Category: கலை

ஆலமரத்தை வெட்டி ரோஜா நட்டு மகிழ்கின்றோம்… / ந.பெரியசாமி

பிரளயன்

பிரளயன்

பார்வைகள் உண்ணும் புறக்காட்சிகள் அகத்துள் இருக்கும் துயர்களையும் வலிகளையும் கலைந்துபோகச் செய்யக் கூடியதெனும் உண்மையை உணர்ந்து இருந்தபோதும் நாம் இயற்கையின் மீது செலுத்தும் வன்முறை காலாதி காலத்திற்கும் கேடுகளை உற்பத்தி செய்துகொண்டே இருக்கும் என்பதை உணர்த்தியது பிரளயன் இயக்கிய ‘ஜென்ம கடன்’ நாடகம். திருவண்ணாமலை பத்தாயத்தில் ஜூலை-15 மாலை பவா.செல்லதுரை ஏற்பாடு செய்திருந்த நிகழ்வொன்றில் திருவண்ணாமலை டி.வி.எஸ் பள்ளி மாணவ மாணவியர்களால் இந்நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது.

அபிதகுஜலாம்பாள் தன் பேரப்பிள்ளைகளிடம் தன் ஊரைப்பற்றிய பெருமிதங்களைக் கூறிக்கொண்டிருக்க, அது அவர்களின் மனதில் எப்போ பார்ப்போம் என்ற ஆர்வத்தில் இருக்க 25 ஆண்டுக்குப் பின் தன் பூர்விகமான திருவண்ணாமலைக்கு வருகிறாள். அங்கு அவள் காலத்தின் அற்புதங்கள் ஏதுமற்றிருக்க பேரதிர்ச்சிக்கு உள்ளாகிறாள். நிலமையை அறிந்துகொள்ள தன் தோழி கமலாவை சந்திக்கின்றாள். அங்கு நிகழ்ந்த மாற்றங்களைக் கூறியதைக்கேட்டு அவ்வூரின் சூழலைக் காப்பாற்ற அவர்களோடு இணைந்து போராட முடிவு செய்கிறாள் என்பதே கதை. அபிதகுஜலாம்பாள் அங்கிருக்கும் ஒரு சிறு தெய்வத்தின் பெயர் என்பதும், அம்மலையில் மரங்களை நட்டு வளர்த்தவர் ஆஸ்திரேலியாவைச் சார்ந்த அபிதா என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

பிரம்மாவிற்கும் திருமாலுக்கும் இடையே உண்டான பிரச்சினையை தீர்க்கும் பொருட்டு தலையையும் (முடியையும்) பாதத்தையும் (அடியையும்) கண்டடையச் சொல்லி சிவபெருமான் அக்னியாக உருமாறி திருவுரு கொண்டது என மக்கள் நம்பும் திருவண்ணாமலையின் சூழல்கேட்டை நாடகம் சித்தரித்தபோதும் அதை எல்லா ஊர்களுக்கும் பொருத்திப்பார்க்கலாம். காலப்போக்கில் எல்லா ஊர்களுமே மாற்றம் அடையத்தான் செய்யும், அம்மாற்றம் அவ்வூரின் தனித்துவத்தை தொலைத்து ஏற்பட்டிருப்பின் அம்மாற்றம் எவ்விதமான கேடுகளையெல்லாம் உருவாக்கும் என்பதை நம் காலத்தில் நாம் கண்கூடாக பார்த்துவருகிறோம். பெரும்பாலும் எல்லா ஊர்களிலும் மாற்றங்கள் அவ்வூரின் தனித்துவத்தை தொலைத்ததாவே இருக்கிறது என்பதை ‘ஜென்ம கடன்’ காட்சிபடுத்துகிறது.


பங்கேற்ற மானவ மாணவியர் தங்களின் பாத்திரங்களை உணர்ந்து வெளிக்காட்டியிருப்பது நாடகத்திற்கு பெரும் பலம். தங்கள் ஊரின் பிரச்சினை என்பது அவர்களுக்கு உணர்வுபூர்வமான பிணைப்பையும் லயிப்பையும் ஏற்படுத்தி இருக்கக்கூடும். ஏணி, கோல், சேலைகள், பிளாஸ்டிக் பொருட்கள் இவையே மலையாகவும், அருவியாகவும், உட்காரும் பலகையாகவும், பல்லக்காகவும் மாறி மாறி பார்வையாளரின் மனதுள் சித்திரங்களை தீட்டிக்கொண்டே இருந்தன. ‘பிளாஸ்டிக் துஷ்டன் நானே’ பாடல் பார்வையாளர்களை நாடகத்தில் ஒன்றச்செய்தது.

‘பேக்’கிங் கலாச்சாரத்திற்கு நாம் தள்ளப்பட்டதால் பிளாஸ்டிக் நொடிக்கு நொடி குப்பைகளாக சேர்ந்தபடியே இருக்கிறது. இக்குப்பை சாம்பலாகாத குப்பை. பொசுங்கி பொசுங்கி சூழலை பொசுக்கி மாசாக்கும் இந்தக்குப்பையின் ஆபத்தை மாணவர்கள் தங்களின் நடிப்பால் உணர்த்தினர். அருவி என்னென்ன காரணிகளால் சிறைபிடிக்கப்படுகிறது என்பதை விளக்கும் நாடக காட்சி நம்மையும் குற்றவாளிகளாக உணரச்செய்தது.

அபித குஜலாம்பாள் பேரக்குழந்தைகளோடு கோயிலைப் பார்க்க வருகிறாள். அங்கிருக்கும் கூட்டத்தை பார்த்து மிரண்டு போகிறாள். பன்னீர் பூச்சியை காட்டச் சொல்லியும் அருவிக்கு போகலாமென்றும் பேரப்பிள்ளைகள் அடம் கொள்ள எல்லாம் காணாமலாகிப்போனதை உணர்ந்து அதிர்வுகொள்கிறாள். அமைதி வழியவேண்டிய சூழல் அமைதியற்று தட்சணைக் குரலாகவும் பிச்சை கேட்போர் குரலாகவும் மாறிப்போனது. சாமியார்கள் குறித்த நாடகக் காட்சிகள் சமகால அரசியல் கோமாளித்தனங்களை அம்பலப்படுத்தின. கோவில்கள் காலத்தின் அடையாளம். அக்காலத்தின் தன்மையோடு அவை பராமரிக்கப்படுதல் வேண்டும். அது குறித்தெல்லாம் கிஞ்சித்தும் பிரக்ஞையற்று சந்தைச் சாவடிகளாக மாற்றி வைத்துள்ளோம். எதுவும் தன் காலத்தியது இல்லாதிருக்க அபிதகுஜலாம்பாள் தன் தோழி கமலா இல்லம் அடைகிறாள்.

கமலாவின் இல்லத்தில் மரத்தை வெட்டி பில்டிங் கட்டி, மலையை வெட்டி பில்டிங் செய்து என பேரப்பிள்ளைகள் விளையாடிக்கொண்டிருப்பதைப் பார்த்த அவர்களின் தாத்தா எரிச்சலடைந்து திட்டும் காட்சி நம்மை திட்டுவது போன்றே இருந்தது. குழந்தைகளுக்கு எவ்விதமான விளையாட்டை சொல்லிக் கொடுக்கின்றோமென கவனிப்பை ஏற்படுத்தியது. படைப்பூக்கமிக்க குழந்தைகளின் மனதில் விளையாட்டில் எதை கற்றுத் தருகிறோம் என்பது குறித்த அக்கறையை செலுத்தக்கோரியது அக்காட்சி.

