித் தள்ளிவிடக்கூடாது என்ற முன்னெச்சரிக்கை காரணமாக அவர்களையும் தன் பக்கம் கூட்டு சேர்த்துக் கொள்வதற்காக, இணைக்கப்பட்ட காட்சிகள் போலவே தான் தோன்றியது.

ஆனால், நீதித்துறையின் முன் காவல்துறை அடிபணிந்து நிற்பதையும், அந்த கோபத்தை எல்லாம் குற்றம் சாட்டப்பட்டவர் மீது நீதிமன்ற வளாகத்திற்கு வெளியே காட்டும் வன்மத்தையும் உண்மையாகவும், யதார்த்தமாகவும் பதிவு செய்திருக்கிறார் இயக்குநர்.

அரசின் கடைநிலை ஊழியர் முதல், உயரதிகாரிகள், மக்கள் பிரதிநிதிகள், அமைச்சர்கள் என சகலரையும் ஊழல் பெருச்சாளிகளாக்கி, கடைக்கோடி சாமான்யன் மட்டும் தூய்மைவாதியாக வாழ்கிறான் என்பது என்ன “இஸம்” என்று தெரியவில்லை. நிஜ உலகில் கழிப்பறைகள் கட்டியதாக கணக்குக் காட்டி, புகைப்படங்கள் எடுத்துக் கொள்ளும் வைபவங்களும் நடக்கத்தான் நடக்கின்றன. ஆனால் அங்கே சாமான்யன் வெறும் கோப்பையை மட்டும் பெற்றுக் கொண்டு செல்வதில்லை, அவனது பங்காக ஐநூறோ, ஆயிரமோ பெற்றுக் கொண்டு அந்த ஊழலில் தன்னையும் ஓர் அங்கமாக இணைத்துக் கொள்வது தான் வாடிக்கையாக இருக்கிறது. சமூகத்தை பிரதியெடுக்கும் கலை எல்லா திசைகளிலும் ஒரே துலாக்கோலை பயன்படுத்த வேண்டும் தானே.

படத்தின் பலம், கூர்மையான மற்றும் துணிவான வசனங்கள். ஹெலிகாப்டரை வணங்குவது முதல் அரை மணி நேர உண்ணாவிரதம் வரை சமகால அரசியலை நேரடியாகவே பகடி செய்யும் வசனங்கள் நிறைய இருக்கின்றன. ஆனால் இறுதிக் காட்சியில், பொன்னூஞ்சல் திரையைப் பார்த்து பேசுவதெல்லாம் சொஞ்சம் மேடை நாடக பாணியில் இருப்பது போலத் தோன்றியது. “நாளை ஒரு போராட்டம், வீதிக்கு வா தோழா !” என்ற வாசகங்களுடன் படம் முடிகிறது.

படம் முடிந்து வெளிவரும் போது, குற்றவுணர்வா அல்லது போதாமையா அல்லது எரிச்சலா என்று வகைப்படுத்த முடியாத ஒரு பாரம் அழுத்திக் கொண்டிருந்தது. இயக்குநர் சொல்ல விரும்பிய செய்தி என்னவாயிருக்கும் என்ற குழப்பத்துடனே திரையரங்கை விட்டு வெளியேறினேன். பலருக்கும் இதே போன்ற உணர்வுகள் தோன்றியதோ என்னவோ, சலசலப்புடன் வெளியேறும் கூட்டத்திலிருந்து வந்த குரல்களில், “இதை மறக்கணும்னா அடுத்து கிடாரியோ, தர்மதுரையோ பார்த்தா தான் சரியா வரும்” என்ற வார்த்தைகள் கேட்டன. இது தான், இவ்வளவு தான் இன்றைய சராசரி ரசிகனின் மனநிலை என்பதாகப் புரிந்து கொண்டு வந்தேன்.

••••••••

கபாலி: வர்க்கப் போராட்டமும் தலித்திய அடையாளங்களும் / கே.பாலமுருகன் ( மலேசியா )

images (1)

தொடர்ச்சியாகச் சமூக வலைத்தளங்களில் கபாலி படத்தைப் பார்க்க வேண்டாம் என வதந்திகளும் செய்திகளும் கடந்த வாரங்களில் பரப்பப்பட்டு வந்தன. கபாலி படத்தை ஏன் பார்க்கக்கூடாது எனத் தீவிரமாக அந்த வதந்திகளை ஆராய்ந்தால் இரண்டு விடயங்கள் தெரிய வருகின்றன.

ரஜினி படம் ரஜினி படத்தைப் போன்ற வழக்கமான பார்மூலாவுடன் இல்லை/ விசில் அடிக்க முடியவில்லை/ ஆர்ப்பரிக்க முடியவில்லையாம்.
சென்னையில் நடந்த வெள்ளத்தில் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கு நடிகர் ரஜினி பண உதவி செய்யவில்லையாம்.

முதல் தரப்பிற்கான பதில்:

ரஜினி தன் வயத்திற்கேற்ற நடிப்பை இப்படத்தில் வழங்கியுள்ளார். படத்தின் பாதி காட்சியில் சிறையிலிருந்து வெளியேறிய ஒரு குண்டர் கும்பல் தலைவன் தன் குடும்பத்தைத் தேடி அலைகிறார். ஓர் உணர்வு கொந்தளிப்பில் கதை நகர்கிறது. இயக்குனர் ரஞ்சித் மலேசிய அரசியல்-சமூகவில் பிரச்சனையை வர்க்கப் போராட்டமாக மேலோட்டமாகக் காட்ட முயன்றிருக்கிறார். இருப்பினும் இது வழக்கமான ரஜினி பார்மூலாவிலிருந்து மாறுப்பட்டு இருப்பதை ஏன் நாம் வரவேற்கக் கூடாது? நமக்கு விசில் அடிக்கக் காட்சிகள் இல்லை என்றால் அது படத்தின் குற்றமா? ஆனால், உள்ளார்ந்து இப்படத்தின் அரசியலை அணுகினால் மலேசிய வரலாற்று தளத்தை இயக்குனர் ரஞ்சித் தன்னுடைய இந்திய தலித்திய அரசியல் கொள்கையை நிறுவுவதற்குப் பாவித்துள்ளார் என்பது தெரிய வரும்.

இயக்குனர் ரஞ்சித் அவர்களுக்கு:

நீங்கள் மலேசியாவைப் பின்புலமாகக் கொண்டு படமெடுக்கிறீர்கள் என்பதே மகிழ்ச்சியான செய்திதான். உங்களது தமிழினத்தின் மீதான அக்கறைக்கு மிக்க நன்றி. ஆனால், இதையொரு மலேசியப் பின்புலம் கொண்ட படமாக எடுக்க நீங்கள் எந்தளவிற்கு முயற்சிகள்/ கள ஆய்வு செய்தீர்கள் எனத் தெரியவில்லை. மைஸ்கில் அறவாரியம் மேற்கொள்ளும் நன்முயற்சிகளைப் படத்தில் இணைத்திருப்பதைக் கண்டதும் மகிழ்ச்சியடைந்தேன். ஆனாலும், மேலும் பல விசயங்களைக் கவனித்திருக்க வேண்டும் என்றே தோன்றுகிறது. அவற்றுள்:

மைஸ்கீல் அறவாரியத்தின் முயற்சிக்குப் பின் இருப்பவர்கள் சமூக ஆர்வளர்கள்; சமூகத்தை நோக்கி தர்க்கப் போராட்டத்தில் செயல்பட்டவர்கள்; அவர்கள் யாவரும் குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்தவர்கள் அல்லர். ஆனால், கபாலியில் அதுபோன்ற கைவிடப்பட்ட மாணவர்களின்/இளைஞர்களின் மறுவாழ்வு செயல்பாடுகளை ஒரு முன்னாள் குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்தவர்கள் மேற்கொள்வதைப் போல காட்டியுள்ளீர்கள். (இது உங்கள் கற்பனை)

அடுத்து, மலாயாவின் தொழிற்சங்கத்தின் தலைவரான சமூகப் போராட்டவாதி திரு.ஏ.எஸ்.கணபதி அவர்களை ரஞ்சித் கபாலியில் காட்டியிருக்கிறார் எனப் பலர் சொல்கிறார்கள். ஆனால், மலாயா கண்டடைந்த மிகத் தீவிரமான போராட்டவாதி திரு.கணபதி அவர்கள் எந்தக் குண்டர் கும்பலையும் சார்ந்தவர் அல்ல என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். தொழிலாளிகளின் சம்பள உயர்விற்காகப் போராடிய சுபாஷ் சந்திரபோஸ் காலத்திலேயே மலாயா வந்து மலாயா கம்யூனிஸ்டு கட்சியின் ‘முன்னணி’ இதழுக்கு ஆசிரியராகப் பணிப்புரிந்த தொழிற்சங்கத்தின் தலைவர் எப்படி ஒரு குண்டர் கும்பலில் சேர்ந்து மக்களுக்காப் போராடினார் என எடுத்துக் கொள்ள முடியும்?

அவர் தொழ்ற்சங்கத்தின் வாயிலாக பல எதிர்ப்புப் போராட்டங்களை முன்னெடுத்தவர். ஆக, மலேசியா வந்து எல்லாம் கதையும் கேட்ட இயக்குனர் ரஞ்சித் எல்லாவற்றையும் கலந்து ஒரு கற்பனை ரோபின் ஹூட்டைத் தயாரித்துவிட்டார். அதில், எந்த நிலைத்தன்மைமிக்க அரசியல் வெளிப்பாடும் இல்லாமல் போய்விட்டது என்பதுதான் உண்மை. ஒரு வர்க்கப் போராட்டமாக உரத்து ஒலிக்க முடியாமல் போக அரசியல் வரலாற்று பிழைகளையே காரணமாக முன்வைக்க முடிகின்றன.

ஒன்று, கபாலியைத் தொழிற்சங்கப் போரளியாக நிறுவியிருக்கலாம்; ஒரு குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்தவர் ( 00 ) எனக் காட்டியிருக்கத் தேவையில்லை. அப்படிக் குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்தவர் எனக் காட்ட நேர்ந்தால், இங்கு அப்படி யாரும் அரசியல் ரீதியில் பெரும் வர்க்கப் போராட்டத்தை நடத்தியதும் இல்லை. ஆக, ரஞ்சித் தான் நம்பும் தலித்திய போராட்டத்தை மலேசியாவிலுள்ள வர்க்கப் போராட்டச் சூழலில் பொருத்தி பார்க்க நினைத்துள்ளார். அதற்கு அவர் எடுத்துக் கொண்ட கதைக்கான மையம் குண்டர் கும்பல். மலேசிய சூழலில் குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்தவர்கள் தொடர்ந்து சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறார்கள் எனும் பின்புலத்தை ஆராய்ந்து படமெடுத்திருந்தால் அதற்கான கதைச்சூழல் விள்ம்புநிலைக்கான தளைத்தை நோக்கி நகர்த்தியிருக்கும். வர்க்கப் போராட்ட்த்தின் விளைவுகளில் ஒன்றே மலேசியத் தமிழர்கள் விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு குற்றவாளிகளாகவும் குண்டர் கும்பலைச் சேர்ந்தவர்களாகவும் மாற்றுகிறது என்கிற உண்மையை வலுவாகச் சொல்லியிருக்கலாம்.

உங்களுடைய மெட்ராஸ் திரைப்படத்தைப் புரியவில்லை எனச் சொன்னவர்களுக்குச் சுவர் ஓர் அதிகாரத்தின் குறியீடாகவும், அதையொரு கௌரவ அரசியலாகப் பாவிக்கும் சூழலையும் மிகத் தெளிவாகப் பாடமாக்கியுள்ளார் எனப் பெருமையாகச் சொல்லியிருந்தேன். ஆனால், ஒரு மலேசியக் குடிமகனாக இப்படத்தை அப்படிப் பெருமைப்படக் கூறமுடியவில்லை என்பதை நான் ஒப்புக்கொள்ளவே வேண்டும். நான் ஒரு சினிமா இரசிகன்; என் சுகத்துக்கங்களில் சினிமா கலந்திருக்கிறது என்கிற உரிமையிலேயே இதனைக் கூறுகிறேன். ஒரு நல்லவன்; ஒரு கெட்டவன்; இருவருக்கும் போராட்டம்; கடைசியில் நல்லவன் வெற்றி பெறுவான் என்பதே உங்கள் கதையின் மையநீரோட்டம். அதற்கிடையில் சில நல்ல விசயங்கள் வந்து போவதையும் சொல்லித்தான் ஆகவேண்டும்.

சீனர்களை மட்டுமே எதிரியாகக் காட்டிப் படத்தை முடித்திருக்கிறார் எனப் பலர் சொல்லிக் கொண்டிருந்தனர். தோட்டத்துண்டாடலின் போது தமிழர்கள் வாழ்ந்த தோட்டங்களைப் பெரும்பான்மையாக வாங்கியது சீனர்கள்தான் என்பதாலும் அப்பொழுது ‘கொங்சி கெலாப்’ மூலம் குண்டர் கும்பல் உருவாகக் காரணமாக இருந்தவர்களும் அவர்களே என்பதால் இக்கதையில் அவர்களைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. வில்லனாக ஒரு சீனர் வருவதற்கும் அதுவே காரணமே தவிர இதுவொரு இனத்துவேசம் எனச் சொல்வதற்கில்லை. வரலாற்றை எப்படி மறுக்க முடியும்? ஆனால், ஒரு சில உண்மைகள் இப்படத்திலிருந்து நீக்கப்பட்டுள்ளன. சில இடங்களில் வசனங்களும் நீக்கப்பட்டுள்ளன. அவற்றின் அரசியலும் நமக்குத் தெரியாமலில்லை.

இரண்டாம் தரப்பிற்கான பதில்:

சென்னையில் வெள்ளம் ஏற்பட்டால் மக்களுக்கு உரிய தொகையைக் கொடுத்து உதவி செய்ய வேண்டியது ரஜினியா அல்லது அரசாங்கமா? ஏன் ரஜினி என்ற ஒரு நடிப்புத் தொழிலாளியிடம் பணத்தை மக்கள் எதிர்ப்பார்க்க வேண்டும்? இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில் உதவுவதும் உதவாததும் அவரவர் மன அமைப்பு/ சூழ்நிலை பொருட்டே. அப்படிப் பார்த்தால் வெள்ளத்தால் பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்குப் பணம் கொடுக்காத அனைத்து நடிகர்களையும் பட்டியலிட்டு அவர்களின் படங்களைப் பார்க்கக்கூடாது என முடிவெடுத்திருக்க வேண்டும் அல்லவா? அவர்கள் நடிகர்கள். சினிமா தொழிலாளிகள். பணம் தராத எத்தனையோ துறையைச் சேர்ந்தவர்களும் பணம் புழங்கும் முதலாளிகளும் இருக்க ஏன் கபாலியை எதிர்க்க வேண்டும்?

அப்படியே ரஜினி பணம் இருந்தும் கொடுக்க மனமில்லாதவர் என்றே வைத்துக் கொள்வோம். அது அவருடைய தனிப்பட்ட பிரச்சனை. ஆனால், கபாலி என்ற படம் ரஜினியின் சொந்த செலவில் உருவான உழைப்பு கிடையாது. ஒலி/ஒளி கலைஞர்கள், இசை கலைஞர்கள், லைட்டிங் தொழிலாளிகள், தயாரிப்பாளர்கள், விநியோகிஸ்த்தரகள், அவரவர்களின் குடும்பங்கள் என இப்படி ஒரு சினிமாவை நம்பி பல குடும்பங்கள் இருக்கின்றன. ரஜினி என்கிற தனிமனிதரின் மீதுள்ள வெறுப்பால் யாரைப் பழி வாங்க முற்படுகிறார்கள்? கபாலி என்ற சினிமாவைப் பார்க்காமல் தடை விதித்தால் ரஜினியைப் பழி வாங்கிவிடுவது என அர்த்தமாகிடுமா?

அடுத்ததாக சினிமாவை மக்கள்தாம் வாழ வைக்கிறார்கள். அப்படியிருக்க மக்களிடமிருந்து பெற்ற பணத்தை மக்களுக்கே திரும்பித் தருவதில் ஏன் ரஜினிக்கு மனமில்லை என்கிற தார்மீகமான கேள்வி என்கிற தோரணையில் முன்வைக்கப்படுகிறது. தயாரிப்பாளர் என்பவருக்கே ஒரு படம் முழு உரிமை. அப்படத்தில் நடித்ததற்காக நடிகர்களுக்கும் இயக்குனர்களுக்கும் சம்பளம் வழங்கப்படுகிறது. இது கதாநாயகத்துவ சினிமா உலகம். கதாநாயகனை முன்வைத்தே ஒரு படத்தின் வெற்றி நிர்ணயக்கப்படும் சூழல் தமிழ் சினிமாவிலும் கோலோட்சி அடைந்துவிட்டதால் அதிகமான சம்பளத்தைப் பெறும் முதலீட்டு நிறுவனமாகச் சினிமா மாறிவிட்டது. ஆகையால், ரஜினியை மட்டும் சம்பளம் அதிகம் வாங்கும் நடிகர் எனப் பட்டியலிட முடியாது. இன்று உருவாகி வந்திருக்கும் சிவக்கார்த்திகேயனுக்கும் மற்ற மூத்த நடிகர்களை விட சமபளம் அதிகம் தான். இது கதாநாயகனை வழிப்படும் சூழல் நிறைந்திருக்கும் காலக்கட்டம். இதற்கு ஒட்டுமொத்தமாக யாரைக் குறை சொல்வது எனத் தேடினால்/ஆராய்ந்தால் மக்கள் திலகம் எம்.எஜ்.ஆர் காலத்திலேயே கதாநாயகனுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து சினிமாவைப் பார்க்கும் பழக்கம் உருவாகிவிட்டதை அறிய முடியும். ஆகவே, இத்தகைய சூழலில் தான் நடித்ததற்காகச் சம்பளம் வாங்கும் ரஜினியிடம் மட்டும் அறத்தை/தர்மத்தை எதிர்ப்பார்ப்பது அத்தனை தார்மீகமாகத் தெரியவில்லை. அப்படிப் பார்த்தால் உதவ முன்வராத யாவரையும் குற்றம் சாற்றலாம். ரஜினியை மட்டுமல்ல.

••••••••

கபாலி – கலகம்- கண்ணாமூச்சி அ.பாண்டியன் ( மலேசியா )

download

இது திரைப்பட விமர்சனம் அல்ல. எனக்குத் திரைப்பட விமர்சனம் எழுதுவதில் ஆர்வம் இல்லை. எனவே இது ஒரு கதை விமர்சனம் மட்டுமே என்ற புரிதலோடு கட்டுரையை வாசிக்கலாம்.

கபாலி படத்தின் திரைக்கதை மிக நுணுக்கமானது. இது மிக கவனமாக திட்டமிடப்பட்டுள்ளது. ஆயினும் சில ஆபத்தான கவனக்குறைவுகள் நிகழ்ந்துள்ளன. அடிப்படையில் இக்கதை பாட்டாளி சமூகத்தின் வாழ்க்கை போராட்டங்களைத் தனது மேற்பரப்பிலும் தலித்திய ஒடுக்கு முறைகளுக்கு எதிரான குரலை அடித்தளத்திலும் வைத்துள்ளது. ஆயினும் அதன் போராடக் குரலை ஆக்ககரமான அரசியல் வழியிலோ, சமூக போராட்டவழியிலோ வைக்காமல் வன்முறை குண்டர் கும்பலின் குரலாக காட்டுகிறது. கபாலி படம் பல தரப்பினரின் பிழையான புரிதலுக்கும் தவறான கண்ணோட்டத்திற்கும் விமர்சனத்திற்கும் உட்படுவதற்கு அதன் திரைக்கதை அடுக்குகளே காரணம்.

பல்வேறு சமூக பின்னனிகளை ஒரே கோட்டில் வைத்து பேச முயலும் இக்கதையமைப்பு காந்திரமான விமர்சனங்களை எதிர்கொள்வது இயல்புதான் என்று தோன்றுகிறது. இந்த மொத்த அடுக்குகளையும் ரஜினிகாந்த் என்னும் ஆதர்ஷ களைஞனின் மேல் கட்டியிருப்பதால் இப்படம் பொது புத்தி ரசிப்புத் தன்மைக்கும் தீவிர அரசியல் கருத்துகளுக்கும் நடுவில் ஊசலாடிக் கொண்டிருக்கிறது.