அக்கோவிலின் சூழலைக் காக்க எவ்விதமான போராட்டங்களை அடுத்து எடுக்க வேண்டுமென்ற கலந்துரையாடலில் அங்கிருந்த அபிதா தன் பேரப்பிள்ளைகளை ஊரில் விட்டு வந்து தானும் அப்போராட்டக் குழுவில் கலந்து கொள்கிறேன் எனக்கூறும் இடம் நாம் நம் சமகால போராட்டங்களில் எவ்விதமான பங்களிப்பை செலுத்துகிறோம் என்ற கேள்வியை எழுப்பியது.

சமீபத்தில் கிரிவலப்பாதையை பெரிதுபடுத்தும் நோக்கில் அங்கிருக்கும் மரங்களை வெட்டியும் குளங்களை தூர்க்கும் நடவடிக்கையிலும் அரசு இறங்க, சூழல் மற்றம் சமூக அக்கறையுள்ளோர் ஒன்றிணைந்து போராட்டங்களை நடத்தி அதை நிறுத்தி வைத்துள்ளச் இச்சூழலில் அப்போராட்டக்காரர்களை கௌரவப்படுத்தும் வகையிலும், அவர்களின் போராட்டத்திற்கு பலம் சேர்க்கும் வகையிலும் இந்நாடகம் இருப்பதாக பார்வையாளர்களால் உணரமுடிந்தது.

உலக சினிமாவும் மசாலா சினிமாவும் – பிம்பங்களின் அக-புற விளையாட்டுகள் / ஜமாலன்

jamalan

jamalan

’போஸ்ட் சினிமா’ (Post Cinema) என்கிற பின்னைய-சினிமா குறித்த உரையாடல்கள் வந்துகொண்டிருக்கும் இக்காலத்தில், தமிழில் உலகப்படம் என்ற வகைத்திணையை நோக்கிய பேச்சே அதிபட்ச சினிமா மதிப்பீடாக வந்துகொண்டுள்ளது. உலகப்படம் என்பது ஒற்றை வரையறையைக் கொண்டது அல்ல. அது ஹாலிவுட் படங்கள் என்கிற உலகமயப் படங்களின் ஒரு மற்றமையாக கட்டமைக்கப் பட்டது. அதாவது முழுக்க பொழுதுபோக்கு என்கிற அம்சங்களைக் கொண்ட ஒரு நுகர்வுப் பண்டமாக சினிமாவை கட்டமைக்க கண்டறிந்த ஒரு இருமை எதிர்வே வணிகப்படம் (ஹாலிவுட்-பாலிவுட்-கோலிவுட்) மற்றும் உலகப்படம் என்பது. அதாவது ஐரோப்பிய-அமேரிக்க படங்கள் அல்லது மற்ற நாடுகளின் திரைப்படங்களை குறிப்பதே உலகப்படம் என்ற சொல்லாக்கம். அறிவுஜீவிகளுக்கான சினிமா என்று உலகப்படத்தையும் மற்றவர்களுக்கானது என்று உலக அளவில் ஹாலிவுட் வகைப்படங்களையும் இந்தியாவில் மசாலா சினிமாவையும் இப்பிரிவினை ஏற்படுத்தியது. உலகப்படம் என்ற சொல்லை பயன்படுத்தும் முன் இந்த அரசியலை புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

தமிழில் ”மசாலாபடம்” என்றொரு திரைப்படம் வந்துள்ளது. சினிமாவை மசாலாபடமாக எடுப்பதில் உள்ள பிரச்சனைகளை அங்கதமாக மாற்றிக் காட்டும் திரைப்படம். குறைந்தபட்ச பார்வையின்பம் கொண்ட ஒரு சினிமாவாக இல்லை என்றாலும், எல்லோரும் எளிமையாக விமர்சித்து தள்ளிவிடும் மசாலாப்படம் என்ற இந்திய திரைப்படங்களுக்கு என பிரத்யேகமாக உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களை எடுப்பதில் உள்ள சிக்கலை விவரிக்கிறது. சினிமா எண்மமயமாக (Digitalize) ஆகிவிட்ட நிலையில் அது முகங்கொள்ளும் இணையதள முகநூல், டுவிட்டர், யுடியுப் விமர்சனங்கள் ஏற்படுத்தும் சந்தை தாக்கம் உள்ளிட்டவற்றை இச்சினிமா பேசுகிறது. புதிதாக உருவாகியிருக்கும் உலகமயமான இனையர் (”நேட்டீசன்”) என்கிற வலைதள குடிமக்களின் கருத்துருவாக்கத்தில் இன்றைய சினிமா எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள் பேசப்படுகிறது.

சினிமா இரண்டுவகையானது ஒன்று பார்வையாளனுக்கான சினிமா இரண்டு படைப்பாளனுக்கான சினிமா என்ற குரலுடன் தொடங்குகிறது அத்திரைப்படம். இக்கூற்றில் உள்ள சிக்கல் பார்வையாளன், படைப்பாளன் என்கிற அதிகார படிநிலையில் சினிமா உள்ளது என்பதே. பார்வையாளனை படைப்பாளானாக மாற்றுவதே சினிமா. அத்தகைய சினிமாவே எதிர்கால சினிமாக இருக்க முடியும். ஆனால், இன்றைய சினிமா படைப்பாளனை பார்வையாளனாக ஆக்கியுள்ளது. அல்லது பார்வையாளனின் நிலையில் நின்று படைப்பது என்ற நிலைக்கு தள்ளியுள்ளது. உண்மையில் பார்வையாளர்கள் என்பவர்கள் பிறப்பதில்லை, உருவமைக்கப்படுகிறார்கள். இந்த உருவமைத்தல் என்பதை செய்வது அதிகாரத்தின் கலாச்சார விழுமியங்கள், ஊடகங்கள், சினிமா மற்றும் முதலாளிய உற்பத்திமுறை உருவாக்கியிருக்கும் சமூக அமைப்பு.

இக்கூற்றில் உள்ள மற்றொரு சிக்கல் பார்வையாளன் சினிமா என்கிற வரையறை. இன்று அறியப்படும் வெகுசனப் படங்கள் என்கிற மசாலா படங்களே பார்வைாளன் படங்கள் என்பதாகும். பார்வையாளன் சினிமாவை காண்பதில்லை, மாறாக சுவைக்கிறான் என்கிற பிம்பமே இச்சிந்தனைக்கான அடிப்படை. சினிமா என்பது உணவாகவும், தியேட்டர் என்பது உணவுச்சாலையாகவும் இருப்பதான பிம்பமே இக்கூற்று உருவாக்கத்தின் பின்னணியில் இருப்பது. அழகியல் என்பது “சுவை (ருசி)” அல்லது ”ரசிப்பு” என்ற அடிப்படையில் இது உருவாகுகிறது. அழகியல் என்பது ஒரு பேராணந்த நிலை என்பதிலிருந்து தற்காலிக சுவையுணர்வாக கட்டமைப்பதே முதலாளிய சினிமா என்கிற பண்ட உற்பத்திக்கான அடிப்படையாக அமைகிறது. இச்சுவையுணர்வைக் கொண்ட சினிமாவே மசாலா-பிம்பங்களை உற்பத்தி செய்கிறது.