இப்படம் தலித்திய எழுச்சியைப் பேச முயலும் படம் என்பது முதல் காட்சியில் ரஜினி வாசிக்கும் புத்தகத்தை கவனப்படுத்திக் காட்டுவதில் இருந்து தெளிவாக புரிகிறது. “My Father Balliah” என்னும் நூல் இந்தியாவில் மேல்தட்டு மக்கள் ஒரு தலித்திய குடும்பத்தின் மேல் செலுத்தும் அதிகாரங்களையும் அடக்குமுறைகளையும் விவரிக்கும் சுயவரலாற்று நூல் என்பதை அதன் சுறுக்கத்தில் இருந்து அறியமுடிகிறது. அதே போன்று நாயக பாத்திரம் பேசும் பிரபல வசனமும் தலித்திய எழுச்சியை முழங்கும் காட்சியமைப்புதான் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை.

மேலும் அவ்வப்போது காட்டப்படும் அம்பேத்கர் படம், கோட் சூட் உடை குறித்த விளக்கம், ரஜினி பேசும் உச்ச கட்ட வசனங்கள் போன்றவை இப்படம் இந்திய தலித்திய போராட்டத்தின் சாரத்தை உள்ளடக்கியிருப்பதை உணர்த்துகின்றன. ரஜினியின் உடையளங்காரத்திற்குத் திரைக்கதையில் முக்கிய இடம் உண்டு. அது அம்பேத்கரின் சாயலை தோற்றுவிக்க வேண்டும் என்பது நோக்கமாக இருந்துள்ளது, ஆனால் அவர் ‘நண்டு கதை’ சொல்லும் காட்சியின் வழி மலேசியாவில் ஒரு காலத்தில் பாட்டாளி தமிழ் இளைஞர்களுக்கு உந்து சக்தியாக இருந்த எம்.ஜி. பண்டிதனை நினைவு கூற முடிகிறது. எனக்குத் தெரிந்து மலேசியாவில் மேடை தோறும் ‘நண்டு கதை’ சொல்லி பிரபலம் அடைந்தவரும் மலேசியாவில் தமிழர்களின் சாதி அரசியலால் பழிவாங்கப்பட்டவரும் எம்.ஜி.பண்டிதன் ஒருவரே என்பது வரலாறு.

இந்திய சமூக அடுக்குகளுக்குள் கலகத்தை உண்டாக்கும் சாத்தியங்கள் உள்ள இக்கதையின் மைய சாரம் மலேசிய பின்னனியில் படமாக்கப் பட்டுள்ளதுதான் கூர்ந்து கவனிக்கத் தக்கது.

மலேசிய சமூகவியலில் நேரடி தலித்தியம் பேசும் சூழல் இல்லாத நிலையில் கதாசிரியர் இங்கு உள்ள பாட்டாளி தமிழர்களின் போராட்டங்களைத் தலித்திய ஒடுக்கு முறையோடு ஒப்புநோக்கி கதை அமைத்திருக்கிறார் என்பது வெளிப்புறமான புரிதலாகும்.

மலேசிய பாட்டாளி வர்க்கப் போராட்டத்தில் சாதிய சிக்கல் இருந்தாலும் அது முழுமையானது அல்ல. ஆகவே தோட்டத் தொழிலாளர் எதிர்கொண்ட சம்பளப் பிரச்சினை, தோட்டத் துண்டாடல் போன்ற முதலாளியத்துவ சிக்கல்களைத் தலித்திய கண்ணோட்டத்தில் சாடுவது வணிக சினிமாவிற்குத் தேவையான ‘யார் மனதையும் நேரடியாக புண்படுத்தாமல்’ இருக்கும் உத்தி என்றே எடுத்துக் கொள்ளவேண்டியுள்ளது.

ஒரு குறிப்பிட்ட மனிதக் குழுவை தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் என்று முத்திரை குத்தி அவர்களைச் சட்டை போடாதே , கைகட்டி நில், செருப்பின்றி நட என்று ஒடுக்கி வைத்தது சாதிய இந்தியர்கள்தாமேயன்றி முதலாளி சீனனோ அரசு பதவியில் இருக்கும் மலாய்க்காரனோ அல்ல என்பதை மலேசியத் தமிழர்கள் நன்கு அறிவார்கள். உண்மையில் தோட்டப் பாட்டளிகளைச் சாதி அடிப்படையில் நிர்வகிக்கவும் சிறுமை படுத்தவும் ஆங்கிலேயனுக்கும், பின்னர் வந்த பிற இன முதலாளிகளுக்கும் சொல்லிக் கொடுத்து வகுப்பெடுத்தவனே உயர்சாதி இந்தியன்தான் என்பதை மறுக்க முடியாது.

ஆகவே, சாதிய மேட்டிமை மீதான காந்திரத்தை முதலாளியத்துவத்தின் மீது ஏற்றி பேசுவது ஒரு கல்லில் இரண்டு மாங்காய்களைப் பறிக்கும் முயற்சியாகும். அல்லது இந்திய தலித்திய ஒடுக்குமுறையின் அச்சில் மலேசிய தோட்டப்பாட்டாளிகளின் வாழ்க்கையை வைத்துப் பார்க்கும் முயற்சி என்று நாம் சமாதானம் அடையவேண்டியுள்ளது.

ஆயினும் மலேசிய தோட்டப் பாட்டாளித் தமிழர்களை மொத்தமாக தலித்துகள் என்ற பார்வையை ப.ரஞ்சித் வைப்பதாக இருந்தால் அது மிக ஆபத்தானது என்பதையும் கூற வேண்டியுள்ளது. சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக ‘இந்தலோக்’ என்ற மலாய் நாவல் பள்ளி பாடநூலாக இருக்கக்கூடாது என்று எதிர்த்த தரப்பினரில் பெரும்பான்மையினர் இந்தியாவில் இருந்து மலேசியாவில் குடியேறிய தமிழர்கள் எல்லாருமே பறையர்கள் என்ற நாவலாசிரியரின் கருத்தையே கடுமையாக கருதினர்.

ஆகவே மலேசிய தோட்டபாட்டாளிகள் அனைவரும் தலித் சமூகத்தார் என்றும், தலித் சமுகத்தைச் சேர்ந்த கபாலி அவர்களின் மீட்பராக காட்டப்படுவதும் இயக்குனர் இன்னும் மலேசிய இந்தியர்களின் ‘மனநிலையை’ சரியாக புரிந்துகொள்ளவில்ல என்பதையே காட்டுகிறது.

அடுத்து இக்கதையமைப்பில் காணப்படும் மிக நெருடலான மற்றொரு பகுதி, மலேசியத் தமிழர்களின் குண்டர் கும்பல் கலாச்சாரத்தின் தொடக்கம் குறித்த புனைவு பகுதியாகும். கதைபடி தோட்ட மக்களின் உரிமைக்காக குரல் கொடுத்து வெற்றியடையும் ஒருவன் கோலாலம்பூரில் தோட்ட பாட்டாளிகளுக்காகவே போராடிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு ‘கேங்குடன்’ இணைந்து தன் போராட்டத்தை விரிவு படுத்துகிறானென்று சொல்லப்படுகிறது. அந்த கேங்கின் தலைவன் தமிழ்நேசன் உணர்ச்சிமிகு போராட்டவாதி என்பதோடு அறத்தின் வழி வாழ்பவர். ஆயினும் அவர் சீனர்களையும் அடக்கி ஆளக்கூடிய வல்லமை பெற்றவராகவும் காட்டப் படுகிறது.

மலேசிய தோட்டப்புறங்களில் அடிப்படை உரிமைகளுக்குப் போராடியவர்களில் ‘கபாலிகள்’ பலர் இருந்தனர் என்பது ஏற்புடைய கதையமைப்பே. ஆனால் தமிழ்நேசன் என்னும் கதாப்பாத்திரம் அடிப்படையற்றதாகவும் தோட்டப் பாட்டாளிகளுக்காக போராடிய உண்மை போராட்டவாதிகளை ‘கேங் லீடர்’ என்ற சொல்லாடலின் வழி இழிவு படுத்துவதாகவும் அமைந்துள்ளது. ஒரு மாஃபியா தலைவனுக்குறிய ஆடம்பரத்துடனும் ஆள்பலத்துடனும் வாழும் தமிழ்நேசன் என்னும் கதாப்பாத்திரம் தோட்டமக்களின் உரிமைக்காக போராடுவதாக காட்டுவதன் வழி, உண்மையில் தோட்ட பாட்டாளிகளுக்காக போராடிய தனி மனிதர்களையும் குழுக்களையும் வன்முறையாளர்களாக, குண்டர் கும்பல் தலைவர்களாக சித்தரிக முயலும் அவலம் நிகழ்ந்துள்ளதை கவனப்படுத்த வேண்டியுள்ளது.

மலேசியாவில் தமிழ்நேசன் போன்றோரும் அவருடன் இணைந்து செயல்பட்ட கபாலி போன்றோரும் இடதுசாரி சிந்தனை கொண்ட தொழிற்சங்கவாதிகள் என்பதுதான் வரலாறு. அவர்கள் ஏழ்மையிலும் பாதுகாப்பு அற்ற சூழலிலும்தான் தங்கள் கடமைகளைச் செய்துள்ளனர். மலேசியாவில் நல்லியல்புகளோடு மக்கள் நலனை முன்னிருத்தி செயல்படும் ஒரு குண்டர் கும்பல் இருந்ததாக கூறுவது புனைவாக இருந்தாலும் அது பாட்டாளி தமிழர்களுக்காக போராடிய மலாயா கணபதி, வீரசேணன் போன்ற நேர்மையான தொழிற்சங்க போராட்டவாதிகளை இழிவுபடுத்தும் செயலாகவே பார்க்கிறேன்.

இவ்விடத்தில் படைப்பு சுதந்திரம் பற்றிய வினா எழலாம் ஒரு படைப்பாளிக்கு புனைவு சுதந்திரம் மிக அவசியமானது. ஆனால் அது வரலாற்றை திரிக்கும் நிலையில் இருக்கக் கூடாது. படைப்புச் சுதந்திரம் என்பது வரலாற்றில் விடுபட்ட இடங்களைத் தன் கற்பனையாற்றலைக் கொண்டு நிரப்புவதாக இருக்கலாம். அல்லது வரலாறின் மாற்று சாத்தியங்களைக் கற்பனையால் உருவகித்துக் காட்டக்கூடியதாக இருக்கலாம். ஆனால் வரலாற்றின் அசல் தன்மையில் மாற்றம் செய்து அதன் நகர்ச்சியை திசை திருப்புவது பெரும் கண்டனத்திற்குரியது. எடுத்துக்காட்டாக, கபாலி திரைக்கதை நிஜ வரலாற்றில் அறுபது ஆண்டுகளில் நடந்து முடிந்த முக்கிய நிகழ்வுகளில் கதைக்கு தேவையானதை மட்டும் தொகுத்தெடுத்து தன் கற்பனை காலவெளியில் அடுக்கிப்பார்க்கிறது. இது ஏற்புடைய படைப்புச் சுதந்திரமாகும். ஆகவே காலப்பிழை நிகழ்ந்துள்ளது என்ற கூற்று தவறாகும். அது படைப்புச் சுதந்திரத்துக்கு உட்பட்டது. ஆனால் இந்திய சுதந்திரப் போராட்டத்தில் காந்தி தன் போராட்டங்களின் போது இரண்டு குண்டர்களைத் தன் பாதுகாப்புக்கு எப்போதும் வைத்திருப்பார் என்று ஒரு புனைவு எழுதப்பட்டால் அது கண்டணத்துக்குறியதாகும். காரணம் அந்தப் புனைவு காந்திய அகிம்சை போராட்டத்தின் மொத்த வடிவத்தையும் சிதைக்கக் கூடியதாகும். அதன் வழி இந்திய சுதந்திர போராட்ட வரலாற்றையே கேலிக்கூத்தாக்கிவிடும்.

அவ்வகையில், தமிழ்நேசன் என்னும் பாத்திர படைப்பின் மூலமாக, தோட்ட பாட்டாளிகளின் உரிமைக்காக குரல்கொடுத்தவர்களின் வழித்தோன்றல்கள்தான் இன்றைய குண்டர் கும்பலின் தலைவர்கள் என்று மறைமுகமாக உணர்த்தப்படுகிறது. அல்லது இன்றைய குண்டர் கும்பல் கலாச்சாரத்திற்கு வித்திட்டவர்கள் அன்று தோட்டப்பாட்டாளி மக்களுக்காக உரிமைக் குரல் எழுப்பியவர்களே என்னும் அபத்த கருத்து இக்கதையில் திணிக்கப்பட்டுள்ளது. இக்கூற்றை நாம் வன்மையாக கண்டித்தே ஆகவேண்டியுள்ளது.

மலேசிய வரலாற்றில் குண்டர் கும்பலின் தொடக்கமும் சீன ஈய லம்ப தொழிலாளிகளின் வருகையும் ஒரே காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்தவையாகும். சீனாவில் செயல்பட்ட குண்டர் கும்பல்களின் நீட்சியே மலாயாவிலும் தொடர்ந்தது. ‘ஹை சாங்’, ‘கீ ஹின்’ போன்ற சீன குண்டர் கும்பல்கள் ஆங்கிலேயர்களுக்குப் பெரும் மிரட்டலானவை. இந்த குழுக்களிடையே மலாயாவில் பெரும் போர்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. ஆங்கிலேய அரசு தன் ராணுவ பலத்தைக் கொண்டு இவர்களை அடக்கியுள்ளது. இந்த குழுக்களிடையே ‘ஓப்பியம்’ போதைப்பொருள் புழக்கம் இருந்தது. (அதை ஆங்கிலேயர்களே புகுத்தி வளர்த்தார்கள் என்பது தனி வரலாறு). அவர்களிடையே போதைப்பொருள் தொடர்பான சண்டைகளும் இருந்தன. இங்கே குண்டர் கும்பலின் முன்னோடிகள் சீனர்களே. போதைப்பொருளை வணிகப் பாண்டமாக கையண்டவர்களும் சீனர்களே.

தமிழ்மக்களிடையே ஐம்பதாம் ஆண்டுகளில் குண்டர் கும்பல் என்ற ஒரு அமைப்பு கிடையாது. அடியாட்கள், முரடர்கள், போன்ற வம்பர்கள் மட்டுமே அப்போது இருந்தனர். அவர்கள் செல்வந்தர்களிடமோ ஆங்கிலேய துரைகளிடமோ வேலை பார்த்தனர். அடிதடிகளில் முன்னனி வகித்தனர். ஆனால் தோட்ட துண்டாடல் நிகழ்ந்து தோட்டங்களில் இருந்து 60-ஆம் ஆண்டுகளின் பிற்பகுதியில் நகரங்களுக்குக் குடி பெயர்ந்த மக்களில் வறுமையும், வலிமையும் துணிவும் உடையவர்கள் மட்டும் சீன குண்டர் குழுக்களில் இணைத்துக் கொள்ளப்பட்டனர். சட்டவிரோத செயல்களில் ஈடுபட்டு பணம் சேர்க்க இவர்களைப் பயன்படுத்தினர். நாளடைவில் போதைப்பொருள் கடத்தலும் வினியோகமும் குண்டர் கும்பல்களின் முக்கிய தொழிலானதும் குடும்ப பின்னனி காரணமாகவும் தொழில் வாய்புகள் அற்ற நிலையிலும் இந்திய இளைஞர்கள் தங்களைக் குண்டர் கும்பல்களில் தீவிரமாக இணைத்துக் கொண்டனர். பிறகு அவர்களே கேங்குகளை வழிநடத்தும் நிலைக்கு உயர்ந்தனர் இந்த வரலாற்றில் தோட்ட மக்களுக்காக போராடியவர்கள் ஒருபோதும் தங்களை ‘கேங்’ என்ற அமைப்புகளில் வைத்துக் கொண்டதில்லை. அல்லது தோட்ட மக்களுக்காக போராடிய கேங்குகள் என்ற ஒன்றும் இருந்ததில்லை. தோட்ட பாட்டாளிகளின் உரிமைப் போராட்டமும் குண்டர் கும்பல் தலைமைப் போராட்டமும் இரு வெவ்வேறு கோடுகளில் நகரும் பிரச்சனைகளாகும். அவற்றை ஒரு கோட்டில் வைத்து இரண்டு போராட்டங்களும் ஒன்றுதான் என்று சித்தரிப்பது அபத்தமாகும்.

அதே போன்று, இன்றைய மலேசியத் தமிழ் சமூகத்தில் வாய்ப்புகள் புறக்கணிக்கப்பட்ட, குற்றவியல் பதிவுகள் உள்ள இளைஞர்களுக்கு மறுவாழ்வுக்கு முயன்று கொண்டிருக்கும் மைஸ்கீல் கல்லூரியை நகல் செய்யும் புனைவான கல்லூரியை மலேசிய குணடர் கும்பல் ஒன்று நிர்வகிப்பதாக காட்டுவது சமூக ஆர்வளர்களை அவமானப்படுத்தும் செயலாகும்.

இந்திய ரசிகர்கள் கபாலி திரைப்படத்தைப் பார்த்த பின்னர் மலேசியாவைப் பற்றிய பல கருத்துகளை மின்னூடகங்களில் பகிர்ந்துள்ளதைப் பார்க்க முடிகிறது. ப.ரஞ்சிட் தன் நோக்கத்தை அடைய (தலித்திய எழுட்சியையும் அவர்களின் உரிமைகளையும் பேச) எடுத்துக் கொண்ட முயற்சி பாரட்டத்தக்கது என்றாலும் அதை தொழிற்சங்க இடதுசாரி போராட்டவாதிகளை குண்டர்களாக சித்தரித்துத்தான் சொல்லவேண்டும் என்பதில்லை. அப்படி மாற்றி சித்தரிப்பது மிகப்பெரிய பிழை என்றே கூறுவேன். ப.ரஞ்சித்தின் இந்த கலவையான கதையமைப்பு உலக ரசிகர்களுக்கு மலேசிய தமிழர்களைப் பற்றிய எந்த வித புரிதலையும் கொடுத்திருக்காது என்று உறுதியாக கூறலாம். மாறாக குழப்பங்கள் மட்டுமே மிஞ்சியிருக்கும்.

அதே சமயம் இதுவரை மலேசிய தமிழர்களின் வாழ்க்கையைப் பற்றி தமிழக மக்கள் என்ன மாதிரியான புரிதலில் இருந்தார்கள் என்பது முக்கிய வினாவாகிறது, இங்குள்ள தமிழர்கள் மிக வசதியாக பிரச்சனைகள் எதுவும் இன்றி வாழ்வதாக அவர்களுக்கு ஒரு சித்திரம் இருந்திருக்கலாம். “தமிழகத்தில் தமிழர்கள் இருக்கிறார்கள்; மலாயாவில்தான் தமிழர்கள் வாழ்கிறார்கள்” என்று சி. என். அண்ணாதுரை மலாய சுற்றுப்பயணத்தின் போது சொன்னது போன்ற மேம்போக்கான கருத்துகளை அவர்கள் நம்பியிருக்கலாம்.

மலேசியாவில் இருந்து தமிழகம் செல்லும் இந்நாட்டு கலை, இலக்கிய குழுக்கள் அங்கே வெறுமனே மெப்புக்காக மலேசிய புகழ் பாடுவதும் அவ்வகையில் மலேசிய அரசியல் புகழ் பாடும் படைப்புகளையே மலேசிய இலக்கியம் என்று அறிமுகப்படுத்தி குளிர்காய்வதாலும் மலேசியர்களின் வாழ்க்கை மற்றும் அரசியல் நிலைகள் குறித்த தெளிவு அவர்களுக்கு தெரிந்திருக்க வாய்ப்பில்லைதான். மலேசிய இலக்கியம் குறித்த அறிமுகம் அவர்களுக்கு மிக மெத்தனமாக சென்று சேர்ந்தது போலவே மலேசிய தமிழர்களின் வாழ்க்கையின் உண்மை நிலையும் அவர்களுக்கு மிக பின் தங்கியே சென்று சேர்ந்திருக்கிறது.

இவற்றோடு, ப.ரஞ்சிட் செய்திருக்கும் தலித்திய எழுச்சி, முதாலாளியத்துவ அடக்குமுறை, சிறுபான்மையினர் வாழ்க்கை போராட்டம், குண்டர் கும்பல் கலாச்சாரம் ஆகியவற்றின் கலவையான படைப்பு மலேசிய மக்களைப் பற்றிய புரிதலை மேலும் சிக்கலாக்கும் என்பதே உண்மை. மலேசிய அடிதட்டு தமிழர்களின் வாழ்க்கைச் சிக்கல், சாதிய அடக்குமுறைக்கு அடங்கியதா அல்லது முதலாளியத்துவத்துக்கு அடிமை பட்டதா அல்லது இன அடிபடைவாத இன்னல்களை எதிர்கொள்கிறதா அல்லது நகரமயமாக்கலில் ஓரங்கட்டப்பட்டதா அல்லது உலகமயமாக்கலில் அன்னியமானதா என்கிற கேள்விகளுக்கு தோராயனமான பதிலைக் கூட இப்படக்கதை கொடுக்கவில்லை.

சஞ்ஜய் குமார் பெருமாள் இயக்கிய மலேசியத் திரைப்படமான ‘ஜெகாட்” குண்டர் கும்பல் வாழ்க்கையையைச் சிறப்பாக காட்டிய பத்து விழுக்காட்டு அசலைத்தான் கபாலி காட்டுகிறது. அதே போல் கே. பாலமுருகனின் ‘ஆப்பே கடையில் நடந்த 236 ஆவது மேசை உரையாடல்” என்கிற குறுநாவல் காட்டும் தோட்டத்துண்டாடலுக்குப் பிறகான தமிழர்களின் வாழ்க்கையும் குண்டர் கும்பல் ஊடுருவலும் காபாலியை விட பல மடங்கு எதார்த்தமானவை. ஆனால இந்த மலேசிய படைப்புகளை எத்தனை (மலேசியர் உட்பட) தமிழர்கள் அறிந்திருப்பர் என்பது கேள்விக்குறிதான்.

எனவே, ப.ரஞ்சிட் மலேசிய பின்புலத்தில் தலையாய நடிகரைக் கொண்டு ஒரு படத்தை உருவாக்கியதும் இங்குள்ளவர்கள், மலேசியத் தமிழர் வாழ்க்கையின் சிக்கலை உலகம் அறிந்து கொண்டதாக மகிழ்ச்சி கொள்வது பிழையாகும். மலேசியத் தமிழர்களின் வாழ்க்கை சிக்கல்களைப் புரிந்து கொள்ளவும் அதில் இருந்து பாடம் பெறவும் நமக்கு அந்நிய கைகள் உதவாது என்பது கபாலி மூலம் நிரூபணம் ஆகியுள்ளதே நிஜம். ஒவ்வொரு கலைஞனுக்கும் தனிப்பட்ட அரசியல் இருக்கும். அதிலும் வெளிநாட்டு அரசியல் நோக்குகள் இங்கு பொருந்தி வரவேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. எனவே கவர்ச்சியின் காரணமாக கண்ணாமூச்சி விளையாடும் பிழையான அரசியலில் நாம் சிக்கூண்டு விடக் கூடாது என்பதில் தெளிவாக இருக்க வேண்டும்.

*****

கபாலி – கனவுக்கும் நனவுக்கும் இடையே / கவின் மலர் -

download
கபாலியின் முன்னோட்டக் காட்சிகள் வெளியானபோது அது இன்னுமொரு ரஜினிகாந்த் படம் என்கிற தோற்றத்தையே ஏற்படுத்தியது. ஆகவே பெரிதாக படம் குறித்த எதிர்பார்ப்பு ஏதுமில்லை. ஏனெனில் ரஜினி படத்தில் எதிர்பார்க்க எனக்கு எதுவுமில்லை. ஆனால் இயக்குவது ரஞ்சித் என்கிற வகையில் இப்படத்தில் ஏதோ ஒன்று வித்தியாசமாக இருக்கும் என்றே நினைத்தேன். ஆனால் ரஜினியே வித்தியாசமாக இருப்பார் என்பது இனிய அதிர்ச்சியே.

முதல்முறை பார்க்கையில் கபாலியில் என்ன இருக்கிறது என பிடிபடவில்லைதான். பிடித்திருக்கிறதா என தெளிவாகச் சொல்ல முடியவில்லை. சிறிய ஏமாற்றமும் மிஞ்சியது. ஒருவேளை திரையரங்கத்தின் தரமற்ற ஒலியமைப்பும், ரசிகர்களின் அதிக ஆரவாரமும் நம்மை திரைப்படத்திற்குள் உள்ளே செல்ல முடியாமல் தடுக்கிறதோ என்று தோன்றியது. மீண்டும் பார்த்தேன்.

முதன்முறை ஒரு திரைப்படம் பொதுத்தளத்தில் பெரும் விவாதத்தைத் தோற்றுவித்திருக்கிறது. நான் கூறுவது அதன் வியாபாரம் குறித்தல்ல; அதன் உள்ளடக்கம் குறித்து. ரஜினியுடன் ரஞ்சித் என்கிற கூட்டணியின் விளைவு இது என்றாலும் படத்தின் உள்ளடக்கம் முக்கிய காரணமாக இருக்கிறது.

ரஞ்சித்தின் முந்தைய இரு படங்களை எடுத்துக்கொண்டால், ’அட்டகத்தி’யில் அவர் ஒரு நீரூற்று போல வெளிப்பட்டார். அந்த நீருற்று பார்க்க மிக அழகாக ரம்யமாக இருந்தாலும் அதை நுணுக்கமாகப் பார்த்தால் அதில் நீலநிறம் தெரிவதை உணர்வது அரசியல் நுண்ணுணர்வு கொண்டவர்களுக்கு சாத்தியமானதே. ஆனால் நீல நிறம் எதைக் குறிக்கிறது என்கிற தெளிவு இல்லாத சாமானியர்களுக்கும் அப்படம் ஒரு பெருவிருந்தாக அமைந்தது.

ஒரு நேரத்தில் சாமானியர்களையும் விஷயமறிந்தவர்களையும் கவர்வது இயலாத காரியம். அதை ’அட்டகத்தி’ செய்தது. அதன்பின் வந்த மெட்ராஸ் இன்னுமொரு பாய்ச்சல். சற்றே மறைபொருளாக தலித் அரசியலைக் கொண்டிருந்தது ‘முடிஞ்சவுங்க புரிஞ்சுக்கோங்க’ என்பதாக இருந்தது. ஆனாலும் அது ஒரு பெரிய ஹிட் திரைப்படம். ரஞ்சித்தின் அடுத்த கட்ட நகர்வு வெளிப்படையாக வருவதாக இருக்குமென்கிற எதிர்பார்ப்பு நிலவியபொழுதில் வெளியான கபாலி நினைத்தபடி வெளிப்படையாகவே இருந்தது.

ஒரு சினிமா பார்க்கையில் நாம் யாராய் இருந்து பார்க்கிறோம் என்பதில்தான் அப்படம் பிடித்திருக்கிறதா இல்லையா எனச் சொல்ல முடியும். எனக்குள் ஒரு நல்ல சினிமா ரசிகை இருக்கிறாள். அதே சமயம் எனக்குள் ஒரு அரசியல் புரிந்துணர்வு கொண்ட பெண்ணும் இருக்கிறாள். ஒரே நேரத்தில் இருவருமே படம் பார்க்கின்றனர். இவர்கள் இருவருக்குமிடையே பெரும் போராட்டம். போராட்டத்தின் முடிவில் யார் வெல்கிறார்கள் என்பதே கபாலியின் விமர்சனமாக இருக்கக் கூடும்.

எனக்குள் இருக்கும் திரைப்பட ரசிகை இதில் இன்னும் வலுவான திரைக்கதையை ரஞ்சித் உருவாக்கி இருக்கவேண்டும் என ஆதங்கப்படுகிறாள். தொய்வை நோக்கிச் செல்லும் திரைக்கதையை இழுத்துப் பிடித்து தன் அற்புதமான நடிப்பின்மூலம் சமன் செய்கிறார்கள் ரஜினி, ராதிகா ஆஃப்தே, தன்ஷிகா இன்னபிற நடிகர்கள். ரஜினியின் நடிப்பு அவர் கையுயர்த்தி காவல்துறை அதிகாரியை எச்சரிப்பதிலேயே தொடங்கிவிடுகிறது. படம் முழுவதும் ஒவ்வொரு ஃபிரேமிலும் அவருடைய ஆட்சிதான். அவர் வெளிப்படுத்தும் முகபாவங்களும் வசன உச்சரிப்புகளும் ஒரு 65 வயது முதியவருக்கானதாகவே இருப்பது கபாலி பாத்திரத்திற்கு வலுவூட்டுகிறது.

சிறையிலிருந்து வீட்டுக்கு வந்தவுடன் சாப்பிடும் காட்சியில் ‘நல்ல சாப்பாடு சாப்பிட்டு எத்தனை நாளாச்சு.. சாப்பிட விடு’ என்று சொல்லும்போது, கல்லறையில் மனைவியைப் புதைத்த இடத்தைத் தேடுகையில் வரும் பானுவிடம் ‘அடடே பானுவா? எப்டி இருக்கே…உன் புருஷன் எப்டி இருக்கான்?’ எனக் கேட்குமிடத்தில் குரலில் வெளிப்படும் ஒரு சிறிய வயோதிக நடுக்கம் அவரின் கதாபாத்திரம் இதுதான், இப்படித்தான் என நமக்குச் சொல்லாமல் சொல்கிறது. எதிரியிடம் சவால் விடும்போது அப்படியான குரலும் பாவமும் இல்லை ரஜினியிடம். அதில் எல்லாம் ‘நெருப்புடா’ ரகம்தான். இப்படி இரட்டை கபாலியாக ரஜினி வலம் வருகிறார்.

மெட்ராஸ் திரைப்படம் போலவே பின்னணியில் ஒரு குரல் கதைமாந்தர்கள் பலரை அறிமுகப்படுத்துகிறது. இத்திரைப்படத்தில் வரும் ஏராளமான கதாபாத்திரங்களை ஞாபகம் வைத்துக்கொள்வதில் பெரும் சிக்கல் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு பாத்திரத்தையும் அறிமுகப்படுத்த ஒரு காட்சி என்று வைத்துக்கொள்கையில் திரைக்கதை சில நேரம் அங்குமிங்கும் அலைபாய்கிறது. ஆனால் வலுவான காட்சிகள் எல்லா பாத்திரங்களுக்கும் அமைந்துவிடவில்லை என்பதால் சிலரை நினைவில் வைத்துக்கொள்வது சிரமமாக இருக்கிறது.

பெட் ஷாப்பிற்கு வருகையில் பறவைகளைக் கூண்டில் அடைத்திருப்பது குறித்து கபாலி பேசும் வசனம் நுட்பமானது. “கோழிக்கறி” (செம விருந்து சிக்கியிருக்கு என மலேசியாவில் அர்த்தம்) என்பதை சீனி சொல்லும் முறையும் திரும்பிச் செல்கையில் கபாலி சொல்லும் முறையும், அடுத்த ஷாட்டில் கூண்டைத் திறந்தவுடன் பறவைகள் வானத்தை நோக்கிக் கிளம்பும் காட்சியும் சிலிர்ப்பு. டாப் ஆங்கிளில் பறவைகள் பறப்பதைக் காட்டிய முரளியின் கேமிராவுக்கு முத்தங்கள். அந்த வசனத்தின் முக்கியத்துவத்தை அந்த டாப் ஆங்கிள் ஷாட் நியாயப்படுத்துகிறது.

கபாலி லோகாவை கார் ஏற்றிக் கொல்வதற்கு முன் அவரிடம் ஒரு புகைப்படத்தைக் காண்பிக்கிறார். அது என்ன புகைப்படம் என்று தெளிவாகத் தெரியவில்லை. மீனா பாத்திரம் அறிமுகமாகும்போது அவர் திடீரென சிரிக்கிறார். ‘ஏன் சிரித்தாய்?’ எனக் கேட்கையில் ‘நான் சிரிக்கவில்லை’ என்று கூறி அழுகிறார். போதை மருந்து உட்கொள்வோரின் ஊசலாட்ட மனோபாவம் இது என்றாலும் மீனா போதைக்கு அடிமையானவர் என்பதை முதலில் நமக்குக் காட்டிவிட்டு பின் இக்காட்சியை வைத்தால், அவர் சிரிப்பதற்கும், அழுவதற்குமான காரணம் புரிந்து அக்காட்சியில் ‘இப்ப எதுக்கு இந்தப் பொண்ணு தேவையில்லாமல் அழுகிறது’ என்று நமக்குத் தோன்றுவதை தவிர்த்திருக்கலாம்.

இப்படி ஒரு பாத்திரத்தின் செயலை முதலில் காண்பித்து பின் அப்பாத்திரம் இப்படி எனச் சொல்வதும் ஒரு வகை யுக்திதான். மீனா அழும்போது ஏற்படும் நெருடலான உணர்வை அவள் போதை மருந்துக்கு ஆட்பட்டவள் என்று தெரியவரும்போது மனம் சமாதானம் செய்கிறது. ஆனால் நெருடல் தோன்றிய தருணம் இல்லை என்றாகாதே. இப்படிச் சிறிய விஷயங்களில் அதிக கவனம் செலுத்தியிருந்தால் கபாலி இன்னும் மெருகேறியிருக்கும்.
download (50)
கபாலியை மாணவர்கள் கேள்வி கேட்கும் காட்சியில் முதலில் பேசும் மீனா போதை மருந்துக்கு அடிமையானவர்களின் திக்கித் திணறிய பேச்சை கண்முன் நிறுத்துகிறார். அதற்காகவே அவரைப் பேச விட்டிருக்கிறார் இயக்குநர் என்று தோன்றியது. ஆனால் ரஜினியிடம் கேள்விகள் கேட்குமுன் ஒரு மாணவர் தன்னைக் குறித்துப்பேசுவது, ஒரு மாணவர் கவிதை வாசிப்பது போன்ற சில விஷயங்களைத் தவிர்த்திருக்கலாம். அதுவே இக்காட்சி அதிக நீளமாக இருப்பதான உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. ஆனால் கபாலியின் முன்கதையை நமக்குச் சொல்ல இக்கேள்விபதில் அமர்வை திறமையாக கையாள்கிறார் இயக்குநர்.

அதில் ஓரிடத்தில் ‘குமுதவல்லியை உங்களுக்கு அவ்ளோ பிடிக்குமா?’ என்று கேட்கப்படும்போது ரஜினி கையை விரித்துக் காண்பிப்பதும், ‘உலகம் ஒருவனுக்கா’ பாடலில் இடையில் இரு கதவுகளுக்கிடையே கூலிங்கிளாஸை ஏற்றிவிட்டவாறு பின்னால் திரும்பி சிரித்தபடி செல்லும் ரஜினியின் ஒரே நொடி ஷாட் ஒன்றும், சென்னை விடுதி அறையில் அவர் சொல்லும் ‘மகிழ்ச்சி’யும் மறக்க முடியாத பிம்பங்களாக நினைவில் என்றைக்கும் நிற்கும் தன்மை வாய்ந்தவை.

இப்படத்தின் உயிர்நாடியாக இருந்திருக்கவேண்டியது கபாலியின் முன் கதைதான். ஆனால் அவை உணர்வுபூர்வமான காட்சிகளைக் கொண்டிருக்காது, சம்பவங்களின் தொகுப்பாக இருப்பது படத்திற்கு வலுசேர்க்கவில்லை. தமிழ்நேசனின் இறப்புக்குப்பின் கபாலியின் எழுச்சி என்பது மக்களுக்காகப் போராடியதால் கிடைத்தது. ஆனால் அவர் கேங்க்ஸ்டராக உருமாறுவது ஏன் எப்படி என்பது குறித்த தெளிவு படத்தில் இல்லை. இதில் தமிழ்மாறன் கபாலியின் முன்னேற்றம் கண்டு வெதும்புகிறான். அதனால் துரோகம் செய்கிறான். முன்னதாக அவனை அழைத்து எதிரிகள் பேசுகிறார்கள். இக்காட்சி போலவே நபர்களை மட்டும் மாறி மாறி அமர வைத்ததுபோல பல்வேறு துரோகக் கதைகள் படத்தில் கபாலிக்கு உண்டு.

படம் முழுவதும் டோனி லீ, வீரசேகரன் குழுவினரில் யாராவது நீண்ட பெரிய டைனிங் டேபிளில் அமர்ந்து சாப்பிட்டுக்கொண்டே இருக்கின்றனர். ஒருவேளை இது மலேசிய கலாசாரத்தின் ஒரு பகுதியாக இருக்கலாம் என்றாலும் அந்த டைனிங் டேபிள் காட்சிகள் அடிக்கடி இடம்பெறுவது சற்றே அலுப்பூட்டுகின்றன என்பதை சொல்லத்தான் வேண்டும். இதற்கு நேர்மாறாக ஒரு டைனிங் டேபிள் காட்சி நம்மை வலியில் ஆழ்த்துகிறது. கபாலி சிறைமீண்டு வீட்டுக்கு வருகையில் கார் ஒரு பாதையில் பயணித்து வந்து வீட்டின் முன் நிற்கிறது. ஆளரவமற்ற ஒரு வெறுமைத் தன்மை கொண்ட பாதை வழியே அந்த கார் வருகிறது.

இந்த ஷாட் ஒன்றே பின்னால் வரும் கபாலியின் தனிமைகுறித்த காட்சிகளுக்கு முன்னோட்டமாய் இருக்கிறது. இதிலேயே நம் மனம் அதற்குத் தயாராகி விடுகிறது. அந்தப்பாதையைக் கடந்து வந்து பார்க்கையில் வாசலில் கபாலியை வரவேற்க சிறிய கூட்டம் இருக்கிறது. அவர் பார்வையோ அங்கே இல்லாத, ஆனால் அவர் மட்டுமே உணரும் குமுதவல்லியின் உருவத்தில் நிலைக்கிறது. “வாங்க! ஏன் லேட்டு? எல்லோரும் வந்தாச்சு” எனும் அந்தக் குரலின் கையைப்பற்றியவாறே பின்னால் செல்கிறார் கபாலி.

உள்ளே சென்றால் ஒரு நாற்காலியில் அமர்ந்தபடி “காலெல்லாம் ஒரே வலி. போ..கொஞ்சம் தண்ணி கொண்டுவா” என்று சற்றே கண்டிப்புடன் கூறிவிட்டு ஒரு சின்னப் புன்னகையைத் தவழவிடும் ராதிகா ஆப்தேவைக் கண்டு நீர் எடுக்க உள்ளே போகிறார். டைனிங் டேபிளில் அங்கே “வாங்க வாங்க.. சாப்பிடலாம். எல்லோரும் வெயிட் பண்றாங்க” என்கிறார் குமுதவல்லி.

காட்சி மாறி நிகழ்காலத்தில் தனியே அங்கே டைனிங் டேபிளில் அமர்ந்திருக்கிறார் கபாலி. அவர் யார், அவர் மனது என்ன, முதுமை தரும் தனிமை எத்தகையது. சிறையில் இத்தனை காலம் எப்படிக் கழித்திருப்பார் என்பதை எல்லாம் இக்காட்சிகள் சட்டென்று விளக்கி விடுகின்றன.

பெரும்பாலான பெண்கள் கணவனை ஒருமையில் பிறர் முன் அழைக்க மாட்டார்கள். ஆனால் தனியாக இருக்கையில் அப்படி அழைப்பதுண்டு. கபாலியின் கற்பனையிலும் அப்படியே குமுதவல்லி இருக்கிறார். யாராவது அருகிலிருந்தால் அவர் “வாங்க” என்கிறார். தனியாக இருக்கையில் “வா” என்கிறார். ஆனால் இது ஒரே இடத்தில் மட்டும் மாறிவருகிறது. இரவு நேரத்தில் நீர்நிலை ஒன்றின் கரையில் குமுதவல்லி அமர்ந்திருப்பதாகக் கற்பனை செய்து வண்டியை நிறுத்திவிட்டு கபாலி இறங்கி வருகிறார்.

மிக அற்புதமான காட்சி இது. படத்தின் மிக ஜீவனுள்ள காட்சிகளின் ஒன்றும்கூட. ”நான் எங்கே இருக்கேன்னு உங்களுக்குத் தெரியாதா?” என்று பன்மையில் தொடங்கி “புள்ளதாச்சிப்பொண்ணை இப்படித் தவிக்க விடாதே” என்கிறார்.