உலக அளவில் மசாலாபடம் என்று ஒரு திரைப்பட வகைத்திணை இல்லை. இந்தியாவில் மட்டுமே அப்படி ஒன்று உள்ளது. டேவிட் மார்டின்-ஜோன்ஸ் என்பவரால் எழுதப்பட்ட ”டெல்யுஸ் அண்ட் வேர்ல்ட் சினிமாஸ்” என்ற நூலில் ”மசாலா இமேஜ்“ என்ற தலைப்பில் ”த மசாலா இமேஜ்: பாப்புலர் இன்டியன் (பாலிவுட்) சினிமா” என்ற விரிவான கட்டுரை ஒன்று உள்ளது. ஜீல் டெல்யுசின் சினிமா கோட்பாட்டில் விவரிக்கப்படும் அசைவியக்க பிம்பம் (Movement Image) மற்றும் கால பிம்பம் (Time Image) என்பதை வைத்து இந்திய வெகுசன சினிமாவின் பிம்பம் மசாலா பிம்பமாக (Masala Image) உருவாகுவதை விவரிக்கிறது அக்கட்டுரை.

டெல்யுஸின் கோட்பாட்டை ஐரோப்பிய-மையவாதப் பார்வையாக கொள்ளும் அந்நூலாசிரியர் அக்கோட்பாட்டைக் கொண்டு இந்திய சினிமாபற்றிய பார்வையை விரிவுபடுத்தி அசைவியக்க மற்றும் கால பிம்பமாக பிரிக்கமுடியாத ஒரு பிம்ப-முழுமையை அதாவது மசாலா-பிம்பத்தை இந்திய வெகுசன சினிமா கொள்கிறது என்கிறார். அம்முழுமையை ”தர்மிக் வோல்” (Dharmic Whole) என்கிறார். தமிழில் தர்மம்-முழுமையடைதல் என நேரடியாக பெயர்க்கலாம். அல்லது தர்மத்தின் வாழ்வுதனை சூது கவ்வும் இறுதியில் தர்மமே வெல்லும் என்பதை கொண்ட தர்மம்-வெல்லும், வென்றே தீரும் என்கிற தர்மாவேசக் கோட்பாடு எனலாம். அதற்கான திரைக்கதையாடல் வடிவம் தர்மம்-அதர்மம்-தர்மம் என்பதாக உள்ளதை சொல்லிச் செல்கிறது அக்கட்டுரை. தமிழில் வெளிவந்த ”சூது கவ்வும்” என்ற திரைப்படம் இந்த தர்மா-முழுமையை பகடி செய்து எடுக்கப்பட்டதே. அதேபோல் ”மூடர்கூடம்” என்ற திரைப்படமும் தமிழ் சினிமா கட்டமைத்த உலகமும், தமிழ் சினிமா உருவாக்க உலகமும் எப்படியானெதொரு மூடர்களின் கூடமாக, கூடரமாக உள்ளது என்பதை காட்சிப்படுத்தியப் படம்.

ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் உள்ள மையக்கதையாடலான நன்மைக்கும் தீமைக்குமான போராட்டம் இறுதியில் நன்மை வெல்லும் என்ற கட்டமைப்பு (Paradigm) இந்திய சினிமாவில் இறுதியில் தர்மம்-வெல்லும் என்கிற கட்டமைப்பாக தளம் மாற்றம் பெறுகிறது. ஹாலிவுட்டின் நன்மை-தீமைக்கிடையிலான போராட்டம் என்பது ஒரு கிறித்துவ கட்டமைப்பிலிருந்து உருவமைக்கப்பட்டது. கடவுள்-சாத்தான் என்கிற பிம்பச் சிந்தனையே அக்கட்டமைப்பிற்கான அடிப்படை. இந்திய சினிமாவில் இக்கட்டமைப்பு தர்மம்-வெல்லும் என்கிற இந்திய-வேதமத புராணிக்கட்டமைப்பாக மாறும்போது, தர்மம் என்பது எதன் தர்மம், எதற்கான தர்மம் என்பதெல்லாம் கதையாடல் வரையறுக்க வேண்டியதாக மாறிவிடுகிறது. இந்திய சினிமாவில் எதிர்கொள்ளப்படும் இச்சிக்கலே அதை ஹாலிவுட் திரைப்படத்திலிருந்து விலக்கி வைப்பதாக உள்ளது. இப்படி ஹாலிவுட் திரைப்பட வகைமைகளில் விலகிய படங்களையே அதாவது அமேரிக்க-ஐரோப்பிய வெள்ளை சினிமாவிலிருந்து விலக்கப்பட்டவையே உலகப்படம் என்ற வகைத்திணைக்குள் அடக்கப்பட்டவையாக உள்ளது.

இந்திய சினிமா இராமயணம் மற்றும் மகாபாரதம் என்கிற இரண்டு புராணிகங்களின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்டு கதைக்குள் கதை பல்வேறு கதைகள் என்கிற வடிவத்தைக் கொண்டதாக இருக்கிறது என்று கூறும் அக்கட்டுரையாளர் மசாலா-பிம்பம் தனக்கெனதொரு காலத்தை கொண்டது என்பதை விவரிக்கிறார். அது கதையாடல் யதார்த்திற்கான ஒரு முழுமையை ஒழுங்கைக் கொண்டிராது. அதற்கு பதிலாக, காட்சி மற்றும் உணர்ச்சிகளுக்கு முன்பாக அதை நகைப்புக்குரியதாக மாற்றும் ஒரு அழகியலையே கதையாடல் நிர்பந்திக்கிறது. அதனால் இந்திய சினிமாவின் காட்சிகள் பார்வையாளருக்கு மகிழ்வை அல்லது நகைப்பை ஏற்படுத்துவதாக உள்ளது. தொடர்பற்ற பல காட்சிகளை இணைக்கும் பாடல்கள் சண்டைகள். நகைச்சுவை காட்சிகள் என ஒரு கதையாடல் முழுமையை உருவாக்காமல் செய்கிறது. இத்தகைய தொடர்பற்றதான ஒரு முழுமையை உருவாக்கும் காட்சிகளை மசாலா-பிம்பம் என்ற ஒரு சொல்லாடலைக் கொண்டு அலசுகிறது அக்கட்டுரை. இது தெல்யுஸின் இரண்டுவித பிம்பங்களும் கலந்ததொரு பிம்பமாக பிரத்யேகமாக இந்திய சினிமாவில் ஆகிவந்த பிம்பம் என்று விவரிக்கிறது. இந்திய வெகுசன சினிமாவில் உள்ள நடனமும் பாடலும் ஒரேநேரத்தில் பாத்திரங்களின் அசைவியக்க-பிம்பத்தையும், வெவ்வேறு வெளிகள் உலகங்கள் என காட்சிகள் நகர்ந்து செல்லும் கால-பிம்பத்தையும் கலந்து தரும் மசாலா-பிம்பம் என்று விவரிக்கிறது.