இவ்வசனத்திற்குப் பின் ரஜினியின் பக்கவாட்டில் யாரையோ பார்த்து காட்டும் முகபாவத்தில் பயம் இல்லை. திகில் இல்லை. ஆனால் ஒரு மிரட்சியும், பதட்டமும், இருக்கிறது. கணநேரத்தில் மாறும் ராதிகா ஆஃப்தேயின் புதிர்த்தன்மை கொண்ட கண்கள் மனதிலிருந்து அகல மறுக்கின்றன. அக்கண்கள்தான் கபாலியின் எச்சரிக்கை மணி. சட்டென்று திரும்பி தன்னைக் கொல்ல வந்த கலையரசனை அடித்துத் தள்ளுகிறார்.

யாரோ கண்காணிப்பதான உணர்வையும், தாக்கவரும் உணர்வையும் உள்ளுணர்வில் அறிவதையும்கூட தன் hallucinationஇன் விளைவாக வரும் மனைவியின் கண்கள் மூலமாகவே கண்டுகொள்வதான இயக்குநரின் காட்சிப்படுத்துதல் வியக்கவைக்கிறது.

இக்காட்சி தொடங்கும்போது ஒலிக்கும் “வானம் பார்த்தேன்’ பாடலின் நான்கு வரிகள் உள்ளத்தை உருக்கிவிடுகின்றன. சந்தோஷ் நாராயணன் ”மாயநதி” பாடலில் தூய நரையின் காதலை மெல்லிய கொண்டாட்டத்தோடு அமைத்திருக்கிறார். பின்னணி இசையும் பாடல்களும் இப்படத்தில் ஏறக்குறையை ஒரே பங்கை வகிக்கின்றன. ’உலகம் ஒருவனுக்கா’ பாடல் தவிர அனைத்துப் பாடல்களையுமே கதைசொல்ல பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார் இயக்குநர்.

தமிழ்மாறன் ஓரிடத்தில் கபாலியை “உன்னை எல்லாம் எங்க வீட்டுக்குள்ள விட்டதே தப்பு” என்கிறார். இதன்மூலம் கபாலி என்ன சாதி, தமிழ்மாறன் என்ன சாதி என்று நாம் உணர்ந்துகொள்ளலாம். ஆனால் அடுத்த காட்சியிலேயே “மதுரைவீரன் கோயிலுக்குப் போகப்போறோம். நீயும் வா” என்று கபாலியை தமிழ்மாறன் அழைக்கும்போது மதுரை வீரன் தலித்துகளின் சிறுதெய்வமாயிற்றே என்கிற குழப்பம் ஒரு சிலருக்கு வரக்கூடும்.

மதுரை வீரன் தலித்துகளின் சிறுதெய்வம் என்கிற உண்மையை அறிந்தவருக்கு மட்டுமே இந்தக்கேள்வி எழும். மலேசியாவின் புலம்பெயர் தமிழர்களில் மதுரைவீரனை வழிபடும் பழக்கம் உள்ளது என்கிற கூடுதல் தகவலை அறிந்திருந்தால் குழப்பம் தீரும். இத்தகவல்கள் எதுவுமே அறியாதோர் மிக எளிதாக ஒரு கலைப்படைப்பைப் பார்த்து அனுபவிக்க முடியும். நுண்ணரசியல் உணர்வு கொண்டோருக்கு எதை ரசிப்பதிலும்தான் எத்தனை நிபந்தனைகள்!
images (43)
காந்தி அம்பேத்கர் உடைகள் குறித்த வசனம் மிகவும் கூர்மையானது. இப்படியான வசனங்கள் பல உண்டு. அவை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் சார்பாக ஒலிக்கின்றன. ஆனால் அவ்வசனங்களை ஒலிக்க விடுவதற்குமுன் மலேசியாவில் சாதியுணர்வு எப்படி இருக்கிறது என்பதற்கான காட்சிகளை ஒன்றிரண்டாவது மனதில் பதியும்படி வைத்திருந்தால் அவ்வசனங்களுக்கு இன்னும் கூடுதல் வலு இருந்திருக்கும். ”எங்கு சென்றாலும் தமிழர்கள் சாதியையும் மதத்தையும் சேர்த்து அழைத்துச் செல்கின்றனர்” என்று கபாலி வசனமாகவே சொல்கிறார்.

மதுரை வீரன் கோயிலில் வைத்து “பிறக்கும்போதே கோட் சூட் போட்டுட்டுத்தான் பிறந்தியா?” என்று கேட்டு வீரசேகரன் அதைக் கிழிக்க முற்படும் காட்சியும் கூலிங் கிளாஸைக் கழற்றி வீசி உடைக்கும் காட்சியிலும் சாதிய பாகுபாடு வெளிப்படுகிறது. இப்படியான சாதிய பாகுபாடுகள் நிறைந்த காட்சிகள் இன்னும் ஒன்றிரண்டை இணைத்திருந்தால் இவ்வசனங்களுக்கான கூடுதல் பலம் இருந்திருக்கும். அக்காட்சியில் திரைக்கு வெளியே நம் மனம் ஒரு கணம் சென்று பாமக தலைவர் ராமதாஸின் “கூலிங் கிளாஸ், டிஷர்ட் போட்டு பெண்களை மயக்குகின்றனர் தலித் இளைஞர்கள்” என்கிற அநாகரிக அராஜகப் பேச்சை நினைக்காமலிருக்க முடியுமா?

தமிழ்நாட்டை தலித், தலித் அல்லாதோர் என்று பிளவுபடுத்திய ராமதாஸிற்கு ரஜினியை வைத்து ஓர் எதிர்வினையை இக்காட்சி மூலம் புரிந்திருக்கிறார் ரஞ்சித் என்பதே என் புரிதல். இன்னும் கூடுதலாக ராமதாஸ் எதிர்க்கும் காதல் திருமணத்தையே கபாலியும் புரிகிறார். “கறுப்புதான் பவர்” என ரஜினி சொல்லுமிடத்தில் திரையரங்கம் அதிர்கிறது. தலித் இளைஞர்கள் பெண்களை மயக்குகிறார்கள் என்கிற ஆதிக்கசாதிகளின் பிரசாரத்தை நாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் காலம் இது. கபாலியின் குமுதவல்லியோ “உன் கண்களைப் ரெண்டு நிமிஷம் பார்த்தேன். அப்படியே மயங்கிவிட்டேன்” என்கிறார்.

’ஏய் மூஞ்சி இங்க இருக்கு?’ என்றபடி அறிமுகமாகும் தன்ஷிகா இப்படத்தில்தான் நிறைவாக இருக்கிறார். இந்த அறிமுகக் காட்சி போல வேறு படங்களிலும் பார்த்திருப்போம். அதில் எதிரிலிருக்கும் நபர் அப்பெண்ணை எங்கே பார்த்தான், எப்படிப் பார்த்தான் என்று விலாவாரியாகக் காண்பித்து எரிச்சலேற்றுவார்கள். இக்காட்சி அத்தனை நாகரிகமாக ஆனால் தன்ஷிகாவின் உக்கிரக் கோபத்தோடு வெளிப்படுகிறது.

ரஜினி படங்களில் பெண்களின் சித்தரிப்பு எப்படி இருக்குமென நாம் அறியாததல்ல. மன்னன் தொடங்கி, முத்து, படையப்பா என்று தொடரும் படங்களில் எல்லாவற்றிலும் “பொம்பளைன்னா இப்படி இருக்கணும்” என்கிற அறிவுரைகளை அள்ளிவிடுவார் ரஜினி. இப்படத்தில் குமுதவல்லியே கபாலியை “அவனைத் திருப்பி அடி. கன்ஃப்யூஸ் ஆகாதே” என்கிறாள். “ஒழுங்க டிரஸ் பண்ணு. அப்போத்தான் மதிப்பாங்க” என்று கோட் சூட்டுக்கு மாற்றுகிறாள்.

“போய் தண்ணி எடுத்திட்டு வா” என்று அதட்டுகிறாள். இப்படி வரிசையாக கட்டளைகளை அவள்தான் போடுகிறாள். கபாலியை அவளே வடிவமைக்கிறாள். “இன்னைக்கு நான் இப்டி இருக்கேன்னா அதுக்கு அவதான் காரணம். சின்னச் சின்ன விசயங்கள்ளகூட என்னை ரொம்ப மோடிவேட் பண்ணுவா” என்று கபாலியே கூறுவதாக வசனமுண்டு.

இது ரஜினி படத்தில் நாம் காணாத ஒன்று. ரஜினி என்கிற நாயகன் தான் எந்தப் பெண்ணுக்கு ஆபத்து வந்தாலும் சூப்பர் மேனாக வந்து காப்பாற்றுவார். கபாலியில் இதற்கு நேர்மாறாக உயிருக்கு ஆபத்து வருகையில் மகள் வந்து காப்பாற்றுகிறாள். யோகிதான் தன் மகள் என்று கண்டுகொள்ளும் காட்சி இது. குண்டுகள் தன் முகத்தை உரசும் அளவுக்கு அருகில் பாய்ந்து செல்ல, யோகி ‘அப்பா’ என்று அழைப்பதைப் பார்த்துத் திகைத்து நிற்கும் கபாலியை நோக்கி வீசப்படுகிறது ஒரு துப்பாக்கி.

அதைப் பெற்றுக்கொண்டாலும் திகைப்பும் அதிர்ச்சியும் நீங்காதவராய் நிற்கும் கபாலியை கைபிடித்து அழைத்துப்போய் காப்பாற்றுகிறாள் யோகி. ஒரு சண்டைக் காட்சியை ஸ்லோமோஷனில் வைத்ததில் இருக்கிறது இயக்குநரின் திறமை. இக்காட்சி ஆக்‌ஷன் சீன் மட்டுமல்ல, அது உணர்வுபூர்வமானதாக மாற்ற அவர் பயன்படுத்திய யுக்தி இது. சந்தோஷ் நாராயணனின் பொருத்தமான பின்னணி இசைக்கு நடுவில் அந்த ஸ்லோமோஷன் துப்பாக்கிச் சண்டைக்கு நடுவே மகளைக் கண்டுகொண்ட தந்தையைப் பார்த்து நமக்கு கண்ணில் நீர் சுரக்கிறது. ரஜினி அற்புதமாக மிகையின்றி நடித்திருக்கிறார். கார் கண்ணாடியின் குண்டு துளைத்த ஓட்டையின் வழியே காருக்குள் அமர்ந்து தப்பிக்கும் கபாலியைக் காட்டுவது அபாரம்.

அடுத்த காட்சியிலேயே கபாலி சுடப்படுகிறான். இடைவேளை விட்டு படம் தொடங்கியவுடன் கபாலி உயிர்பெற்று ரஜினியாகி சோஃபாவில் அமர்ந்து அலைபேசியில் வில்லன்களுக்கு சவால் விடுகிறார். இப்படி கபாலி ரஜினியாக மாறிவிடும் தருணங்கள் அநேகமுண்டு. நாமும் அடிக்கடி ரஞ்சித் படம் பார்க்கிறோம் என்கிற மனநிலை மாறி ரஜினி படம் பார்க்கிறோம் என்பதையும் அடிக்கடி நினைவுபடுத்திக்கொள்கிறோம்.

மனைவி உயிருடன் இருக்கிறார் என்பதைத் தெரிந்துகொண்ட நொடியில் மூச்சடைத்துவிட்டதுபோல ரஜினி காட்டும் முகபாவம் அற்புதம், பின் உற்சாகமாகி தமிழ்நாட்டுக்குப் புறப்படுவோம் என்று சொல்கையில் கூலிங் கிளாஸ் கழன்று விழ தலையாட்டும் தினேஷின் உடல்மொழிக்கு அரங்கமே அதிர்கிறது.

எப்போதும் கேங்க்ஸ்டர்களின் அடியாட்களில் எள்ளென்றால் எண்ணை வேகத்தில் நிற்போர் உண்டு. அப்படி ஒருவர்தான் தினேஷ். எப்போதும் அவசரமான துடிப்பான உடல்மொழி கொண்டவராக அவரைக் காட்டியதன் பின் ஒரு காரணம் தெரிகிறது. அதே அவசரத்தை டோனிலீயின் சட்டையைப் பிடிப்பதிலும் காண்பித்து செத்துப்போகிறார்.

கபாலியும் யோகியும் பயணப்படும் காட்சியில் குமுதவல்லியைத் தேடிச் செட்டியார் பங்களாவிற்குச் செல்கையில் ஒரு பாதை வருகிறது. ஏறத்தாழ அப்பாதை மலேசியாவிலிருந்து சிறைமீண்டு வரும் கபாலி தன் வீட்டிற்கு வரும் பாதை போலவே இருக்கிறது. ஆனால் அதில் தெரியும் தனிமையும் வெறுமையும் இப்பாதையில் இல்லை. சங்கிலி முருகன் சிறிது நேரமே வந்தாலும் மிக இயல்பாக நடித்திருக்கிறார்.

ஆரோவில்லில் பிரிந்த குமுதவல்லியும் கபாலியும் இணையும்போது கண்ணீரோடு இருவரும் கட்டிக்கொள்ளும் காட்சியைத் தொடர்ந்து வரும் ‘மாயநதி’ பாடலில் கவிதையாய் சில காட்சிகள் உண்டு. கட்டிலின் மறுமுனையில் ரஜினி படுக்கை விரிப்பை தள்ளிவிடும் காட்சியும், குமுதவல்லி சேலை கட்டுகையில் “போங்க” என்று வெளியே அனுப்பும் காட்சியும் குறிப்பிடத் தகுந்தவை. ”ஆமாம்…செத்துத்தான் இருந்தேன். உன்னைப் பார்க்கிற வரை” வசனம் இன்னும் ஒலிக்கிறது. ”ஒரு ரெண்டு வருஷம் இது மாதிரி வீட்டில் நாம வாழ்ந்திருப்போமா?” என்று கேட்கும் கபாலியிடம் குமுதவல்லி இத்தனை ஆண்டுகள், இத்தனை மாதங்கள், இத்தனை நாட்கள் எனத் துல்லியமாய்க் கூறுகிறார். சிறையில் இருக்கும் கபாலிக்குத்தான் நேரம் அதிகம். கம்பி எண்ணுவதோடு சேர்த்து இந்த நாட்களையும் எண்ணும் வாய்ப்பு அவருக்கு அதிகம் இருக்கிறது. ஆனாலும் இது ஓர் ஆண் மனோபாவம்.

பெரும்பாலான ஆண்களுக்கு தேதி மறப்பதும், இப்படியான காலம் எவ்வளவு என்பதை மறந்துவிடுவதுமாக இருப்பார்கள். பெண்கள் ஒவ்வொரு தேதியையும் நினைவு வைத்துக்கொண்டு இருப்பதும், அடுத்து காதலனையோ கணவனையோ எப்போது சந்திக்க முடியும் என்று நாட்களை எண்ணிக்கொண்டிருப்பதும், சேர்ந்திருந்த நாட்களை கணக்கிட்டுக் கொள்வதுமாக கூடுதலான காதலில் திளைக்கும் பெண் மனதை மிக இயல்பாகச் சொல்கிறது இவ்வசனம். இயக்குநர் ரஞ்சித் ரொமான்ஸ் காட்சிகளை உணர்வுபூர்வமாக அமைப்பதில் மூத்த இயக்குநர்களுக்கு இணையானவராக இருக்கிறார். அட்டகத்தி, மெட்ராஸ், கபாலி என அனைத்துப் படங்களிலும் அவை மிகச் சிறப்பாகவே அமைந்துள்ளன.

சென்னைக்கு வரும் கபாலியும் மகளும் விடுதி அறையில் தங்குகையில் உடன் வரும் கறுப்பான மனிதரான விஷ்வந்த்தை (அட்டகத்தியில் தினேஷின் அண்ணனாக நடித்தவர்) சந்தேகப்படும் மகளிடம் “முகத்தை வைத்து முடிவு செய்யாதே…” என்கிறார். ஆனால் அவர்தான் இறுதிவரை உதவுகிறார். ஆரோவில்லில் கபாலி குடும்பத்தை போட்டோ எடுத்து வில்லனுக்கு அனுப்புவது யார் என்கிற கேள்விக்கு படத்தில் விடை இல்லை.

ஆனால் அப்படிச் செய்தது கூடவே வந்த விஷ்வந்த் என்கிற எதிர்பார்ப்பை உருவாக்கி பின் அவர்தான் தப்பிக்க உதவுகிறார் என்று காட்டப்படுகிறது. அப்படியெனில் படமெடுத்து அனுப்பியவர் யார் என்கிற கேள்விக்கு விடையில்லை. ஏனெனில் அந்த விஷ்வந்த் அதைச் செய்யவில்லை என்று காட்டுவதே காட்சியின் நோக்கம். ஆனால் ஏர்ப்போர்ட்டில் ‘நாங்க மெட்ராஸ்காரங்க….நம்பி வந்தவங்களை கைவிடமாட்டோம்’ என அவர் சொல்லும்போதே அவர் நல்லவர் என்று தெரிந்துவிடுகிறது. அப்புறம் விடுதியறையில் வைத்து அம்பேத்கர் மணிமண்டபம் என்று முகவரியை வாசிக்கையில் “நம்ம மணிமண்டபம்னா…” என்கையில் அது நிரூபணமும் ஆகிறது. அதனால் என்னதான் சந்தோஷ் நாராயணன் திகில் பின்னணி இசை எழுப்பினாலும், யோகி சந்தேகப்பட்டாலும் என்னால் சந்தேகப்பட முடியவில்லை. ரஞ்சித்தின் அரசியல் தெரிந்ததால் வரும் புரிதல் இது.

என்னைப் பொறுத்தவரை படம் அவர்களின் குடும்ப சங்கமத்திலேயே முடிந்துவிடுகிறது. அதற்குப்பின் மலேசியாவில் நடப்பவை எல்லாம் நமக்கு வழக்கமான கேங்க்ஸ்டர் படங்களின் காட்சிகளே. அப்படியான இறுதிக்காட்சியில் ‘நான் அப்படித்தான் செய்வேண்டா..பிடிக்கலைன்னா சாவுடா” எனும் வசனம் அக்காட்சிக்கு வலுசேர்க்கிறது. ஒரு வணிக சினிமாவில் இப்படியான கேள்விகள் வைக்கப்படுவது மிகவும் இன்றியமையாத ஒன்றாகவே பார்க்கிறேன். ஆனால் துப்பாக்கிச் சண்டைக்கு இடையே வரும் அந்த வசனத்திற்கு அக்காட்சி வலுசேர்க்கவில்லை. ஓர் உணர்வுபூர்வமான காட்சியில் வைக்கப்படவேண்டிய தெறிப்பான வசனங்கள் அவை.

இறுதிக் காட்சி நாயகனை நினைவுபடுத்துகிறது. “அப்போ சுட்டுட்டானா? கபாலியை கொன்னுடறானா?” என்று இறுதியில் ஒருவரையொருவர் கேட்டுக்கொண்டே மக்கள் வெளியே வருகிறார்கள். நிச்சயமாகச் சொல்லாமல் ஒரு விஷயத்தை விடுவது என்பது ஒரு பாணி. அது இப்படத்தில் நன்றாகவே வேலை செய்கிறது.
images (44)
மெட்ராஸ் திரைப்படம் இன்னும் சில ஆண்டுகளுக்கு மக்கள் மனதைவிட்டு மறையாது. அதில் நடித்தவர்களே இதிலும் நடிக்கும்போது “டேய் ஜானிடா, இது மாரி, இது அன்பு” என மெட்ராஸ் பாத்திரங்களின் வழியே அவர்களை அறிந்துகொள்கிறார்கள். இது மெட்ராஸின் வெற்றியைக் காட்டும் அதே நேரத்தில், கபாலியின் பாத்திரங்களாக இவர்களை அறிய விடாமல், நம் மனப்பதிவுகள் தடையாக இருக்கின்றன.

அமீர் பாத்திரத்தில் நடித்த ஜான் விஜய் அத்தனை இயல்பு. விஸ்வரூபம், உன்னைப் போல் ஒருவன், வல்லரசு, பயணம் என்று தொடர்ந்து பயணிக்கும் தமிழ் சினிமாவில் அமீர் என்கிற இஸ்லாமியரை நட்பின்வழி நடப்பவராகவும், மிக சாதகமாகவும் காண்பித்த வகையில் கபாலி ஒரு முன்னுதாரணம். உறுத்தாத பிரசாரமில்லாத பாத்திரப் படைப்பு.