இப்பார்வை இந்திய சினிமாவை புரிந்துகொள்ள குறிப்பாக இது அறிவஜீவிகளுக்கான படம் அல்ல என்று தன்னையொரு பாமரனாக காட்டிக் கொள்ளும் சொல்லாடலின் பின் உள்ள கோட்பாட்டை புரிந்துகொள்ள ஏதுவாகும். அறிவுஜீவிகளுக்கான தனித்ததொரு சினிமா என்று ஒன்று இல்லை. சினிமா என்பது சினிமாதான். வெற்றிபெற்ற சினிமா தோல்வியடைந்த சினிமா என்பதெல்லாம் முதலாளியத்தின் லாபநோக்கு கோட்பாட்டைக் கொண்ட சொல்லாடலுக்குள் சிக்கிக் கொண்டுள்ள வாதமே தவிர, அது சினிமா பற்றிய வாதம் அல்ல. பலகோடிகள் முதலீடு செய்யப்படும் தொழில் என்பதால் லாப நோக்கில் உருவாக்கப்படும் ஒரு முதலாளிய நுகர்வுப் பண்டமாக சினிமாவை எடுப்பதற்கு இந்த தர்மாவேச பிம்பம் அவசியப்படுகிறது. இந்தியாவில் எல்லோருக்கும் பொதுவான மனப்-புலமாக உள்ளிருத்தப்பட்ட பிம்பமாக தர்மாவேசம் உருவமைக்கப்பட்டதால், சினிமா என்பது பொதுநோக்கு கொண்டதொரு பிம்ப-பால்வினை-சுகமாக உள்ளது. இது ஒருவகையான வேட்கையை கட்டமைத்து அதற்கு தீனியளிக்கிறது. இந்த வேட்கையை பரப்பும் மசாலா-பிம்பம் உருவாக்கிய பெருந்திரளான பார்வையாளர்கள், சினிமா சந்தையை மட்டும் தீர்மானிப்பவர்கள் அல்ல, இன்றைய சமூக வாழ்வையும் தீர்மானிப்பவர்களாக உள்ளனர்.

அதேபோல் கலை சினிமா, வணிக சினிமா, வெகுசன சினிமா, அறிவுஜீவி சினிமா என்பதெல்லாம் ஒருவகை வியபார உத்தியின் வழியாக பிரிக்கப்பட்டட ஒன்றே. ஒரு சினிமா கலையாக வெற்றிபெருகிறதா? என்பது கலை-அதிகார-மையவாத சிந்தனையே தவிர அது சினிமாவை தீர்மானிக்கும் வாதம் அல்ல. சொல்லப்போனால் கலை என்பது சினிமாவை அளக்கும் அளவீடே அல்ல. சினிமா ஏற்படுத்தும் தாக்கமும், சினிமா ஏற்படுத்தும் பிம்பம்-சார் வினையுமே முக்கியம். ஏனெனில் சினிமா என்பது கலையல்ல. கலைபோன்ற மற்றொன்று. அதுதான் சினிமா. அல்லது எல்லா கலைகளும் கலந்து உருவான புதியதொரு வடிவம் அது. கலை என்பதும் சினிமா என்பதும் முற்றிலும் வெவ்வேறான அறிதல்கள். சினிமாவை கலைப்படமா இல்லையா என்று ஆராய்வது சினிமா பற்றிய புரிதலின்மையை வெளிப்படுத்துவதுடன், கலைதான் உலகின் அழகியலை தீரமாணிக்கும் உச்சபச்சம் என்கிற கலை-அதிகாரக் கோட்பாட்டை நிறுவுவதற்கான முயற்சியே.

சினிமா ஒரு கலை அல்ல. அது சினிமா. உலகை, புறத்தை, அகத்தை, யதார்த்தத்தை சினிமாகவாக பார்ப்பதும், சினிமாவாக சிந்திப்பதும், சினிமாவாக அழகியலை உள்வயப்படுத்திக் கொள்வதுமான ஒன்று. சினிமா எந்த அளவிற்கு துல்லியமாக யதார்த்தை காட்டுகிறது என்பது சினிமாவிற்கான ஒரு அளவுகோல் அல்ல. சான்றாக, காக்கா முட்டையில் காட்டப்படும் சேரி புறத்தில் உள்ள சேரி அல்ல. அது சினிமாட்டிக் பிம்பங்களால் உருவாக்கப்பட்ட சேரி. சினிமாவில் பார்க்கும் சேரியை யதார்த்தத்தில் பார்க்கமுடியாது. அது கேமரா கண்களால் கதையாடலுடன் உருவமைக்கப்பட்ட சேரி. அது இயக்குநரின், ஒளிப்பதிவாளரின் தேர்வில் உருவாக்கப்படும் ஒரு புற யதார்த்தம். அதாவது சினிமாட்டிக் ரியாலிட்டி (Cinematic Reality).

download (38)

சினிமா என்பது புறத்தின் புறம். புறவெளிக்குள் இயங்கும் மற்றொரு புறவெளி. சினிமாவின் அகம் அதன் பார்வையாளர்கள் புழங்கும் சமூகமே. சினிமாவில் இருப்பது அகமற்ற பொருட்களே. அதற்கான அகமாக உருவாகுவது பார்வையாளர்களின் உலகமே. இந்த உள் வெளி அல்லது அக புற விளையாட்டை சினிமாவாக நிகழ்த்திய படமே பின்நவீனப்படங்களின் வரிசையில் பேசப்படும் வுட்டி ஆலனின் ”த பர்ப்பள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோ” (The Purple Rose of Cairo (1985)). சினிமாவிற்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையில் உருவாகும் உள் வெளி விளையாட்டே இச் சினிமா.

”த பர்ப்பள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோ” என்ற சினிமா தியைிடப்பட்டுள்ள திரைஅரங்கிற்கு வெளியே நிற்கும் ஒரு மத்தியதரவர்க்க பெண்ணின் சோகம்படிந்த ஏக்க விழிகளுடன் துவங்கும் இச்சினிமா, இரண்டாம் உலகப்போருக்கு முன்பு உருவான அமேரிக்க பொருளாதார பெருமந்தத்தின் விளைவாக ஏற்பட்ட வேலையின்மையால் ஏற்பட்ட நெருக்கடியும் வறுமையும் இணைந்து ஏற்படுத்திய மன அழுதத்திற்கு வடிகாலாக தினமும் சினிமா பார்க்கும், சினிமாவின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்ட ஒருவரின் அகமா புறமா கதை நடப்பது உள்ளா வெளியா? யார் நகல் யார் அசல் என்று சினிமா உலகையும் இயல் உலகையும் கலைத்துப் போட்டு விளையாடுகிறது. அப்பெண்ணை தினமும் அரங்கில் பார்க்கும் சினிமாவிற்குள் உள்ள ஒரு பாத்திரம் திரையிலிருந்து வெளியில் வந்து உன்னை இங்கு ஐந்தாவது முறையாகப் பார்க்கிறேன் என்னபிரச்சனை என்று அவளோடு ஊர் சுற்றவும் அவளை காதலிக்கவும் துவங்கிவிடும்.

சினிமாக் கதையாடலின் மையப்பாத்திரம் திரையிலிருந்து வெளியேறிவிட்டதால் உள்ளிருக்கும் பாத்திரங்கள் அதற்குமேல் கதையை நகர்த்தமுடியாமல் உட்கார்ந்து விவாதிக்கத் துவங்கி விடுவார்கள். வெளியேறிய பாத்திரத்தை திரைக்குள் கொண்டு சென்றால் மட்டுமே சினிமாவிற்குள் ஏற்பட்ட நெருக்கடியான நிலையை தீர்க்கமுடியும் என அதன் தயாரிப்பாளர் மற்றும் இயக்குநர் அந்த பாத்திரமாக நடித்த நடிகரை அனுப்பி அப்பாத்திரத்தை திரைக்குள் கொண்டு போகச் செய்வார்கள். திரைக்குள் ஒரு கட்டத்தில் இயல் உலகில் உள்ள பாத்திரம் சினிமா உலகிற்குள் நுழைந்துவிடும். இப்படி இயல் உலகும், சினிமா உலகும் எது உண்மை எது பொய் எது உள்ளே எது வெளியே என்கிற ஒரு விளையாட்டை நிகழ்த்துகிறது இச்சினிமா. பார்வையாளன் என்பவன் எப்படி கதையாடலை நிகழ்த்துபவனாக, சினிமா உலகினால் கட்டமைக்கப்படுபவனாக இருக்கிறான் என்பதை காட்சிப்படுத்திய சினிமா இது. பார்வையாளராக உள்ள பெண் பாத்திரம் தனது கணவனை விட்டு சினிமா நாாயகன் மீது காதல் கொண்டுவிடும் வேட்கை கட்டமைப்பையும் காட்சிப்படுத்துகிறது.