படத்தின் பலவீனம் என்றால் அது சீரற்ற திரைக்கதை, அதிக பாத்திரங்கள், அதிகமான வன்முறை ஆகியவற்றைச் சொல்லலாம். துப்பாக்கியால்தான் தீர்வு என்பதை நம்மால் ஒப்புக்கொள்ள முடியுமா? ஆனால் இதையெல்லாம் தாண்டி படம் அதன் அரசியலாலும், உணர்வுபூர்வமான நடிப்பாலும், நெகிழவைக்கும் காட்சிகளாலும், மனதில் நிற்கிறது. லிங்காவின் தோல்விக்குப் பின்னான ரஜினியின் வெற்றி இது என்கிறார்கள். ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை, ஒடுக்கப்பட்டோர் அரசியலை ஒரு வணிக சினிமாவிற்குள் ரஜினியை வைத்துப் பேசவைப்பதிலும், தளபதிக்குப் பின் பார்க்கவே முடியாமல் போன ரஜினி என்கிற மகத்தான நடிகரை மீண்டும் திரையில் உலவவிட்டதன் மூலமும், இயக்குநர் ரஞ்சித் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார் என்றே சொல்வேன்.

மகிழ்ச்சி

•••••

:பட் அவரோட டீலிங் எனக்கு பிடிச்சிருக்கு. / வடிவேலு நகைச்சுவை மீது ஒரு வாசிப்பு / ஸ்டாலின்ராஜாங்கம்

download (10)

நகைச்சுவையாகிவிட்ட எதார்த்தங்கள்

வடிவேலு நகைச்சுவை மீதான வாசிப்பை முன்வைத்து

தமிழ்சினிமாவில் புழங்கி வரும் பாத்திர வார்ப்புகளுள் மூன்றை எடுத்துக் கொள்வோம். 1. கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகன் 2. போலீஸ் அதிகாரி 3. ‘ரவுடி’ தமிழ் சினிமாவின் நாயக பிம்பத்தில் ஓங்கி நிற்போர் மட்டுமல்ல அப்பிம்பத்திற்கு வர ஏங்குவோரும் இம்மூன்று பாத்திரங்களிலும் நடித்துள்ளனர். அந்த வகையில் தமிழ்த் திரைப்பட கதையாடலின் செல்வாக்கு பெற்ற பாத்திரங்கள் இவை.

1980-களின் சினிமாக்களில் வேர் பிடித்த ‘கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகன்’ 1990-களில் பெரிய அளவில் எழுந்து நின்றான். கிராமப்புற பாரம்பரியமான பண்ணையடிமை, பழைய நம்பிக்கைகள், சாதி போன்ற அடையாளங்கள் கடந்தகால படங்களில் சித்தரிப்பு குறைபாடுகளுடனாவது விமர்சிக்கப்பட்ட நிலைமை மட்டுப்பட்டு கிராமப்புற பாரம்பரிய அடையாளங்களை போற்றத் துவங்கி அவற்றை போற்றவும் காக்கவுமான நாயக பாத்திரம் செல்வாக்கு பெற்றதையே கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகன் என்;கிறோம். கிராமப்புற பஞ்சாயத்து முறை, அதில் பண்பாட்டு வரையறைக்கேற்ப வழங்கப்படும் தீர்ப்புகள், குடும்ப ஃ ரத்த உறவுகளின் முக்கியத்துவம், மானம், அதற்கான வீரம் (வன்முறை) என்றெல்லாம் இதற்கான கதையாடல் சட்டகம் அமைந்தன. அரண்மனையொத்த வீடு, வெள்ளை வேட்டி சட்டை, மீசை, அரிவாள் போன்றவை இதுபோன்ற படங்களின் வழி கட்டமைக்கப்பட்ட குறியீடுகளாகும். சின்னக்கவுண்டர், தேவர் மகன் தொடங்கி சிற்சில மாற்றங்களோடு அண்மைக்கால கொம்பன் படம் வரை இச்சித்தரிப்பு உண்டு.

காவல்துறை அதிகாரி வேடத்தை பலரும் ஏற்று நடித்துள்ளனர். நாயக பாத்திரத்திற்கான கம்பீரம், வீரம், பொறுப்பு, ஒழுக்கம் போன்ற சாகச அம்சங்கள் இருப்பதால் சினிமாவில் போனியாகும் பாத்திரம் இது. தங்கப்பதக்கம் சிவாஜி தொடங்கி சிங்கம் சூர்யா வரை தமிழில் தொடரும் மரபு இது. முன்பு குடிமை சமூகத்தின் மேம்பாட்டுக்கு தொந்தரவான உள்ளூர் அரசியல்வாதி தொடங்கி குப்பத்து தாதாவரை துரத்தி பிடித்து கொண்டிருந்த போலீஸ்கார நாயகன் 1990-களில் தீவிரவாதிகளை பிடித்து தேசபக்தியின் குறியீடாக மாறி தற்காலத்தில் சர்வதேச மா‡பியாக்களோடு மோதிக் கொண்டிருக்கிறான். எனவே போலீஸ் என்றாலே நேர்மை, வீரம், கம்பீரம் ஆகியவற்றால் ஆனவன் என்கிற சித்திரம் செல்வாக்கு பெற்றிருக்கிறது.

மேலே கூறப்பட்ட இருவரிலிருந்து சற்றே வேறானது ரவுடி பாத்திரம். ரவுடியை எதிர்மறை குணங்கள் கொண்டவனாகவே காட்டினாலும் அவன் கொலைக்கு அஞ்சாதவன்; எப்போதும் தந்திர புத்தியோடு யோசித்துக் கொண்டே இருப்பான்; சண்டையிடுவதற்கு அஞ்சாதவன் போன்ற பிம்பங்களே ரவுடி பாத்திரத்தின் மீது தரப்படுகின்றன. தீமையின் குறியீடாக ரவுடி காட்டப்பட்டாலும் அவனையும் இரண்டாகப் பிரித்து நன்மைக்காக திருடுபவன் – சண்டையிடுபவன் என்கிற தளத்தில் நாயகனும் ஏற்று நடிக்கும் பாத்திரமாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது. நவீன கால சட்டத்திட்டங்களுக்கு கீழ்படியாத உள்ளூர் நாட்டார் பாத்திரங்களை ஏற்று (கரிமேடு கருவாயன், மலையூர் மம்பட்டியான்) ஆங்கில ராபின்ஹூட் போன்று நாயக அம்சங்களோடு நடிக்கத் தொடங்கினார்கள். இன்றைக்கும் தமிழில் ரவுடியை நாயக பாத்திரமாக்கி நடிக்காத நடிகர்கள் குறைவு. அதாவது ரவுடிக்கு அமையும் சாகச வாய்ப்பு அவனை கதையாடலின் நாயகனாக்குகிறது.

இம்மூன்று பாத்திரங்களும் நாயக சாகசம் கொண்டவை. தத்தம் பாத்திரத்தை, தோன்றும் சூழலை பெருமிதப்படுத்துபவை. அவர்கள் அடையாளம் கொள்ளும் அமைப்பை பாதுகாப்பவை. ரவுடியை தவிர்த்து மற்ற இருபாத்திரங்களும் கிராமப்புற அதிகார அமைப்பையும், நவீன அரசின் அதிகார அமைப்பையும் உயர்த்தி பிடிப்பவை. இவ்வாறு உயர்த்தி பிடிப்பதற்கேற்ப வாழ்வின் குறுக்கும் நெடுக்குமான பக்கங்களை ஒற்றையாக்கி இவர்களென்றாலே இப்படிதான் இருப்பார்கள் என்பதாக நேர்மை, கம்பீரம், பெருமிதம், சாகசம், மானம், வாக்கு தவறாமை போன்ற அம்சங்கள் இப்பாத்திரங்கள் மீது கட்டமைக்கப்பட்டு வருகின்றன. கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகனுக்கு எதிரான பாத்திரம் என்றால் கூட ஊரில் அவனுக்கு இணையான அந்தஸ்து கொண்ட மற்றுமொரு பண்ணையார் பாத்திரமோ, சொத்துக்காக அந்தஸ்துக்காக மோதும் பங்காளி பாத்திரமாகவோதான் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். 1980-கள் வரையிலான படங்களில் இருந்ததைப் போன்று கோபக்கார இளைஞனாகவோ ஒடுக்கப்பட்டவனின் எழுச்சியாகவோ அச்சித்தரிப்பு அமைவதில்லை.

ஆனால் இத்தகைய பாத்திர வார்ப்புகள் எதார்த்தில் இருப்பவைதானா? என்றால் ஏறக்குறைய இருப்பதில்லை என்றே கூறலாம். உண்மையில் இத்தகைய சினிமாக்கள் அவை அடிக்கடி கூறிக்கொள்வதைப் போன்று சமூக எதார்த்தத்தை தான் பிரதிபலிக்கின்றனவா? அல்லது இத்தகைய சித்தரிப்புகள் சமூக எதார்த்தத்தின் மீது பிரதிபலிக்கிறதா? என்கிற கேள்விகளை எழுப்பி விவாதிக்க வேண்டியிருக்கிறது. கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகனின் அடையாளங்கள் நிலவுடைமை மதிப்பீடுகள் சார்ந்தது. அதற்கேற்ப அவன் கிராமத்தின் இடைநிலை பெரும்பான்மை எண்ணிக்கை சாதியை சேர்ந்தவன். நவீன அரசியலால் அறிமுகமான பொதுவுரிமை, பிரதிநிதித்துவ அதிகாரம் போன்றவற்றை மறைமுகமாக மறுத்து பாரம்பரிய அதிகாரத்தை வலியுறுத்துபவன்.

இதுபோன்ற பாத்திர வார்ப்புகள் மட்டுமல்ல அவற்றோடு நியாயம் பெறும் சாதி உள்ளிட்ட அடையாளங்களும் தட்டையாகவே முன்வைக்கப்படுகின்றன. எனினும் அதன் கதையாடல் அம்சத்திற்காக வெகுமக்களால் ரசிக்கப்படுகின்றன. இப்பாத்திர வார்ப்புகள் புனைவு என்பதைத் தாண்டி சமூக நடைமுறைகளில் பாடல்களாக, பிம்பங்களாக, வசனங்களாக கையாளப்படுகின்றன என்பதே நாம் இதை புரிந்து கொள்ள முயற்சிப்பதற்கான காரணங்களாகும். கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகனும், போலீஸ் அதிகாரியும் மிகு புனைவினால் கட்டப்படுகிறார்கள். இவர்கள் புழங்கும் அமைப்பை அதன் சமகாலத்தில் வைத்து பல்வேறு அம்சங்களோடு உளவியல்பூர்வமாக அலசும் படங்களே இல்லை. நடைமுறையில் அப்படியில்லாவிட்டாலும் சமகால அதிகாரத்திற்கு தேவைப்படுவதால் சாதிய கலாச்சாரமென்று ஒன்றை கற்பனை செய்து அதோடு தங்களை இணைத்துக் கொள்கின்றனர்.

இந்நிலையில் இப்பாத்திர வார்ப்புகளை சினிமா என்கிற தளத்திலேயே நின்று எவ்வாறு எதிர்கொள்வது? இதற்கு மாற்றான பாத்திர வார்ப்புள்ள படங்கள் உருவாக வேண்டும் என்பதே தேவை. கிராமப்புறத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட பாத்திரமொன்றுக்கு மீசை வைத்து அரிவாள் தூக்கி இதே நாயக கதையாடலுக்குள் சித்தரிக்கலாம் அல்லது இத்தகைய அதிகாரத்தின் பாத்திரங்களை தீவிரமாக பகடி செய்து எதிர்கொள்ளலாம். இது திட்டமிட்டும் திட்டமிடாமலும் நிகழலாம்.

பொதுவாக நம்முடைய திரைப்படங்களில் இதுபோன்ற நாயக பாத்திர வார்ப்புகள் அன்றாட வாழ்வின் தருணங்களில் வைத்து பேசப்பட்டாலும் நாயக பெருங்கதையாடல் என்ற விதத்தில் கற்பனையாக – மிகுபுனைவாக – லட்சியவாதமாக சித்தரிக்கப்படுகின்றன. இதன்படி இச்சித்தரிப்புகள் எதார்த்தமானவையல்ல. மீண்டும் மீண்டும் வேறு வேறு படங்களில் சொல்லப்படுவதால் எதார்த்தமானவை போன்று காட்டப்படுகின்றன. எதார்த்தமானவை போன்று நம்பப்படுகின்றன. இதற்கு மாறாக நகைச்சுவை காட்சிகளும் பாத்திரங்களும் நாயக பாத்திரங்களின் கம்பீரம், பெருமிதம், வீரம், மானம் போன்றவற்றிற்கு எதிர்நிலையில் கேலியாக – புறக்கணிக்கத்தக்க வழக்கங்களாக – சமூகத்தில் இல்லாதவைகளாக காட்டப்படுகின்றன. இலட்சியப்படுத்துவது நகைச்சுவை பாத்திரங்களின் நோக்கமாய் இருப்பதில்லை. ஆனால் உற்றுக்கவனித்தால் லட்சியப்படுத்தப்படும் நாயக பாத்திரங்களைவிட லட்சியப்படுத்தப்படாத நகைச்சுவை பாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு எதார்த்தத்திற்கு நெருக்கமாக இருப்பதை பார்க்கமுடியும். இருக்கும் எதார்த்தத்தை லட்சியப்படுத்துவதை விட அடைய விரும்பும் ஃ காட்டிக் கொள்ள விரும்பும் அடையாளங்களை எதார்த்தமாக காட்டி லட்சியப்படுத்தும் சமூக உளவியலோடு தொடர்புடைய பார்வை இது.

இந்நிலையில் நாயக சாகசத்தின் லட்சியவாதத்திற்கு உதவி வந்த மேற்கண்ட மூன்று பாத்திர வார்ப்புகளுக்கு இணையான அதேவேடத்தில் அமைந்த நகைச்சுவை பாத்திரங்கள் சிலவற்றை பார்க்கலாம். அப்பாத்திரங்களுக்கான இடச்சூழல், பாத்திரங்கள், வசனங்கள், பொருள் பிறக்கும் தருணங்கள் சார்ந்து லட்சியவாத நாயகனுக்கு இல்லாத எதார்த்த பொருத்தம் நகைச்சுவை நாயகனுக்கு அமைவதை பார்க்க முடிகிறது. இதில் சமகால நகைச்சுவை பாத்திரங்களில் வடிவேலு முக்கிய இடம் வகிக்கிறார் எனலாம். அந்த வகையில் வடிவேலு நடித்த சில படங்களில் இவை சார்ந்த பாத்திரங்களைப் பற்றி பேசலாம்.

வடிவேலுவின் உடல்மொழி, வசனம், பேசும் தொனி, குரலின் தன்மை சார்ந்து தமிழின் தேர்ந்த நகைச்சுவை நடிகராக மட்டுமல்லாமல் தமிழ் சினிமா வரலாற்றிலும் முக்கியமாக நடிகராக மாறியிருக்கிறார். தம்முடைய நகைச்சுவை காட்சிகளுக்கான சம்பவங்களையும், பாத்திரங்களையும், வசனங்களையும் வெகுமக்களின் அன்றாட புழங்குத் தளத்திலிருந்து எடுத்து நிகழ்த்துகிறார் என்ற வகையில் ஒருவித தமிழ் அழகியல் இவரிடம் உருப்பெறுவதை பார்க்க முடிகிறது. தமிழ் சினிமாவில் நிறைய நகைச்சுவை நடிகர்களின் வௌ;வேறுவிதமான பங்களிப்பு இருந்தாலும் என்.எஸ்.கிருஷ்ணன், நாகேஷ், கவுண்டமணி வரிசையில் வடிவேலு தான் முக்கிய இடம் பெற்றிருக்கிறார். எள்ளல், பகடி சார்ந்து சமகாலத்தை பிரதிபலிப்பதில் ஓரிடம் இருந்தாலும் கவுண்டமணிக்கு செந்தில் போன்ற இணைப்பாத்திரத்தை (அதாவது பிறரின் தோற்றம், தொழில், நிறம், பேச்சு போன்றவற்றை) வைப்பதின் மூலம் நகைச்சுவை அமைகிறது. சமூகத்தின் மேல்கீழ் என்கிற பாகுபாட்டுத் தன்மை மறைமுகமாக கவுண்டமணியின் நகைச்சுவை சட்டகத்திற்குள் செயல்படுவதை பார்க்கலாம். ஆனால் வடிவேலுவின் நகைச்சுவை இப்பண்பிலிருந்து பெருமளவு விலகுகிறது. அவர் தன்னையே பகடிக்கு உள்ளாக்கிக் கொள்கிறார். தன்னிலிருந்தே நகைச்சுவை உருவாக்குகிறார். வடிவேலு பற்றிய இத்தகைய புரிதலை வைத்துக் கொண்டு இக்கட்டுரையின் முதல் பகுதியில் கூறப்பட்டுள்ள நாயக பாத்திர வார்ப்புகளை வடிவேலுவின் நகைச்சுவை மூலம் எதிர்கொள்ளப்படும் விதத்தை பார்க்கலாம். வடிவேலுவின் படங்களில் உச்ச நகைச்சுவையாக அமைந்த சில படங்களை மட்டும் இங்கு பார்க்கலாம். ‘மாயி, வின்னர், தலைநகரம், மருதுமலை, கிரி’ போன்ற படங்களே அவை.

மாயி தமிழகத்தின் தென்பகுதியை களமாக கொண்ட படம். தென் பகுதிக்கேயுரிய இடைநிலை சாதியைக் குறிப்பிடும் வகையிலான கதை பின்னணி கொண்டது. தியாகமும் கருணையும் கொண்ட வழக்கமான கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயக பிம்பத்தை மையப்படுத்தி கதை நகருகிறது. இப்படத்தின் நகைச்சுவை வேடமேற்றிருக்கும் வடிவேலுவின் பாத்திரம் பிரதான கதாபாத்திரங்களோடு தொடர்பு கொண்டிருந்தாலும் நகைச்சுவை பகுதிகள் தனிட்ராக்காக அமைந்திருக்கின்றன. கதை நாயகனை அழைத்து கொண்டு பெண் பார்க்க செல்லுவதன் மூலம் நாயகனின் சாதி அந்தஸ்து கொண்ட பாத்திரம் இது என்பதை எளிதில் புரிந்து கொள்ளலாம்.

கதையில் வடிவேலு சிங்காரித்துக் கொண்டு வேலையேதுமில்லாமல் ஊரை சுற்றிவரும் மைனர் பாத்திரம். வெள்ளை வேட்டி சட்டை, தொடைக்கு மேல் எடுத்துக்கட்டிய வேட்டி, சட்டை காலருக்கு மேல் கர்சீப் என்று சுய அலட்டல்களோடு வலம் வருபவர். சொந்தகாரப் பெண்களை கேலி செய்யக் கூடியவர். ஆனால் ஒருபோதும் அப்பெண்கள் இவரை விரும்புவதில்லை. இந்நிலையில் தன்னுடைய பழைய கால வீரதீரங்களையெல்லாம் சொல்லும் தாத்தாவின் (அவரும் இப்படியானவர் தான்) யோசனைப்படி முறைப்பெண்ணான கோவைசரளாவை ஏமாற்றி திருமணம் செய்து கொள்ளுவார். சென்று தன் ஆண்மையை நிறுவ வேண்டிய முதல் இரவில் அவளிடமிருந்து பெரும் தாக்குதல் வெளிப்படும். உதவ வரும் தாத்தாவையும் அவள் அடித்து சாய்த்துவிடுவாள். இதன் மூலம் வடிவேலுவும் தாத்தாவும் பேசிவந்த பாரம்பரிய ‘வீரக்கதை’யெல்லாம் உதிர்ந்துவிடுகின்றன. இதேபோல மற்றொரு காட்சியில் குடித்துவிட்டு ‘வீரத்தின்’ வெளிப்பாடாய் ஓட்டலில் பெரும் கலாட்டா செய்வார். ஓட்டல் உரிமையாளரின் பெண்களை பிடித்திழுப்பார். ஆனால் சிறிது நேரத்தில் அங்கு வரும் மனைவியை கண்டு அஞ்சி நடுங்குவார். எல்லோரும் பார்க்கும்படியாக அவள் அடித்து துவைப்பாள். படம் முழுக்க அவருக்கு இவ்வாறே காட்சிகள் அமையும்.

இப்படத்தை பொறுத்தவரைக்கும் இவை நகைச்சுவை காட்சிகளே. நகைச்சுவைக்காக சித்தரிக்கப்படும் காட்சிகள் என்றாலே எதார்த்தமற்றவை என்பதே இவற்றைப் பற்றிய பொதுப் புரிதல். ஆனால் உண்மையில் படத்தில் காட்டப்படும் இப்பண்புகள் தாம் நடைமுறையில் பெரும்பான்மை கிராமப்புற மைனர்களில் நிலை. அவர்களின் வீரமும் அலட்டலும் வரையறைக்குட்பட்டவை. எல்லா இடத்திலும் ஒன்று போல் இல்லாமல் எதிர்க்க ஆளில்லாத இடத்தில் வீரம் காட்டுவதும், தன்னை தொடர்ந்து வீரனாகவே சொல்லிக் கொண்டே இருப்பதும் தன்னுடைய பயத்தை மறைப்பதற்கான உளவியல் தான். மேலும், கிராமப்புற மோதல்களில் கூட்டமாக மட்டுமே சென்று தாக்குவார்கள். பின்னால் ஆட்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற தைரியத்தில் வீரம் பேசுவார்கள். வடிவேலுவின் பல படங்களில் இதை அப்படியே பார்க்கலாம். வீரம் பேசிவிட்டு திரும்பி பார்த்தால் சக ஆட்கள் இருக்க மாட்டார்கள். அடிவாங்கித் திரும்புவார். பொதுவாக கூட்டங்களாக சென்று மோதி கொள்வதுதான் சாதிக் கலவரங்களின் அடிப்படை. எனவே இன்றைய சாதி அமைப்புகள் சொல்லிக் கொள்ளும் வீரம், ஆண்ட பரம்பரை போன்ற வாசகங்கள் எல்லாம் உள்ளீடற்றவை; திரட்டியைக் காட்டி வீரம் பேசுபவை; வடிவேலு காட்டும் வீரம் அதைப் பற்றிய பேச்சுகள் பிரச்சினை வரும் வரை தான் நீடிக்கின்றன. சம்பந்தப்பட்டவர் வந்துவிட்டால் பொசுங்கி போகின்றன. உண்மையில் வீட்டுக்கு எதுவும் சம்பாதித்து தரமுடியாத மைனர்கள் மனைவியிடம் வாங்கிய வசவுகளையும் அடிகளையும் மறைத்துவிட்டு (ஒருவகையில் மறைப்பதற்காகவே) வெளியில் வந்து வீரம் பேசுவதும் மீசை முறுக்குவதும் நடக்கும். இந்த உளவியல்தான் படங்களில் பேசப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் சமூகத்தில் பெரும்பான்மையாக இல்லாத ஃ உண்மைக்கு நெருக்கமற்ற சித்தரிப்புகள் தான் நாயக பாத்திரத்தின் பண்பாக காட்டப்பட்டு அவையே உண்மை போல சொல்லப்படுகின்றன. நடைமுறையில் இருப்பவற்றை நகைச்சுவையாக சொல்லுவதால் சமூகத்தில் நிலவாதவை போன்ற பொருள் பிறக்கின்றன. உண்மையில் நகைச்சுவை நாயகன் தான் தமிழ்ச் சமூகத்தின் அசல் பிம்பம்.

மாயி படத்தோடு ஒப்பிடுவதற்கான படம் வின்னர். மாயி படத்தில் உருவான இப்பாத்திர வார்ப்பு அபாரமாக தோற்றம் கொண்டது வின்னர் படத்தில் தான். ஊரில் ஜமீன்தார் போல வாழும் வயதான பெரியவர்களின் தூரத்து உறவு பேரனாக வரும் வடிவேலு வழக்கம் போல அலம்பித்திரியும் மைனர். எந்த வேலையும் செய்வதில்லை; தன்னைப் போலவே சிலரை சேர்த்துக் கொண்டு ஊரை சுற்றித் திரிகிறார்; வீரனாக பேசிக் கொள்கிறார். ஆனால் சண்டை வந்தால் அடி வாங்கி வருகிறார். மீசை வளராமல் பென்சிலில் மீசை வரைந்து கொள்கிறார். தங்கள் குடும்பத்திற்கு இணையான குடும்ப நிலையிலுள்ள நாயகியை சீண்டி அடி வாங்குகிறார். ஒளிந்து கொள்ளுகிறார். ஆனாலும் ஒருமுறை கூட தன் ‘கோழைத்தனத்தை’ ஒத்துக்கொள்ளாதவராக இருக்கிறார்.

தமிழ் சினிமாவில் கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகன் மீது ஏற்றப்பட்டிருக்கும் பெருமித சுமைகள் அனைத்தையும் வடிவேலுவின் பாத்திர வார்ப்பு தவிடு பொடி ஆக்கிவிடுகின்றன. மானம், வாக்கு, வீரம், மீசை, அரிவாள், குடும்ப பெருமை போன்ற ஒவ்வொன்றும் கழன்று விழுகின்றன. வழக்கமான கிராமப்புற சாகச நாயக படங்களில் மீசை முறுக்கி பெருமை பேசுவதை பிரதி செய்து மீசையை பென்சிலில் வரைந்து கொள்கிறார். மீசை முறுக்கி சண்டையிடுவதற்கு மாற்றாக அடிவாங்கி வரையப்பட்ட மீசை அழிந்து போகிறது. முரட்டு பாத்திரமொன்றில் நாயகன் தோன்றுவானால் அது வீரமாக மாற்றப்பட்டுவிடும், கேலி செய்தாலும் பெண்கள் அவனையே விரும்புவார்கள். அடங்காத பெண்ணை அடக்கி திருமணத்திற்கு பிறகு தன் ‘ஆண்மை’ மூலம் அடங்கி நடக்க வைப்பார்கள். ஆனால் வடிவேலு பெண்களாலும், மனைவியாலும் தாக்கப்பட்டு காலில் விழுந்து கெஞ்சுகிறார். உண்மையில் இதுவே எதார்த்ததிற்கு நெருக்கமானது. அதே போல சக்திவேல், வானவராயன் போன்ற ‘கம்பீர’ பெயர்களுக்கு மாற்றாக கட்டத்துரை என்றும், குதிரை சாரட் வண்டிகளுக்கு மாற்றாக சரக்கு ஏற்றும் சைக்கிள் வாகனமாகவும் கொள்ளப்படுகிறது. வின்னர் படத்தில் வீரம் காட்டும் ஒவ்வொரு இடத்திலும் கவிழ்ந்துவிடும் பாத்திர வார்ப்பு அப்படியே கோவில் படத்திலும் தொடர்கிறது. ஊர் ஊராக சென்று கம்பு சுற்றுவதில் பேர் வாங்குவதாக காட்டிக் கொள்ளும் வடிவேலு எங்குமே ஜெயிப்பதில்லை. ஆனால் சொந்த பணத்தில் பரிசு வாங்கி வந்து தன்னையே பாராட்டிக் கொள்கிறார். பளு தூக்க முடியாமல் தூக்கி மூக்கு உடைபடுகிறார். இந்த ஒவ்வொரு சித்தரிப்பையும் சாகச நாயகனுக்கு எதிர்நிலையில் வைத்து வாசித்தால் இவற்றை எளிதில் புரிந்து கொள்ளலாம்.

இதன் தொடர்ச்சியாக மஜா படத்தை வைக்கலாம். ஜமீன்தார் தகுதியிலிருப்பவரின் மகள் பாதுகாவலர் போல வரும் வடிவேலு அதற்கேற்ப மீசை, அடியாட்கள், முகத்தில் மரு, தன் வீரம் பற்றிய பிரதாபங்கள் என்று வலம் வருகிறார். இவையெல்லாம் பேச்சு மட்டும் தான் என்பதை உணர்ந்து கொள்ளும் நாயகன் இவரை தூக்கிக் கொண்டு போய் விடுவான். வீரம் பேசி வந்த இவரால் ஒன்றுமே செய்ய முடியாது. காரிலிருந்து ஆட்களோடு வேகமாக இறங்கி வரும் போது வேட்டி கார் கதவில் மாட்டி அவிழ்ந்துவிடுகிறது. அவிழ்ந்ததையும் பார்க்காமல் அண்டர்வேரொடு அவர் வேகமாக வரும் காட்சி வேட்டியை காட்டி மானம் பேசும் அதுவரையிலான படங்களின் காட்சிகள் மீது எறியப்பட்ட ஒரு விமர்சனம் எனலாம். இவ்வளவு கோழைத்தனமுடைய ஒருவன் வீரனாக வலம் வருவது பற்றி நாயகன் கேட்கும் போது வடிவேலு தரும் விளக்கம் தமிழ் நகைச்சுவை வரலாற்றில் ஒரு கிளாஸிக். ‘ஒருமுறை அடித்த அடியில் முடி பிய்த்து போனது. அதை சுருட்டி மருவாக வைத்துக் கொண்டேன். இப்போ பாரேன் விரையாக தெரியுதில்ல அதுதான்’ என்று தான் வீரன் போல பில்டப் மட்டுமே செய்து வருகிறேன் என்று கூறுவது நம்மூர் ஆண்ட பரம்பரை பெருமை பேசுபவர்களின் அசல் நடைமுறை அல்லவா‚ கிராமப்புற பாரம்பரிய நாயகனின் வீரம், மானம், வாக்கு என்று கட்டமைக்கப்படும் அடையாளங்களுக்குப் பின்னால் அதிகார நலன் இருக்கிறது. கிராமப்புற அதிகார அமைப்பு காப்பாற்றப்படுகிறது. அவற்றை கட்டுடைப்பதின் மூலம் அதிகாரத்திற்கு எதிரான திசையில் தனக்குரிய பங்கை வடிவேலுவின் நகைச்சுவை நிகழ்த்துகிறது.

அடுத்து வடிவேலுவின் மருதமலை படத்தை எடுத்துக் கொள்ளலாம். தென்தமிழகத்தில் தலித்துகள் போட்டியிட முடியாத பஞ்சாயத்துகளாய் இருந்த பாப்பாபட்டி, கீரிப்பட்டி, நாட்டார் மங்கலம் கிராமங்களை கதையாடல் களமாய் போலிமை செய்த படம் இது. கிராமப்புற காவல்நிலையம் ஒன்றில் வடிவேலு ஏட்டு. மேலே முறுக்கிவிடப்பட்ட மீசையோடு தன்னுடைய கடந்த கால சாகசத்தையே சொல்லிக் கொள்ளுவார். ஆனால் பயந்தவர். நொடிக்கு நொடி அவரின் பிரதாபங்கள் அம்பலப்படுவதும். அவரும் சராசரி மனிதனே என்று தெரியவருவதும் தான் படத்தின் நகைச்சுவை பகுதிகள். அதாவது தமிழ் சினிமா போலீஸ் அதிகாரிக்கென்று கட்டமைத்து வரும் பிம்பத்திற்கு எதிரானது இச்சித்தரிப்பு.

வடிவேலு அறிமுகமாகும் காட்சியில் நாயக அந்தஸ்து கொண்டு முறுக்கிய மீசையோடு விரைப்பாக திரும்பி நடக்கிறார். அப்போது அவரின் பிம்பம் பல பிம்பங்களாக காட்சிபடுத்தப்படுகிறது. அதோடு கன்னியாகுமரியிலிருந்து காஷ்மீர் வரை ரவுடிகளை சுட்டுத் தள்ளிவிட்டு வேறு யாரும் கிடைக்காததால் இங்கு ஏட்டாக வந்திருப்பதாகக் கூறிக்கொள்கிறார். புதிய கான்ஸ்ட்பிளாக வரும் நாயகனை நோக்கி ‘ஒரு மேலதிகாரிக்கு சல்யூட் அடிக்கனும்னு தெரியாதா?’ என்று கேட்கிறார். இவ்வாறு போலீஸேக்கேயுரிய அதிகாரத்தோடு அறிமுகமாகும் ‘கம்பீரம்’ அடுத்த காட்சியிலேயே உடைகிறது. நாயகன் சல்யூட் அடிக்கும் வேகத்தில் நிலைகுத்தி வைத்திருந்த துப்பாக்கியை கையிலிருந்து நழுவி விட்டுவிடுகிறான். அது நேராக வடிவேலுவின் கண்ணுக்கு நேராக பாய்ந்து ரத்தம் வர காரணமாகிவிடுகிறது. இவ்வாறு முதல்காட்சியில் கம்பீர தகர்ப்பு அடுத்த காட்சிகளிலும் தொடர்கிறது. பிறகு மார்க்கெட்டில் போய் நின்று லஞ்சம் கேட்கிறார். பழகிப் போன கடைக்காரன் இவர்மீது கோபப்படுகிறார். மெல்ல மெல்ல கம்பீரம் குறைந்து கெஞ்சத் தொடங்கிவிடுகிறார். கடைகாரன் பிச்சை கேட்பவனையும் போலீஸ் ஏட்டான வடிவேலுவையும் ஒன்றாக நிறுத்தி காசை தூக்கி எறிகிறான். இரண்டுமே பிச்சைதான் என்று இக்காட்சி அமைந்து இருக்கிறது. ஆனால் தூக்கி எறியும் காசை பிச்சைக்காரன் பிடித்துவிட போலீஸ்கார வடிவேலு பிடிக்க முடியாமல் தடுமாறுகிறார். கடைகாரன் பிச்சைக்காரன் சரியாக பிடித்துவிட பிடிக்கத் தவறிய போலீஸை திட்டுகிறான். லஞ்சத்திற்காக அதை ஏற்றுக் கொள்கிறார். பிறகு வடிவேலு கண் எதிரிலேயே பிச்சையெடுத்த பணத்தையெல்லாம் பிச்சைக்காரன் எண்ணுகிறார். அப்பணத்தையெல்லாம் பறித்துக் கொள்வதோடு அவனை ஜெயிலிலும் அடைத்துவிடுகிறார். கொட்டடிக்குள்ளிலிருக்கும் பிச்சைகாரன் ஏட்டான வடிவேலுவை சத்தமாக திட்டிக் கொண்டே இருக்கிறார். அதனைக் கேட்ட இன்ஸ்பெக்டர் வந்து அவனின் பணம் எங்கே? என்று கேட்கிறான். அதை செலவு செய்துவிட்டதாக கூச்சமில்லாமல் கூறுகிறார். இன்ஸ்பெக்டரோ ‘பிச்சைக்காரனிடம் வாங்கி தின்றிருக்கிறாயே வெட்கமாயில்லை?’ என்று கேட்பார். உடனே வடிவேலு ‘நேற்று பிரியாணி வாங்கி வந்து தந்தேனே எப்படி இருந்தது?’ என்று இன்ஸ்பெக்டரை கேட்பார். அவரோ நல்லாயிருந்தது என்பார். அது அவன் காசு தான் பரவாயில்லையா என்பார். இன்ஸ்பெக்டர் வாயடைத்துக் கொள்வார். இவ்வாறு ஒவ்வொரு காட்சியும் தமிழ் சினிமா சித்தரித்து வந்து நேர்மை கொண்ட சாகச போலீஸ் நாயகனுக்கு எதிராக இயங்குவதை பார்க்கலாம்.

போலீஸ் என்றாலே நேர்மை, கம்பீரம், வீரம் என்று கட்டமைக்கப்படுவது போலியான மதிப்பீடு. போலீஸ் பணி என்பது உடலுழைப்பு சார்ந்தது தான். ஐ.பி.எஸ் போன்ற படிப்புகளை படித்துவிட்டு பணிக்கு வருவோரைத் தவிர்த்து விட்டுப் பார்த்தால் போலீஸ் வேலைக்கு செல்வோரில் பெரும்பான்மையோர் உடலுழைப்போடு தொடர்புடைய இடைநிலை மற்றும் அடித்தட்டு சாதியினர் ஆவர். உடலை வருத்துதல், லஞ்சம், பரிந்துரை, சரிகட்டல் போன்ற பலவும் இதில் செயல்படுகின்றன. பணிக்கு வந்த பின்னரும் பயிற்சி காலம், பணி மாற்றம், பணி சுமை, மேலதிகாரிகளின் தலையீடு போன்ற பலவும் இருக்கின்றன. இதை உளவியல் பூர்வமாக பதிவு செய்த படங்கள் மிகவும் அரிது. ஆனால் இதற்கு மாறாக அப்பாத்திரத்தை மிகு புனைவாக்கி காட்டும் படங்களே வந்துள்ளன. சராசரி மனிதர்களின் உணர்ச்சிக்கு அப்பாற்பட்டவர்களாக போலீஸ்காரர்கள் காட்டப்படுகிறார்கள்.

இப்படத்தில் கான்ஸ்டபிளான நாயகனுடன் சேர்ந்து ஏட்டு வடிவேலு குற்றம் சாட்டப்பட்ட கைதி ஒருவரை நீதிமன்றத்தில் ஆஜர்படுத்த அழைத்துச் செல்கிறார். செல்லும் வழியில் குற்றம் சாட்டப்பட்டவர் தாம் கடைசியாக அம்மாவை பார்க்க விரும்புவதாக கலங்குகிறான். கேட்டதும் வடிவேலு அழுதுவிடுகிறார். குற்றவாளியை பார்த்து நாயகன் ‘ஏனழுகிறாய்?’ என்கிறான். ஏட்டான வடிவேலுவோ அவன் கதையை கேட்டு தானழுந்ததாக கூறிவிட்டு நீதிமன்றத்தில் ஆஜர் படுத்தும்முன் ‘செல்லும்வழியில் அவன் அம்மாவை பார்க்க வைத்து அழைத்துச் செல்லலாம்’ என்கிறார். நாயகனோ வேண்டாம் என்கிறார். தம் அதிகாரத்தை சொல்லி நாயகனுக்கு கட்டளையிடுகிறார். குற்றவாளி காட்டும் வீட்டின் முன் அவனை இறக்கிவிட்டு விட்டு இருவரும் வாசலில் காத்திருக்கிறார்கள். நேரமாகிவிட்டதை நாயகன் வடிவேலுவுக்கு நினைவூட்டியபடியே இருக்கிறான். ‘கல் நெஞ்சக்காரன்’ என்று திட்டியபடியே சென்று கதவைத் திறக்கிறார். அங்கு கதவுக்குப் பின்னால் வீடில்லை. வெட்ட வெளியே இருக்கிறது. அதாவது அவன் தப்பிவிட்டிருக்கிறான். அவன் தப்பியதைவிடவும் நாயகன் மறுத்ததையும் மீறி தானே பொறுப்பெடுத்து அனுப்பியவன் ஓடிவிட்டான் என்பதால் நாயகன் திட்டப்போவதை நினைத்துதான் அதிகம் பயப்படுகிறார். (கீழே பணியாற்றும் அதிகாரியாக இருந்தாலும் அவன் நாயகன் அல்லவா?) நினைத்தது மாதிரியே வடிவேலுவை முறைக்கும் நாயகன் ‘உலகத்திலேயே அக்யூஸ்டை கட்டிபிடித்து அழுத முதல் போலீஸ்காரன் நீதான்யா’ என்று திட்டுகிறான். இங்கு போலீஸ்காரனுக்கு சராசரி மனித நடத்தை இருக்க முடியாது என்பது மறைமுகமாக சொல்லப்படுவது மட்டுமல்ல அவ்வாறிருப்பது கண்டிக்கப்படுகிறது. ஏனெனில் அவன் போலீஸ். கலங்காமலும் விட்டு கொடுக்காமலும் இருக்க வேண்டும். உண்மையில் இது தான் அதிகாரம். ஆனால் வடிவேலு பாத்திரம் இந்த அதிகாரத்திற்கு எதிர்நிலையில் செயல்படுகிறது. அடுத்து இன்ஸ்பெக்டரிடம் சொல்லிவிட வேண்டாமென்று சாதாரண கான்ஸ்டபிள் காலில் விழுந்து கெஞ்சவும் செய்கிறார்.

ரவுடி ஒருவனிடம் காவல் நிலையத்தில் வைத்தே தான் பிற ரவுடிகளிடம் அடி வாங்கிய அனுபவங்களை வடிவேலு பகிர்ந்து கொள்ளும் இடம் இப்படத்தின் மற்றுமொரு செவ்லியல் தன்மைக் கொண்ட நகைச்சுவை. சாகச நாயகன் அதிகாரியாய் இருக்கும் போது பெரும் வீரம் காட்டுவான். ஆனால் அக்கம்பீரத்தை தாறுமாறாக்கிவிடுகிறது வடிவேலுவின் இந்த விவரணை. ரவுடிகளிடம் அடிவாங்கியதை பெருமை பொங்கக் கூறுவது, பிரதிபலனாக அவர்களிடம் லஞ்சப்பணம் பெற்றுக் கொள்வது போன்றவற்றை நுட்பமான முகக்குறிப்புகளுடன் வடிவேலு விவரிப்பது அபாரம். மற்றொரு காட்சியில் பிணத்தை காவல் காப்பதற்காக அஞ்சி நடுங்குவார். இவ்வாறு படம் முழுக்க கம்பீரத்தின் வழியே கட்டமைக்கப்படும் அதிகாரத்திற்கு எதிராக சாதாரண போலீஸ்காரரின் குணாசதியங்கள் விரிகின்றன.