இச்சினிமாவில் சினிமாவிற்குள் சினிமாவாக உள்ளே-வெளியே அக-புற விளையாட்டு நிகழ்ந்தால், அப்பாஸ் கைரோஸ்தோமியின் ”ஷ்ரீன்” (Shirin (2008)) என்ற ஈரானிய படத்தில் ஷ்ரீன்-குஸ்ரோவ் காதல் என்கிற பழங்காப்பியம் சினிமா இல்லாத சினிமாவாக பார்வையாளர்களைக் மட்டுமே கொண்டு படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. சினிமா என்பதன் அடுத்த பரிமாணமாக மூளை என்ற திரைக்குள் நிகழ்த்தப்படும் காட்சிப்புலனில் பதியாத ஒரு சினிமாவை நிகழ்த்துகிறது.

ஒலி-ஒளி இரண்டு மட்டுமே கொண்டு நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட பார்வையாளர்களின் (எல்லோரும் பெண் நடிகர்கள்) முக உணர்வுகள் மட்டுமே காட்சியாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதில் சினிமா என்பது ஒலி அதாவது வசனம், இசை மற்றும் சிறப்பு சப்தங்கள் வழியாக கதையாடலாக்கப்பட்டிருக்கும். எந்த ஒரு காட்சியும் இன்றி சினிமாவின் வசனம், இசை மற்ற சப்தங்கள் அதன் ஒளி அமைப்பு வெளிச்சம், இருள் என மாறி மாறி அரங்கில் ஒளி வந்துபோவதும் அதற்கு ஏற்ப முகபாவனைகள் மாற்றமும் என நுட்பமாக பர்வையாளர்களின் தாக்கம் மட்டுமே காட்சிப்படுத்தப்பட்ட சினிமா. பார்வையளார்களிடம் ஏற்படும் மாறுபட்ட உணர்வுச் சித்திரங்களைக் கொண்டு அந்த காதல் காப்பியத்தின் உணர்வை திரைக்கு வெளியிலான பார்வையளரான நமக்கு ஏற்படுத்திவிடுகிறது. அதில் உள்ள அத்தனை பார்வையாளர்களும் பெண்களே. வுட்டி ஆலனின் பர்ப்பள் ரோஸிலும் பார்வையாளர் பெண்ணே. ஒலித்தல் உருவாக்கும் பிம்பங்களும், பார்வையாளரின் உணர்ச்சிகள் எற்படுத்தும் பிம்பங்களும் அக்கதையாடலை நமக்குள் நிகழ்த்திக் காட்டிவிடுகிறது.

இவ்விரண்டு படங்களும் பார்வையாளர் சினிமாவுடன் ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் உயிரோட்டமான உறவு என்பது எப்படி பார்வையாளரை கட்டமைக்கிறது என்பதை சிந்தனை பிம்பமாக மூளைக்குள் ஏற்றிவிடக்கூடிய சினிமா. இத்தகைய படங்களை அறிவுஜீவிகளுக்கானவை என்று ஒதுக்கும்போது பாமரத்தனம் என்பதை பாமரத்தனமாக வைத்துக்கொள்வதற்கான விருப்பே வெளிப்படுகிறது. இத்தகைய சினிமாக்கள் ஏற்படுத்தும் தாக்கம் என்பது அறிதலை மாற்றியமைக்கக் கூடியது. சினிமா என்பதில் மட்டும் வாழப்பழகிவிட்ட தமிழ்க்குடிகளை புரிந்துகொள்ள இந்த பார்வையாளன் கட்டமைப்பு என்கிற உடலரசியல் செயல்பாடுகளை புரிந்துகொள்வது அவசியம். தமிழர்கள் அரசியல் தலைவனை சினிமாவில் தேடுகிறார்கள் என்றால், சினிமா என்கிற பிம்பவினையின் வலிமை ஏற்படுத்தும் தாக்கமே காரணம். திரைக்குள் ஒரு எம்ஜியாரையும் திரைக்கு வெளியே எண்ணற்ற எம்ஜியார்களையும் உருவாக்கும் பிம்பவினையாக தமிழ் சினிமா உருவாக்கிய தர்மம் வெல்லும் மசாலா பிம்பத்தை தமிழ்ச்சமூகச் சூழலில் தவிர்த்துவிட முடியாது.

ஒரு சினிமாவை அறிவுஜீவிக்கான சினிமா அல்ல என்பதற்குள் உள்ள பிம்பம் அறிவு எதிர்ப்பு அதிகார பிம்பமே. அறிவை கைக்கொள்வதன் வழியாக அதிகாரம் பெறுவதும், அறிவை எதிர்ப்பதன் வழியாக அதிகாரம் பெறுவதும் அதிகாரத்திற்கான விளையாட்டின் இரண்டு பக்கங்களே. இரண்டிலுமே அதிகாரம் கைக்கொள்ளப் படுவதற்கான அறிவு உற்பத்தியே செயல்படுகிறது. இந்திய சினிமாவில் குறிப்பாக தமிழ் சினிமாவில் மசாலா பிம்பம் என்பதைக்கூட ஒரு அறிவுஜீவியால் ஆராய முடியும் என்பதும், அதற்குள்ளும் சமூக கட்டமைப்பிற்கான அறிவை உற்பத்தி செய்தும், அல்லது இருக்கும் சமூகத்தின் அறிவை நிலைப்படுத்தி பெருக்கவும் முடியும் என்பதும் இதுபோன்ற வாசக உற்பத்திகளுக்கு முன் சிந்திக்க வேண்டிய ஒன்று. ஒன்றை பார்த்தவுடன் உணர்ச்சிவசப்படுவது என்பது தமிழ் சினிமா கட்டமைத்த ஒரு மனப்புலமே. அப்படியொரு பரவசத்தை காக்கா முட்டை தமிழ் சினிமா விமர்சன சமூகத்திடம் உருவாக்கியிருக்கிறது.

காக்கா முட்டை மேற்சொன்ன 1. பார்வையாளன் கட்டமைப்பு 2. உலக முதலாளிய வேட்கை மாதிரிகளை உடலுக்குள் முதலீடு செய்தல் என்ற இரண்டு தளங்களினை காட்டிச் செல்கிறது. இது ஒரு பொதுக் குறித்தலை உருவாக்குவதால், உலகப்படச் சந்தையில் புரிந்தேற்பதற்கான ஒரு படமாக உள்ளது. உலகமயத்தின் தாக்கத்தினால் உருவாகும் உடலரசியல் நிலை மூன்றாம் உலக நாடுகளில் ஒரு பொது மனத்தளத்தை உருவாக்கியிருப்பது இதுபோன்ற படங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கான பின்புலத்தை தருகிறது.