அடுத்ததாக தலைநகரம், கிரி ஆகிய படங்களில் ஏறக்குறைய ஒத்த பண்புள்ள பாத்திரங்களை வடிவேலு ஏற்றுள்ளார். தலைநகரம் படத்தில் நாய் சேகர் என்ற பெயரில் ரவுடி பாத்திரம். கிரி படத்தில் சிறு நகரொன்றில் பேக்கரி ஒன்றை சில ஆட்களை வைத்து நடத்தும் முதலாளித் தன்மை கொண்ட பாத்திரம். இரண்டிலுமே சவடால், சவால் விடுத்து மாட்டிக் கொள்ளும் பாத்திரம். தலைநகரம் படத்தில் தன்னை ரவுடியாக கட்டமைத்துக் கொள்ள படாதபாடுபடுவார். ரவுடி என்றாலே கொலை செய்ய அஞ்சாதவன், பயங்கரமானவன் போன்ற பிம்பங்களை உருவாக்குவதே ஒருவனை ரவுடியாக நீடிப்பதற்கு தேவைப்படுகிறது. அவை சார்ந்த அச்சம் இயலாமை இருந்தாலும் அதை வெளிக்காட்டிக் கொள்ளாமல் தன்னைப் பற்றிய அச்சத்தை மக்களிடையே தக்க வைப்பது மூலமே அவன் ரவுடியாக நீடிக்கிறான். உண்மையில் ரவுகள் என்போரில் பலரை நெருங்கிப் பார்த்தால் வெளியில் அறியப்பட்டிருக்கும் பிம்பத்திற்கு மாற்றாக சராசரி வாழ்க்கை மீதான ஏக்கம், பயம், இயலாமை போன்றவற்றோடெல்லாம் இருப்பதை அறியலாம்.

தலைநகரம் படத்தில் வடிவேலு தானாக போய் போலீஸ் ஜீப்பில் ஏறிக்கொண்டு ‘ஏய் நான் ஜெயிலுக்குப் போறேன், ஜெயிலுக்கு போறேன், ரவுடியாகிட்டேன்’ என்று கூறுகிறாரே ஒழிய அதற்கான எந்த காரியங்களிலும் ஈடுபடுவதில்லை. ரவுடி என்ற பிம்பம் மட்டுமே அவருக்குத் தேவைப்படுகிறது. காவல் நிலையத்தில் சென்று இன்ஸ்பெக்டரை பார்க்கும் போது விறைப்பாக முகத்தை வைத்துக் கொண்டு நிற்கிறார். ஆனால் கீழே கால்கள் இரண்டும் நடுங்குகின்றன. பேண்ட்டிலேயே சிறுநீர் தானாக கழிகிறது. அப்போதுதான் ‘பில்டிங் ஸ்டிராங், பேஸ்மென்ட் வீக்’ என்ற புகழ்பெற்ற வசனத்தை பேசுகிறார். பகவதி படத்தின் தொடர்ச்சி இதிலிருக்கிறது. இவ்வாறு உள்ளூர் அளவிலான அனுபவத்திலிருந்து ரவுடி என்ற பெயரில் கட்டமைக்கப்படும் பிம்பத்தின் போலித்தனம் நகைச்சுவை மூலம் உடைகிறது.

கிரி படத்தில் ‘அக்காவை வைத்து பேக்கரியை வாங்கினேன்’ என்பதை அவரே நாயகனிடம் கூறுமிடம் பிரமாதம். தன்னுடைய சொந்த பேக்கரி போலவே நாயகியிடம் காட்டிவரும் போது அவளும் ‘இப்படியாமே’ என்று கேட்டுவிடுகிறாள். இன்றைய உலக அளவிலான உடைமை உருவாக்கத்திற்கு மட்டுமல்ல அரச உருவாக்கத்திற்கும் இத்தகைய பின்னணி உண்டு. ஆனால் அதையெல்லாம் மறைத்து கம்பீரம் காட்டும் மனிதர்களை நாம் அன்றாட வாழ்வுத் தருணங்களில் சந்திக்கவே செய்கிறோம். இப்பின்னணியில் வடிவேலு சொல்லும் பேக்கரி பெற்ற கதை முக்கியமான சமூகத்தரவு எனலாம். இதேபோல இங்கிலீஷ்காரன் படத்தில் அக்காமகள்களை காப்பதாகக் கூறிக்கொண்டு தீப்பொறி திருமுகம் என்ற பெயரில் அரிவாளை கையாளத் தெரியாமல் தனக்குத்தானே காய மேற்படுத்திக்கொள்வதும், போலியான வாக்கிடாக்கி மூலம் கல்யாண மண்டபத்தில் ‘பாம்’ வைக்கத் தெரியாமல் திரிவதும் முக்கியமான காட்சிகள்.

தமிழ் சினிமாவில் எந்த நகைச்சுவை நடிகரும் அடைய முடியாத எல்லையை வடிவேலு அடைந்திருக்கிறார். 24 மணி நேர நகைச்சுவை சேனல்கள் வந்து பெருகிவிட்ட காலத்தில் வடிவேலுவின் நகைச்சுவை பரவலாக அதிக வாய்ப்பு ஏற்பட்டுள்ளது உண்மையே எனினும் சமகாலத்தை பிரதிபலிக்கும் தன்மையே அவரை குறிப்பிடத்தக்கவராகியிருக்கிறது. அவர் நகைச்சுவைக்காக படங்களில் பயன்படுத்திய வார்த்தைகளும் வசனங்களும் தமிழர்களின் அன்றாட வாழ்வை பிரதிபலிப்பதற்கான சொல்லாடல்களாக மாறியிருக்கின்றன என்பது வேறெந்த நகைச்சுவை நடிகருக்கும் அமையாது. அரசியல் விமர்சனங்களில் வடிவேலுவின் வசனங்கள் பல வார்த்தைகளில் சொல்ல முடியாததை எளிமையாக புலப்படுத்தி இருக்கிறது. தி இந்து தமிழ் நாளிதழ் தொடங்கப்பட்ட முதல் ஓராண்டு காலம் சமகால அரசியலை கேலி சித்திரம் வரைய வடிவேலு சினிமாவில் நகைச்சுவைக்காக பேசிய வசனங்களே பயன்படுத்தப்பட்டன என்பது வரலாறு. வேறு எவரிடமும் இது சாத்தியமாகவில்லை. மேலும், ஆனந்த விகடன் கேலிச் சித்திரங்கள், சமூக வலைத்தளங்களில் போடப்படும் மீம்ஸ், படம் என யாவற்றிலும் வடிவேலுவின் வார்த்தைகளே நிரம்பி கிடக்கின்றன.

இப்பின்னணியில்தான் இதுவரையிலான சினிமா கதையாடல் காட்டி வந்த எதார்த்தத்திற்கு எதிரான மிகுபுனைவு பிம்பங்களை வடிவேலுவின் நகைச்சுவை பாத்திரங்களைக் கொண்டு புரிந்து கொள்ள முடியும் என்று இக்கட்டுரை வாதிடுகிறது. அரசியல்வாதிகளையும், பஞ்சாயத்து பண்ணையார்களையும் கிண்டலடிப்பதில் கவுண்டமணி தான் சமர்த்தர். ஆனால் சூரியன் போன்ற சில படங்களைத் தவிர மற்ற படங்களில் அவர் வெளியிலிருந்தே இருந்தே கிண்டல் அடிப்பார். இப்போக்கு மட்டுமல்ல தன்னை சரியாக காட்டிக் கொள்ளமட்டுமல்ல சுயவிமர்சனத்திற்கும் எதிரானது. ஆனால் வடிவேலு பாத்திரம் விமர்சிக்கப்பட வேண்டிய பாத்திரமாகவே தன்னை மாற்றிக் கொள்வார்.

அதிகார பிம்பங்களை கிண்டலுக்கு உள்ளாக்குதல் என்பது வடிவேலுவின் திட்டங்களில் ஒன்றா? அத்தகைய ஓர்மையுடன் தான் மக்கள் பார்க்கிறார்களா? போன்ற கேள்விகள் இங்கு எழலாம். இதைப்பற்றி விவாதிப்பதற்கு நம்மிடம் துல்லியமான தரவுகள் ஏதுமில்லை. வாசிப்பின் சாத்தியம் என்று வேண்டுமானால் உடனடியாக பதில் சொல்லலாம். அதிகாரத்தை எதிர்ப்பதில் தலைகீழாக்குவதில் பகடிக்கு முக்கிய இடமுண்டு என்பது தமிழில் பேசப்பட்டுள்ளது.

அதேவேளையில் வடிவேலு தொலைக்காட்சி பேட்டியொன்றில் தன்னுடைய நகைச்சுவைக்கான கச்சா பொருள் பற்றி ஒருமுறை கூறியது நினைவுக்கு வருகிறது. நான் நம் ஊர்களில் பொது இடங்களிலும் பிற இடங்களிலும் மக்கள் நடந்து கொள்ளும் விதங்களிலிருந்தே நகைச்சுவைக்கான கருவை நான் எடுக்கிறேன் என்கிறார். இக்கட்டுரையின் வாசிப்பை புரிந்து கொள்ள இந்த வாக்கியம் போதும். சினிமாவில் அதிகார நோக்கத்திற்காக கம்பீரம் காட்டும் பாத்திரங்கள் எதார்த்தமானவையல்ல. அவை லட்சியபடுத்தப்பட்டவை மட்டுமே. ஆனால் நகைச்சுவை காட்சிகளாக காட்டப்படுபவை தாம் எதார்த்தமானவை. வெளியில் தன்னை கம்பீரப்படுத்திக் கொண்டு உள்ளுள் இதற்கு மாறாக இயங்கும் சமூக மனிதர்களை பிரதிபலிக்கிறார் என்றால் இதுவே சமூக எதார்த்தம் எனலாம். இதன்படி சமூக எதார்த்தத்தை பிரதிபலிக்கிறார் என்ற முறையில் வடிவேலுவின் நகைச்சுவை காட்சிகளே சாகச கதையாடல் கொண்ட கற்பித சினிமாவிற்கு எதிரான அசலான கதையாடல் எனலாம். வடிவேலுவின் அபார நகைச்சுவைக்கு உள்ளூர் எதார்த்தத்தின் தொடர்பே காரணம் எனலாம். பகடி ஃ கிண்டல் ஃ கேலி ஃ நகைச்சுவை எல்லாமே அதிகாரத்திற்கு எதிரானவையாக கலை இலக்கியங்களில் முன்வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதிகாரத்தை நேரடியாக எதிர்கொள்வது ஒருவகை. பகடியாக எதிர்கொள்வது மற்றொரு வகை. ஆனால் இங்கே எதார்த்தம் நகைச்சுவையாகவும் நகைக்க வேண்டிய போலி பெருமிதங்கள் எதார்த்தமாகவும் இருத்தப்பட்டிருப்பதை என்னென்று சொல்வது?

கடைசி அத்தியாயம் / பி.ஆர்.மகாதேவன்

images (1)

அடுத்ததாக நமது பள்ளி மாணவனின் அப்பா குடித்துவிட்டுப் பள்ளிக்கூட வாசலில் நின்று கலாட்டா செய்கிறார். அந்த மாணவன் அவமானத்தினால் கூனிக் குறுகிப் போகிறான். இனிமேல் நான் பள்ளிக்கு போகவேமாட்டேன் என்று வீட்டிலேயே முடங்கிக் கொள்கிறான். இது தெரிந்ததும் நம் ஆசிரியர் அந்த மாணவருடைய வீட்டுக்குப் போகிறார். அந்த மாணவனின் அம்மா வீட்டு வேலைக்குப் புறப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறார். இன்று உங்களுக்குப் பதிலாக வேறொருவரை அனுப்பிவையுங்கள். உங்களுடன் சிறிது நேரம் பேசவேண்டும் என்கிறார் ஆசிரியர். அதன்படியே செய்துவிட்டு மாணவனின் அம்மா வருகிறார்.

ஆசிரியர் வீட்டிலேயே பாட்டில்களை வாங்கி வைத்துக் கொள்ளுங்கள் என்று எடுத்த எடுப்பிலேயே சொல்கிறார். அதைக் கேட்டதும் அந்த மாணவனின் தாய் அதிர்ச்சி அடைகிறார். குடிப் பழக்கத்தை உடனே நிறுத்த முடியாது. அதன் தீய விளைவுகளில் இருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக விடுதலை பெற முயற்சி செய்ய வேண்டும். குடிகாரர்கள் கெட்டவர்கள் அல்ல. நோயாளிகள். மருந்து கொடுத்துக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத்தான் குணப்படுத்தவேண்டும் என்று சொல்கிறார்.

வீட்டிலேயே குடிக்க வழி செய்தால் ரோட்டில் விழுந்து கிடப்பதும் மற்றவர்களுக்குக் கெடுதல் விளைவிப்பதும் குறையும் என்று சொல்கிறார். திண்ணையில் அமர்ந்து இப்படி அவர் ஆலோசனை சொல்வதைப் பக்கத்து வீட்டில் இருந்து கேட்கும் ஒருவர் வந்து, ஒரு மாசத்துக்குக் காயப்போடுடி. அப்பத்தான் அடங்குவான் என்று சொல் கிறார். அதையும் செஞ்சு பாத்தாச்சு… குடிச்சிட்டு கண்டவகிட்ட போய் நோயை வாங்கிட்டு வந்துரும்னு பயந்துதான் அப்படிச் செய்யற தில்லை என்கிறார். அப்படியானால் அதற்கு நேர் எதிரானதைச் செய்யுங்கள் என்று சொல்கிறார் ஆசிரியர்.
சாராயத்தைத் தேடிப்போக நினைக்காத அளவுக்கு அவரைக் காமத்தால் வசப்படுத்துங்கள் என்கிறார். ஃபோர்னோ சிடிக்கள் வாங்கிக் கொடுக்கிறார். காலையில் இஞ்சி, மதியம் சுக்கு, இரவில் கடுக்காய் என பொடித்துக் கொடுக்கச் சொல்கிறார். மது அருந்தியதால் உடம்பில் சேகரமான கசடுகளை நீக்கி உடலைப் புத்துணர்ச்சி பெற வைக்கிறார்.

காலையில் கூலி வேலைக்குச் செல்லும் கணவன் வேலை இல்லையென்றால் நேராக சாராயக் கடைக்குப் போவதற்கு முன்னால் அவரை வழியில் சந்தித்து வீட்டுக்கு அழைத்து வந்து ஃபோர்னோ படங்களைக் கணவனுடன் சேர்ந்து பார்க்கிறார். உடல் அசதியுடன் வேலை பார்த்துவிட்டு வரும் நாட்களில் வெந்நீர் போட்டு குளிக்க வைத்து உடம்புக்கு மசாஜ் செய்து உடல் வலியைப் போக்குகிறார். சுவையான உணவுகளைச் சமைத்துக்கொடுக்கிறார். சீமைச் சரக்குக்கு பதிலாக வீட்டிலேயே மது தயாரித்துக் கொடுக்கிறார். அந்தத் தெரு வில் இருக்கும் பெண்கள் அனைவருமே இதுபோல் செய்ய ஆரம்பிக் கிறார்கள். மெள்ள மெள்ள அவர்களுடைய கணவன்கள் குடிக்கப் போவது குறைய ஆரம்பிக்கிறது. குடித்து விட்டு ரோட்டில் விழுவதும் சண்டைகள் போடுவதும் குறைகிறது.

எல்லா குடிகாரர்களையுமே காமத்தினால் திருத்திவிட முடியாது தான். ஆனால், திருப்தியான உடலுறவு இல்லாதவர்கள் குடிக்க ஆரம்பிப்பதும் குடிப்பதால் உடல் வலு குறைந்து போவதுமாக ஒரு விஷச் சுழலில் சிக்கியவர்களும் உண்டு. அவர்களுக்கு திருப்தியான உடலுறவு நிச்சயம் குடியில் இருந்து விடுதலையைத் தரும்.
குழந்தைகள், மாணவர்கள் இடம்பெறும் படம் என்பதால் இந்த விஷயங்களைக் கொஞ்சம் பூடகமாகத்தான் காட்டவேண்டியிருக்கும். வேலைக்காக கூட்டுரோட்டில் காத்திருக்கும் கூலித் தொழிலாளர்களில் மேஸ்திரி அழைத்துச் சென்றதுபோக எஞ்சுபவர்கள் குடிக்கப்போவது வழக்கம். நம் பள்ளி மாணவனின் அப்பா முதலில் அப்படிக் குடிக்கப் போவதை ஒரு காட்சியில் காட்டவேண்டும். மனைவியின் காதல் முயற்சிகளுக்குப் பிறகு அவர் தன் நண்பர்களுடன் குடிக்கப் போகா மல் மருந்துக்கடைக்குச் சென்று காண்டம் வாங்கிக்கொண்டு வீட்டுக் குச் செல்வதாகக் காட்டினாலே போதும். வீட்டில் டிரங்குப் பெட்டிக்கு அடியில் நாலைந்து போர்னோ சிடிக்கள் இருப்பதை யதேச்சையாகக் காட்டினாலே போதும்.

ஊர் பஞ்சாயத்து சார்பில் கிராமத்து மைதானத்தில் இரவு விளக்குகள் போடப்பட்டு வாலிபால், கபடி, சிலம்பம் என விளையாட்டுகள் ஆரம்பிக்கப்படுகின்றன. ஆண்களும் பெண்களும் சேர்ந்தும், தனித்தனியாகவும் விளையாடி பொழுதைப் பயனுள்ள வகையில் கழிக்கிறார்கள் என்று காட்டலாம்.

பள்ளியில் நன்கு படித்துவரும் சிறுவன் தந்தை இறந்துவிடுவ தால் வேலைக்குப் போக நேர்வதாகக் காட்டியும் குடியின் கொடுமையைப் புரியவைக்கலாம். அருகில் இருக்கும் சிறு நகரத்தில் ஹோட்டலில் அந்தச் சிறுவன் வேலைக்குச் சேர்கிறான். அவனுடைய நண்பர்கள்கள் அந்த ஊரில் ஒரு சுற்றுலாவுக்கு வருகிறார்கள். அவனை அந்த ஹோட்டலில் அந்தக் கோலத்தில் பார்த்ததும் அதிர்ச்சியடை கிறார்கள். வெளியில் இருந்தபோது என்னவெல்லாம் சாப்பிட என்று ஆசை ஆசையாகப் பட்டியலிட்டவர்கள் தன் நண்பன், கையில் சிறு காகிதமும் பென்சிலுமாக வந்து நின்று என்ன வேண்டும் என்று கேட்பதைப் பார்த்ததும் துடிதுடித்துப் போகிறார்கள். சாப்பிடவே பிடிக்காமல் வெறும் காபி, டீ என்று குடித்துவிட்டு புறப்படுகிறார்கள்.

அவர்கள் போனதும் முதலாளி அந்தச் சிறுவனைக் கூப்பிட்டுத் திட்டுகிறார். 20-30 பேர் வந்தாங்க. நல்லா 1000 ரூபாய்க்கு வியாபாரம் நடந்திருக்கும். உன்னால எல்லாம் போச்சு. உன் கூடப் படிச்சவங் கன்னா எங்கயாவது போய் மூலைல ஒளிஞ்சு தொலைச்சிருக்க வேண்டியதுதான என்று அவனை அடிக்கிறார். நண்பர்கள் முன்னால் அவமானப்பட நேர்ந்தது மட்டுமல்லாம் இப்படி பலர் முன்னால் அடிவாங்கவும் நேர்ந்ததும் அந்தச் சிறுவன் ஓடிப் போய் பாத்ரூமில் உட்கார்ந்து அழுகிறான். அப்போது அவனுடைய நண்பர்களில் ஒருவன் டாய்லெட்டில் இருந்து வெளியே வருகிறான். நடந்ததைப் பார்த்ததும் அவனுக்கும் அழுகை பொத்துக்கொண்டு வருகிறது. ஆனால், எதுவும் செய்ய முடியவில்லை.

யார்கிட்டயும் இதைச் சொல்லாத… காலைல நாலுமணிக்கே எழுந்திரிக்கணும். ராத்திரி கடையைக் கழுவிட்டுப் படுக்க 11-12 மணி ஆயிடும். கஸ்டமர் வரலைன்னாலும் உட்காரக்கூடாது. அதுகூட கஷ்டமா இல்லை. ரொம்ப அடிக்கறாங்க, திட்டறாங்க… அதைத்தான் தாங்க முடியலை என்று சொல்லி அந்தச் சிறுவன் அழுகிறான். நண்பன் ஆறுதலாக சில வார்த்தைகள் சொல்லிவிட்டு வெளியே செல்கிறான்.
தன் நண்பர்களைச் சந்தித்து விஷயத்தைச் சொல்கிறான். ஒரு சில மாணவர்கள் அந்தக் கடைக்காரரை அடிக்கப் புறப்படுகிறார்கள். அப்படிச் செய்தால் அவனுக்கு வேலை போய்விடும் என்று சொல்லித் தடுக்கிறான். நாம எதுவும் சாப்பிடாததுனாலதான திட்டும் அடியும் கிடைச்சது. அதுக்கான காசைக் கொடுத்துடுவோம் என்று சொல்கிறான். சில மாணவர்கள் சாப்பாட்டுக்காக வைத்திருந்த காசு மட்டுமல்லாமல் ஷாப்பிங்குக்காக வைத்திருந்த காசையும் சேர்த்துக் கொடுக்கிறார்கள். ஒரு மாணவன் தன் வீட்டுக்கு நான்கு பள்ளியில் இருந்து நான்கு கிலோமீட்டர் நடக்க வேண்டியிருந்தும் அந்த பஸ் பயணத்துக்கான காசையும் கொடுத்து அனுப்புகிறான்.

நாலைந்து மாணவர்கள்போய் ஹோட்டல் முதலாளியைச் சந்தித்து கசங்கிய ரூபாய் நோட்டுக்களையும் சில்லறைக் காசுகளையும் அவர் முன்னால் கொட்டுகிறார்கள். கடையில் வேலை பார்க்கும் சிறுவன் அதைப் பார்த்ததும் இவர்களை ஓடிவந்து கட்டிப்பிடித்து அழுகிறான்.

இனிமே வேலை பாக்காதன்னு சொல்ல எங்களால் முடியலை… இந்தப் பணத்தைத்தான் கொடுக்க முடிஞ்சது. மன்னிச்சிடு என்று நண்பர்கள் சொல்கிறார்கள். விடைபெற்றுச் செல்லும் சிறுவர்களில் ஒருவன் சிறிது தூரம் சென்ற பிறகு திரும்பி வந்து, கடை முதலாளியைச் சந்தித்து, முருகன் எங்க க்ளாஸ்லயே நல்லா படிக்கறவங்கள்ல ஒருத்தன். அவங்க அப்பா செத்துப் போனதால குடும்பத்தைக் காப்பாத்த வேலைக்கு வந்திருக்கான். தப்பு எதாவது செஞ்சா அடிக்காதீங்க… நாலு பேருக்கு முன்னால திட்டாதீங்க… என்று கண்ணீரும் கேவலுமாகச் சொல்லிவிட்டுச் செல்கிறான். ஹோட்டல் முதலாளி அவர்களைப் பார்த்தபடியே உறைந்து நிற்கிறார்.

சுற்றுலாவில் இருந்து திரும்பிய ஒரு மாணவன் தன் வீட்டில் இந்த சம்பவத்தைச் சொல்கிறான். காலையில் அம்மா அவனைக் குளிப்பாட்டிவிடும்போது இந்த சம்பவத்தைச் சொல்லிவிட்டு, நம்ம அப்பாவும் குடிக்கறாருல்லம்மா. அவரும் இறந்துட்டா நானும் இப்படி படிப்பை நிறுத்திட்டு ஹோட்டல்லயோ கடைலயோ எடுபிடி வேலைக்குத்தான் போகவேண்டியிருக்குமா என்று கேட்கிறான். அவனுடைய அம்மா, அழுதபடியே அவனைக் கட்டிப்பிடித்தபடி நமக்கெல்லாம் அப்படி எதுவும் நடக்காது. அந்தப் பையனுக்குமே சீக்கிரமே நல்லது நடந்துடும் என்று ஆறுதல் சொல்கிறார். ஆனால், அவர்கள் பேசிக்கொண்டிருந்ததை அந்த வீட்டுக் குடிகாரத் தந்தை கேட்க நேருகிறது. தனக்கு ஏதாவது நடந்துவிட்டால் தன் குடும்பம் நடுத்தெருவுக்கு வந்துவிடுமோ என்று பயப்பட ஆரம்பிக்கிறார்.

இரவில் பாரில் பிராந்தி வாங்கிகொண்டு ஆம்லெட் ஆர்டர் செய்ய டேபிளில் சென்று அமர்கிறார். சிகரெட் துண்டைக் கையில் பிடித்தபடி வந்து நிற்பவனைப் பார்த்து அதிர்ச்சியில் உறைகிறார். அது அவனுடைய மகன். அது ஒரு பிரமை. ஆனால், ஒருகணம் தூக்கிவாரிப் போடுகிறது. நமக்கு ஏதேனும் நடந்தால் நம் மகனும் இப்படித்தான் பாருக்கு வர நேருமோ என்று பயப்படுகிறார். பதறியடித்து வெளியேறுகிறார். சிறிது தூரம் போனதும் யாரோ தொட்டு இழுப்பதுபோல் தெரிகிறது. பார்த்தால் அவருடைய இன்னொரு மகன் கை நீட்டி பிச்சை கேட்கிறான். அலறியடித்து இருண்ட தெருக்களினூடாக ஓடுகிறார்.

அங்கே தெருமுனையில் மங்கலான விளக்கொளியில் யாரோ ஒரு இளவயதுப் பெண்மணி தள்ளு வண்டியில் இட்லி சுட்டு விற்கிறார். ஐந்தாறு பேர் குடித்துவிட்டுவந்து இரட்டை அர்த்தத்தில் அந்தப் பெண்ணிடம் அசிங்கமாகப் பேசுகிறார்கள். அருகில் சென்று பார்த்தால் அந்தப் பெண்மணி இவனுடைய மனைவி! தொடர் பிரமைக் காட்சிகளால் மனம் பதறும் அவர் இடுப்பில் செருகிய குவாட்டர் பாட்டிலை நடுத்தெருவில் வீசி எறிந்துவிட்டு வீட்டுக்கு விரைகிறார். சீக்கிரமே வீடு திரும்பிய தந்தையைப் பார்த்து மகன்கள் அதிர்ச்சியில் உறைந்து நிற்க அவர்களைக் கட்டிப் பிடித்து முத்த மழை பொழிகிறார் திருந்திய குடும்பத்தலைவர்.

••••••••••

தமிழ் சினிமா : காட்டப்படுவதுவும் காண்பதுவும் – அ.ராமசாமி / விமர்சனம் – இமையம்.

download (8)

அண்மைக் காலத்தில் வெளிவந்து பெரிதும் பாராட்டப்பட்ட, விமர்சிக்கப்பட்ட, வசூல் ரீதியாக வெற்றி பெற்ற, தோல்வியுற்ற தமிழ் சினிமாக்கள் குறித்து எழுதப்பட்ட கட்டுரைகளின் தொகுப்பே காண்பதுவும், காட்டப்படுவதுவும். இந்த நூலின் வழியே தமிழ் சினிமா பார்வையாளனிடம் அ.ராமசாமி ஒரு உரையாடலை நிகழ்த்த விரும்புகிறார். இந்த உரையாடலின் மையமாக இருப்பது சினிமா சார்ந்த ரசனையை, பார்வையை உருவாக்குவது. எது நல்ல சினிமா, எது கெட்ட சினிமா, எது பார்க்க வேண்டிய படம், எது நிராகரிக்கப்பட வேண்டிய படம் என்ற கேள்விகளை முன்வைத்து தன்னுடைய கட்டுரைகளின் வழியே பதில்களை தேடுகிறார். “நான் எப்போதும் சினிமா விமர்சனம் எழுதவில்லை” என்று அ.ராமசாமி சொல்கிறார். அவர் விமர்சனம் எழுதவில்லை. அது உண்மைதான். ஆனால் தன்னுடைய கட்டுரைகளின் வழியே ஒரு விவாதத்தை உருவாக்குகிறார். தமிழ் சினிமா என்று ஒன்று இருக்கிறதா, இந்திய, உலக சினிமா என்று ஒன்று இருக்கிறதா என்று கேட்கிறார். அப்படியிருந்தால் அதற்கான காரணங்கள் என்ன? சினிமாவை எப்படிப் பார்க்கிறோம், எப்படிப் புரிந்துகொள்கிறோம்? கலை என்பது நமது மனதை பண்படுத்த வேண்டும். பண்பாட்டை ஒரு படி மேலே உயர்த்த வேண்டும். இவைதான் கலைக்கான விசையாக இருக்க வேண்டும். ஆனால் நமது சினிமா நம் மனதை கெடுக்கிறது. நமது பண்பாட்டை அழிக்கிறது. இது ஒரு கலை வடிவம் செய்யக்கூடிய வேலை அல்ல.

download

மெட்ராஸ், விஸ்வரூபம், ஏழாம் அறிவு, அழகர்சாமியின் குதிரை, பரதேசி, அவன் இவன், நான் கடவுள், எந்திரன், கந்தசாமி, அரவான், ராவணன், திருமணம் என்னும் நிக்காஹ், பூர்ணமை நாளில் ஒரு மரணம், ஈசன் போன்ற தமிழ் படங்கள் ஒவ்வொன்று குறித்தும் அ.ராமசாமி விரிவாக எழுதியிருக்கிறார். இந்த படங்கள் அதனுடைய ரசிகர்களான பார்வையாளனுக்கு சொன்ன செய்திகள் என்ன? எந்திரன், கந்தசாமி, நான் கடவுள், ஏழாம் அறிவு போன்ற படங்கள் எந்த அளவுக்கு யதார்த்த சமூகத்தோடு ஒட்டியிருந்தன? சாதாரண புதுமுக, தோற்றப் பொலிவுக்கூட இல்லாத ஒரு நடிகனை வைத்து எடுக்கப்பட்ட அழகர்சாமியின் குதிரை எப்படி வெற்றி படமானது? தமிழ் சினிமா பார்வையாளனுடைய ரசனையை எப்படி மதிப்பிடுவது? ஒவ்வொரு படமும் எப்படி வெற்றி பெற்றது, எதனால் தோல்வியுற்றது என்பதோடு அந்தந்த சினிமா படம் முன்னிருத்திய, முன்னிருத்த விரும்பிய மையம் எதுவென்று ஆராய்கிறார் அ.ராமசாமி. மணிரத்தினத்தின் ‘ராவணன்’ படம் எதனால் தோல்வி படமானது, ‘கந்தசாமி’ படம் மிகைக்கற்பனையால் நம்பகத்தன்னையை எப்படி இழந்து நிற்கிறது? ‘டர்ட்டி பிக்சர்ஸ்’ படம் சினிமா ஆசையில் வரும் இளம்பெண்களுககு சொல்லத்தவறியது என்ன? இம்சை அரசன் 23ஆம் புலிகேசி வெற்றிப் படமானதற்கு எது காரணம்? எந்திரன் ஏன் நல்ல படம் இல்லை? ‘மெட்ராஸ்’ திரைப்படம் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் கவனிக்கத்தக்கப் படமாக ஏன் இருக்கிறது? சில்க் ஸ்மிதாவின் தற்கொலை எப்படி சுய அழிவின் வெளிப்பாடாக இருந்தது என்பது குறித்தெல்லாம் விரிவாக எழுதியிருக்கிறார்.
தமிழ் சினிமாவில் நாயகர்களின் காலம் என்பதுபோய், இயக்குநர்கள் கூடுதல் வெளிச்சம் பெற வைப்பது எது? பாலா எப்படி மற்ற இயக்குநர்களைவிட கூடுதல் வெளிச்சம் பெறுகிறார்? சினிமா என்பது முற்றிலும் கூட்டுழைப்பு அடிப்படையில் உருவாவது. ஆனால் தமிழ் சினிமா நடிகரை முன்னிருத்துகிறது. இல்லையென்றால் இயக்குநரை முன்னிறுத்துகிறது. ஏன்? தமிழ் சினிமா முன்னிருத்துகிற நடிகரோ, இயக்குநரோ அவ்வளவு சிறப்பானவர்களா? சிறப்பு எதுவும் பெறாதபோதும் எப்படி முன்னிலைப் பெறுகிறார்கள் என்பது ஆச்சரியம். சங்கர், பாலா, மணிரத்தினம் போன்ற இயக்குநர்கள் சிறப்பான தகுதி பெறுவதற்குரிய மனிதர்களா? இவர்களுக்கு மட்டும் ஏன் ஊடகங்கள் முன்னுரிமை அளிக்கிறது? இதற்குப் பின்னால் உள்ள அரசியல் செயல்பாடுகள் எவை என்று முக்கியமான கேள்விகளை இக்கட்டுரையில் கேட்டிருக்கிறார். நடிகர்களுக்கு, இயக்குநர்களுக்கு கிடைக்கிற புகழ், வெளிச்சம், விளம்பரம், பணம் ஏன் நடிகைகளுக்கு கிடைப்பதில்லை?

download (11)

அறிவார்ந்த சமூகத்தில் காட்சி குறிப்பாக சினிமா என்ற ஊடகத்தின் பங்கு என்னவாக இருக்க வேண்டும்? தமிழ் சினிமா தனக்கான அறத்தை, பொறுப்புணர்வை செய்யாதது மட்டுமல்ல தொடர்ந்து உதாசினப்படுத்தியே வந்திருக்கிறது. தனக்கான சமூகக் கடமையை முற்றிலுமாக புறக்கணித்தே வந்திருக்கிறது. தன்னுடைய அறத்தை, சமூகக் கடமையை உணராத, ஒரு வகையில் இழிவுப்படுத்தியே வருகிற தமிழ் சினிமாவை – தமிழ் ரசிகர்களால் எப்படி கொண்டாட முடிகிறது? பார்க்கவும், ரசிக்கவும் முடிகிறது? இதற்கான சமூக உளவியல் காரணங்கள் எவை என்பதை ஆராய்ந்து சொல்வதுதான் அ.ராமசாமியின் காட்டப்படுவதுவும் காண்பதுவும் என்ற இந்த கட்டுரைத் தொகுப்பு நூல்.

தமிழ் சினிமா அவ்வப்போது நிஜத்தைக் காட்டுவதாக பாவனை செய்கிறது. பாவனைகள் சிலநேரம் வெற்றி பெறுகின்றன. பல நேரங்களில் தோல்வியுறுகின்றன. அழகர்சாமியின் குதிரை வெற்றி பெற்றதற்கும், பாபா படம் சுருண்டு போனதற்கும் பல காரணங்கள் இருக்கின்றன. தமிழ் சினிமா ஒருபோதும் நிஜத்தைக் காட்டுவதே இல்லை. காட்டியதுமில்லை. காட்டப்போவதுமில்லை. தமிழ் சினிமா என்றாலே மிகைதான். பிரம்மாண்டம்தான். யதார்த்தத்திற்கு அதில் வேலை இல்லை. தமிழ் மண்ணுக்கே உரிய இயல்பான வாழ்வை, தமிழ்ச்சமூகத்திற்கான வரலாற்றை, தொன்மத்தை, நம்பிக்கைகளை எந்த அளவிற்கு தமிழ்சினிமா வெளிப்படுத்தி இருக்கிறது? வெளிப்படுத்தவில்லை என்றால், ஏன் செய்யவில்லை என்ற கேள்வியை சராசரி பார்வையாளனின் நிலையிலிருந்து, சராசரி ரசிகனின் மனநிலையிலிருந்து கேட்டிருக்கிறார் அ.ராமசாமி. நாம் பார்த்து, ரசித்து, கொண்டாடிய சினிமாக்ககளில் நாம் பார்க்கத் தவறிய, பார்த்தும் பொருட்படுத்தத் தவறிய பல நுணுக்கமான விசயங்களை நூலிலுள்ள கட்டுரைகள் நினைவுப்படுத்துகின்றன.

இசை, நடனம், காட்சி அமைப்பு, கதை, கேமரா கோணம், எடிட்டிங் என்று பல விசயங்கள் தமிழ் சினிமாவில் எப்படி இருக்கின்றன என்பதை அறிவதற்கு இந்நூலைப் படிக்க வேண்டும். தமிழ் சினிமா அதனுடைய எஜமானர்களான பார்வையாளர்களுக்கு என்ன செய்திருக்கிறது. தற்காலிக கிளுகிளுப்பை மட்டுமே ஏற்படுத்துகிற தமிழ் சினிமாவின் நாயகர்களை தங்களுடைய கடவுளாக ரசிகர்கள் ஏன் கருதுகிறார்கள்? ரசிகர்களுடைய கடவுளாக இருக்கிற, கடவுளாக மாற்றப்பட்ட சினிமா நடிகர்களுடைய நடவடிக்கைகள் எப்படி இருக்கின்றன? கடவுள்களாக வணங்கப்படுகிற நாயகர்கள் வணங்கப்படுவதற்கு – தகுதியானவர்களா? நடிகர்கள் மட்டும்தான் என்றால் அவர்கள் நிஜமான கலைஞர்களா? தமிழ் சினிமா நடிகர்கள் ஏன் எப்போதும் அரசியல்வாதிகளைப் போலவே நடந்துகொள்கிறார்கள்? ஏன் சமூகம் சார்ந்து சிறிதும் அக்கறையற்றவர்களாக இருக்கிறார்கள்? இதற்கெல்லாம் இந்த நூலில் விடைகள் இல்லை. பதில்களும் இல்லை. கேள்விகள் மட்டுமே முன்வைக்கப்படுகிறது. அதுதான் இந்நூலின் நோக்கமும்.

சமூகத்திற்கான ஊடகமாக இருந்திருக்க வேண்டிய தமிழ் சினிமா என்ற கவலை வடிவம், பெரும் பணக்காரர்களுடைய, கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களுடைய ஊடகமாக எப்படி மாறியது? சராசரி சினிமா ரசிகனுடைய வேலை சினிமாவைப் பார்த்துவிட்டு, மறந்துவிட்டு அடுத்த படத்திற்கு காத்திருப்பது மட்டும்தானா? தமிழ்ச் சமூகத்தைப்பற்றி ஏன் தமிழ் சினிமா ரசிகர்களும், சமூகமும் கவலை கொள்ளாமல் இருக்கிறது என்பதுதான் அ.ராமசாமியினுடைய கவலை. இது அவருக்கு மட்டுமான கவலை அல்ல. நமக்கான, சமூகத்திற்கான கவலை.

நல்ல சினிமா எது, வியாபார சினிமா எது, அழகியல் ரீதியாகவும், கருத்தியல் ரீதியாகவும் ஒரு படத்தை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது என்பது தெரியாததால் ஏற்படுகிற குழப்பங்கள் அதிகம். இதனால்தான் நடிகர்கள் கடவுளாக மதிக்கப்படுகிறார்கள். மாற்றப்படுகிறார்கள். கடவுள் ஆவதற்கான தகுதியுடையவர்களா தமிழ் நடிகர்கள்? கலை என்றால் என்ன? கலைஞன் என்பவன் யார் என்று அறியாதவர்கள்தானே தமிழ் நடிகர்கள்.
தமிழ் சினிமா காட்டப்படுவதுவும், காண்பதுவும் நூலில் சினிமா சார்ந்த தொடர்ச்சியான உரையாடலை நிகழ்த்துவதின் வழியேதான் நிஜமான, சமூகத்திற்கான சினிமாவை உருவாக்க முடியும், பார்க்க முடியும் என்று அ.ராமசாமி கூறுவது மிகையான கூற்று அல்ல. சாத்தியப்படாததுமல்ல. இதுபோன்ற நூல்களை படிப்பதன் வழியேதான் சினிமா என்ற மகத்தான கலைவடிவத்தின் முழுத் திறனையும், வலிமையையும் புரிந்துகொள்ள முடியும், சினிமா சார்ந்த ரசனையை வளர்த்துக்கொள்ள முடியும். அதற்கு இந்நூல் நிச்சயம் உதவும். சினிமா சார்ந்த புரிதலை ஏற்படுத்தும்.
••••••••••••••••