’காக்கா முட்டை’ என்ற சினிமாவைக் கட்டமைத்துள்ள பொருட்கள்: 1. தொலைக்காட்சி 2. செல்போன் 3. வாட்ச் 4. வோடொபோன் நாய் 5. பீசா விளம்பரம் 6. மால்கள் 7. பேஷன் டிரஸ் 8. முகநூல் 9. பணம் 10. கட்சி அரசியல் 11. பணம் தந்து உருவாக்கும் போராட்டம் 12. லைவ்-ஷோ எனப்படும் தொலைக்காட்சி விவாத மேடைகள் 13. ஊடகங்கள் – பேட்டிகள் 14. மனித உரிமை அரசியல் 15. தமிழ் வணிக சினிமா 16. கூவம் எனும் தாய்மடி

உலக முதலாளிய நுகர்வு வேட்கையை பரப்பும் முன்மாதிரிகள்: 1. நடிகன் 2. பீசா- 3. தரகர்கள் 4. ஷாப்பிங் வாழ்க்கை

முதலில் குறிப்பிட்ட 16 பொருட்களும் இணைந்து புறவயப்படுத்தப்பட்ட ஒரு வாழ்க்கையை இந்தியாவில் குறிப்பாக இப்படத்தில் சுட்டப்படும் ”திடிர் நகர்” சேரிகளில் உருவாக்குகிறது. அதாவது உலகமயம் ஏற்படுத்தும் ஒரு புறநிலை வாழ்க்கை இது. இதில் அகநிலை என்பது நுகர்வு வேட்கை மட்டுமே. காக்கா முட்டை சாப்பிடுபவர்கள் அதாவது ஒருவேளை உணவிற்கும் வழியற்ற மூட்டை என்பதே அரிதாகவிட்ட வாழ்நிலையைக் கொண்டவர்கள் பீசா சாப்பிட வேண்டும் என விரும்புவது நுகர்வு வேட்கையின் விளைவு. பீசா என்பது காக்கா முட்டையின் வெளியை ஆக்ரமித்துவிட்ட ஒரு நவீனத்தளம். காக்கா முட்டை மரம் கலர்புஃல் பீசா ரெஸ்ட்ராண்டாக மாறுகிறது. காக்கா முட்டையின் இடத்தில் பீசா முளைக்கிறது. பீசா என்பதன்மீது வேட்கைகள் கட்டப்படுகிறது. அந்த வேட்கையை கட்டுவதற்கான முதலாளிய வேட்கை-மாதிரிகளே பின் சொன்ன நான்கும். அதாவது நடிகன். இப்படத்தில் சிம்பு என்ற நடிகர் ஒரு வேட்கைமாதிரியாக வருகிறார். சிம்பு சேரிமக்களை பிரதி செய்யும் ஒரு காட்சி இப்படத்தில் வைக்கப்படுவது, இந்த வேட்கை சினிமாவினால் உருவாக்கப்படும் மெய்-நிகர் சேரிகளில் உருவாகும் நாயக பிம்பத்தை தனது மாதிரியாக கொள்வதற்கே.

அடுத்து பீசா. பீசா என்பது உணவு அல்ல அது ஒரு மேட்டிமைக் கலாச்சார மூலதனத்தினால் உருவாக்கப்பட்ட வேட்கை-குறியமைப்பு. அதை உண்பவன் சிம்புவாகலாம் என்கிற மாதிரியை உருவாக்கும் மற்றொரு மாதிரி அது. சேரிவாழ் சிறுவர்கள் இருவருக்கும் இணையாக பீசா உட்கொள்ளும் மேல்தட்டு சிறுவர்கள் இருவர் வரும் காட்சி அமைவது இந்த மாதிரியை உருவகித்துக் காட்டுவதே. இந்த சேரிவாழ் சிறுவர்கள் என்னவாகப் போகிறார்கள் என்பதற்கான மற்றொரு வேட்கை மாதிரியே அரசியல் தரகர்களாக வரும் இரு இளைஞர்கள். ஷாப்பிங் வாழ்க்கை என்பது மற்றொரு வேட்கை-மாதிரி. உள்ளே ஐஸ்கிரிம் அல்லது பீசா என்றால் வெளியே பானிபூரி. வேட்கை என்பது இப்படி மேல் கீழாக இடம் மாறி மிதக்கிறது. இப்படியாக மிதக்கும் வேட்கைகள் எந்த உடலையும் பற்றிக் கொள்ளும். பின் அது மோகமாக மாறும்.

வேட்கை குறையை நிறைவு செய்வது அல்ல. மிகையை உற்பத்தி செய்து வழிந்தோடவிடுவது. பசிக்காக அவர்கள் பீசா புசிக்க வேட்கை கொள்வதில்லை. அவர்கள் கொள்ளும் வேட்கை புறத்தினால் விளம்பரங்களால் நடிகர்களால் தொலைக்காட்சிகளால் கட்டப்படுகிறது. ஆசையைத் தூண்டுதல் அதை வேட்கையாக கட்டுதல் பின் மோகமாக மாற்றுதல். அதை அடைவதை குறி இலக்காக இலட்சியமாக மாற்றுதல். அதற்காக எதையும் எடுத்தெறியும், எதை செய்வதற்கும், தனது உடலை உழைப்பால் பிழிந்தெடுப்பதற்கும் தயராக்குதல் என்பதே இவற்றின் பணி. அப்பா வேண்டாம் செல்போன் வேண்டும், பாட்டி வேண்டாம் பீசா வேண்டும் என்பதாக மனஅமைப்பை மாறச் செய்தல்.

இந்தவகை வேட்கை மாதிரிகளை கட்டமைப்பது சினிமா, ஊடகம் உள்ளிட்ட மேற்சொன்ன பதினாறு பொருட்களுமே என்ற ஒரு மாதிரியை முன்வைக்கிறது. இப்பொருட்கள் வேட்கையை உருவாக்கி ஒழுகியோடும் காட்சிகளின் தொடர்ச்சியே இப்படம். இது பார்வையாளன் எப்படி கட்டமைக்கப்படுகிறான் என்பதை சொல்வதே. சேரிவாழ் சிறுவர்களின் தொடர் தொலைக்காட்சி ஈடுபாடும், “கேட்டட் கம்யுனிட்டி (Gated Community)“ எனப்படும் புதுவகை உயர் மத்தியதரவர்க்கத்தைச் சேர்ந்த சிறுவனின் மாதிரியும் உருவாக்கும் பார்வையாளன் இவன். இந்த ’கேட்டேட் கம்யுனிட்டி’ என்கிற எதிர்கால தீண்டாமை பாராட்டும் ஒரு புதிய இனமும், சாதியும் உருவாக்கப்பட்டு நகர்களின் சேரிகளுக்கு இணையாக கட்டமைக்கப்படுவது மற்றொரு வேட்கை மாதிரி. இப்படி வேட்கைகளை பெருக்கி அதற்கான மாதிரிகளை கட்டமைப்பது சினிமா. காக்கா முட்டை அந்தவகையில் சினிமா குறித்த ஒரு சினிமா. சினிமாவை சுவாசித்து வாழும் தமிழ்ச் சமூகத்தில் இப்படம் ஆழ்தளத்தில் உணரப்பட்ட தன்னடையாளமாக மாறியிருப்பதே இதன் வெற்றிக்கு அடிப்படை. சினிமா உலகமயமாக மட்டும் ஆகவில்லை, உடல்மயமாகிவிட்டது. இன்று ஒவ்வொரு தனியுடலும் தன்னையே சினிமாக மாற்றிக்கொண்டு உள்ளது டிஜிட்டல் மற்றும் மொபைல் தொழில்நுட்பத்தில். தன்னையே ஒரு காட்சிப்பொருளாக மாற்றிக் கொண்டு உள்ளது.

இந்திய மற்றும் தமிழ் சினிமாவின் தர்க்கம் கதையாடலுக்குள் கட்டப்படுவதில்லை. கதையாடலுக்கு வெளியில் உள்ள பார்வையாளர்களால் அவர்களது சமூக அடையாள இருப்பால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இந்திய மற்றும் தமிழ் சினிமா திரைக்குள் பாதியும் திரைக்கு வெளியில் பாதியுமாக ஒன்றை ஒன்று இட்டும் நிரப்புகிறது. எல்லா சினிமாவிலும் பார்வையாளன் ஒரு பாத்திரமாக அந்த கதையாடலை தனது சூழலிலிருந்து தர்க்கப்படுத்தி நிரப்பிக் கொள்ளும் பாத்திரமாக இருக்கிறான். பரிமாறப்படும் மசாலாவை தனக்கான விகிதத்தில் கலந்துகொள்பவனாக பார்வையாளனை வைத்துக் கொள்வதிலேயே சினிமாவின் வணிக நோக்கு நிரம்பியுள்ளது. சினிமா ஒரு தொழிற்சாலையாக மாறியதும், மாற்றப்பட்டதும் உலகின் பெருமுதலீட்டு நிறுவனமாக மாறியிருப்பதும் அதனால்தான்.

download (37)

தற்கால சினிமா முதலாளிய வேட்கைகளை மற்றும் வேட்கை மாதிரிகளை ஒரு உடலுக்குள் முதலீடு செய்கிறது. இது முதலாளியப் பாலுந்த-பொருளியலின் அரசியல்.
தற்கால சினிமா லாபநோக்குக் கொண்ட பெரும் முதலீட்டு நிறுவனமாக உள்ளது. உலக முதலாளித்துவத்தின் மிகப்பெரும் முதலீடுகள் மட்டுமின்றி அதன் வணிகச்சின்னங்கள் (Branding) மற்றும் அதன் வணிக மாதிரிகளையும் உலகமயப்படுத்துவதாக உள்ளது.
தற்கால சினிமா இருக்கும் அமைப்பின் ஒழுங்கை அல்லது தர்மாவை உறதிப்படுத்தி ஒடுக்குமுறை அமைப்பை மீள்கட்டமைப்பு செய்வதும் புத்தாக்கம் செய்வதுமான பணியை செய்கிறது.
தற்கால சினிமா வேட்கைகளை நிறைவு செய்யும் பிம்பங்களை மட்டும் உற்பத்தி செயவதில்லை. புதிய புதிய வேட்கைகளை உற்பத்தி செய்து பரவவிடுகிறது.
தற்கால சினிமா இழப்பின் கனவுகளை மட்டும் நிறைவு செய்வதில்லை, புதிய கனவுகளை உற்பத்தி செய்கிறது. அடைவதற்கான கனவுகளையும், அடைய முடியாத வேட்கையையும் மோகத்தையும் பெருக்குகிறது.
மாற்று சினிமா பார்வையாளர்மீதான சுயவிமர்சனத்தை உருவாக்கி அவனது முதலாளிய-அதிகாரம் கட்டமைத்த ஒடுக்குமுறை உலகிலிருந்து எல்லைநீக்கம் செய்வதாக இருக்க வேண்டும். உணர்ச்சிகளுக்கான சினிமாவாக இல்லாமல் அறிவை உற்பத்தி செய்து அதை ஓரிடத்தில் குவிக்காமல் எல்லோருக்குமனதாக மாற்றுவதாக இருக்க வேண்டும். உடலை நுகர்வின் குறியமைப்பிலிருந்து விடுதலை செய்வதாக இருக்க வேண்டும்.
எதிர்கால சினிமா உயிர்த்தலுக்கான பிம்பங்களற்ற சிந்தனையை உற்பத்தி செய்வதாக இருக்க வேண்டும். படைப்பாக்கமிக்கவர்களாக பார்வையாளர்களை மாற்றுவதாக இருக்க வேண்டும்.

••••

-ஜமாலன் ( jamalan.tamil@gmail.com)

துக்ளக் நகரம் ( இந்தியில் – பாரதேந்து ஹரீஷ்சந்த்ர ) தமிழில் – நாணற்காடன்

துக்ளக்

துக்ளக்

கதாபாத்திரங்கள்

மஹந்த் – குரு

நாராயந்தாஸ், கோவர்தன்தாஸ் – சிஷ்யர்கள்

மற்றும்

காய்கறிக்காரன், இனிப்புக்கடைக்காரன், ராஜா, புகாரோடு வருபவன், வியாபாரி, கொத்தனார், சுண்ணாம்புக்காரன், தண்ணீர் ஊற்றுபவன், கசாப்புக்காரன், ஆட்டுக்காரன், காவல் அதிகாரி, சிப்பாய்கள்

( இடம் – நகரத்திற்கு வெளியே )

குரு மஹந்தும், சிஸ்யர்கள் இருவரும் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்

மஹந்த் – குழந்தாய்… இந்த நகரத்தைத் தூரத்திலிருந்து பார்த்தால் மிகவும் அழகாகத் தெரிகிறது. பார்ப்போம் வாருங்கள். ஏதேனும் பிச்சை கிடைத்தால் கடவுளுக்கு அர்ப்பணம் செய்யலாம்

நாராயண் தாஸ் – ஆம் குருவே… நகரம் அழகாக இருக்கிறது. பிச்சையும் கிடைத்தால் மிகுந்த ஆனந்தம்.

மஹந்த் – கோவர்தன் தாஸ் நீ மேற்குப் பக்கம் போ. நாராயண் தாஸ் நீ கிழக்குப் பக்கம் போ.

( இருவரும் போகிறார்கள் )

கடைவீதியில் கோவர்தன் தாஸ் ஒரு காய்கறி கடை முன் நின்றிருக்கிறான்

கோவர்தன் தாஸ் – ( காய்கறிக்காரனிடம் ) ஐயா, காய்கறி விலை என்ன?

காய்கறிக்காரன் – சாமி…. எதை எடுத்தாலும் கிலோ ஒரு பைசா…

கோவர்தன் தாஸ் – எதை எடுத்தாலும் கிலோ ஒரு பைசாவா? ரொம்ப சந்தோசம். எந்தப் பொருள் எடுத்தாலும் கிலோ ஒரு பைசாவா? ( பக்கத்திலிருந்த இனிப்புக்கடைக்கு நகர்ந்து போய் )… ஐயா, இனிப்பு விலை என்ன?

இனிப்புக்கடைக்காரன் – எதை எடுத்தாலும் கிலோ ஒரு பைசா..

கோவர்தன் தாஸ் – அடடா… அடடா… எதை எடுத்தாலும் கிலோ ஒரு பைசா.. ரொம்ப சந்தோசம்.. ஏனய்யா இந்த நகரத்தோட பெயர் என்ன?

இனிப்புக்கடைக்காரன் – துக்ளக் நகரம்.

கோவர்தன் தாஸ் – ராஜாவின் பெயர் என்ன?

இனிப்புக்கடைக்காரன் – அன்பூஜ் ராஜா

கோவர்தன் தாஸ் – துக்ளக் நகரம், அன்பூஜ் ராஜா, எதையெடுத்தாலும் ஒரு பைசா..

இனிப்புக்கடைக்காரன் – சாமி, எதுவும் வாங்கலையா?

கோவர்தன் தாஸ் – ஐயா, பிச்சையெடுத்ததில் ஏழு பைசா கிடைத்திருக்கிறது. மூன்றரை பைசாவுக்கு இனிப்பு கொடுங்கள்

குரு மஹந்தும் நாராயண் தாசும் ஒரு பக்கமிருந்து வருகிறார்கள். இன்னொரு பக்கமிருந்து கோவர்தன் தாஸ் வருகிறான்

மஹந்த் – குழந்தாய்… பிச்சை கிடைத்ததா? பொட்டலம் பெரிதாக இருக்கிறதே?

கோவர்தன் தாஸ் – குருவே ஏழு பைசா பிச்சையாகக் கிடைத்தன. மூன்றரை பைசாவுக்கு மட்டும் இனிப்புகள் வாங்கி வந்திருக்கிறேன்

மஹந்த் – குழந்தாய்… இங்கு எந்தப் பொருள் எடுத்தாலும் கிலோ ஒரு பைசா என்று நாராயண் தாஸ் சொன்னான். என்னால் நம்ப முடியவில்லை. இந்த நகரத்தின் பெயர் என்ன? ராஜா யார்?

கோவர்தன் தாஸ் – துக்ளக் நகரம், அன்பூஜ் ராஜா, எதையெடுத்தாலும் ஒரு பைசா..

மஹந்த் – குழந்தாய்…. இந்த மாதிரி நகரத்தில் இருப்பது நல்லதில்லை. இந்த நகரத்தில் இனி நான் ஒரு கணம் கூட இருக்க மாட்டேன்.

கோவர்தன் தாஸ் – குருவே… இந்த நகரத்தை விட்டு நான் இனி நகர்வதாயில்லை. வேற இடங்களில் எவ்வளவு தான் சுற்றிப் பிச்சையெடுத்தாலும் வயிறு நிரம்புவதேயில்லை. நான் இங்கேயே தான் இருப்பேன்.

மஹந்த் – என் பேச்சைக் கேள். இல்லையென்றால் பின்னால் வருந்துவாய். இப்போது நான் போகிறேன். ஏதேனும் பிரச்சினை ஏற்பட்டால் அப்போது என்னை நினை. வருவேன். ( சொல்லிவிட்டு குரு மஹந்த் போகிறார் )

ராஜா, மந்திரிகள் மற்றும் வேலைக்காரர்கள் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். திரைக்குப் பின்பக்கம் ”காப்பாற்றுங்கள்..காப்பாற்றுங்கள்” என்ற சத்தம் கேட்கிறது

ராஜா – யாரங்கே கத்திக்கொண்டிருப்பது? கூப்பிடுங்கள்

(இரண்டு காவலாளிகள் ஒருவனை அழைத்துவருகிறார்கள)

புகாரோடு வந்தவன் – காப்பாற்றுங்கள் ராஜா…. என்னைக் காப்பாற்றுங்கள்

ராஜா – சொல்… என்ன ஆயிற்று?

வந்தவன் – ஒரு வியாபாரியின் வீட்டுச் சுவர் இடிந்து விழுந்துவிட்டது. எனது ஆடுகள் அதற்கடியில் சிக்கி இறந்துவிட்டன. எனக்கு நியாயம் வேண்டும் ராஜா..

ராஜா – ஓ…. அந்த வியாபாரியைப் பிடித்து வாருங்கள்

( காவலாளிகள் ஓடிப்போய் அந்த வியாபாரியைப் பிடித்து வருகிறார்கள்)

ராஜா – ஏய் வியாபாரியே… இவனது ஆடுகள் உனது வீட்டுச் சுவர் விழுந்து செத்துவிட்டன. அதற்குக் காரணம் நீ தான். குற்றத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறாயா?

வியாபாரி – ஐயோ…. அதில் என் குற்றம் ஏதுமில்லை ராஜா.. இடிந்துவிழுமளவிற்கு சுவரைக் கட்டியது கொத்தனார் தான். என்னை விட்டுவிடுங்கள்.

ராஜா – சரி இவனை விட்டுவிடுங்கள். அந்தக் கொத்தனாரைப் பிடித்து வாருங்கள்.

( வியாபாரி விடுவிக்கப்படுகிறான். காவலாளிகள் கொத்தனாரைப் பிடித்து இழுத்து வருகிறார்கள்)

ராஜா – ஏய் வியாபாரி.. இவனது ஆடுகள் எப்படி செத்தன?

கொத்தனார் – மகாராஜா… சுண்ணாம்பு கலப்பவன் தான் சுவர் இடிந்துவிழும்படி குறைந்த அளவில் சுண்ணாம்பு கலக்கிவிட்டான். ஆடுகள் செத்ததற்கு அந்த சுண்ணாம்புக்காரன் தான் காரணம். என்னை விட்டு விடுங்கள்.

ராஜா – நல்லது. இவனை விட்டுவிட்டு அந்தச் சுண்ணாம்புக்காரனை இழுத்து வாருங்கள்.

( கொத்தனார் விடுவிக்கப்படுகிறான். காவலாளிகள் சுண்ணாம்புக்காரனைப் பிடித்து இழுத்து வருகிறார்கள்)

ராஜா – ஏய் சுண்ணாம்புக்காரனே… இவனது ஆடுகளை ஏன் கொன்றாய்?

சுண்ணாம்புக்காரன் – மகாராஜா….. இதில் என்னுடைய குற்றம் ஒன்றுமில்லை. நீர் இறைத்து ஊற்றுபவன் அதிகமாக நீரை ஊற்றிவிட்டான். அதனால் தான் சுண்ணாம்பு பசையில்லாமல் போய்விட்டது. அவன் தான் குற்றவாளி. என்னை விட்டுவிடுங்கள்.

ராஜா – ஓ… இவனை விட்டுவிட்டு அந்தத் தண்ணீர் இறைப்பவனைப் பிடித்து வாருங்கள்.

( தண்ணீர் இறைப்பவன் இழுத்து வரப்படுகிறான் )

ராஜா – ஏய்… சுவர் இடிந்து விழுந்து ஆடுகள் செத்துப்போகுகளவிற்கு சுண்ணாம்பில் அதிகமாக தண்ணீரை ஏன் ஊற்றினாய்?

தண்ணீர் இறைப்பவன் – மகாராஜா… இந்த அடிமையின் மேல் எந்தக் குற்றமுமில்லை. கசாப்புக்காரன் பெரிய அளவில் தோல்வாளி செய்துகொடுத்துவிட்டான். அதனால் தான் தண்ணீரின் அளவு அதிகமாகிவிட்டது. கசாப்புக்காரன் தான் குற்றவாளி. என்னை விட்டுவிடுங்கள்.

ராஜா – சரி… இவனை விட்டுவிடுங்கள். கசாப்புக்காரனை இழுத்து வாருங்கள்.

( கசாப்புக்காரன் இழுத்து வரப்படுகிறான்)

ராஜா – இப்படியொரு தோல் வாளியை ஏன் தயாரித்துக் கொடுத்தாய்?

கசாப்புக்காரன் – மகாராஜா… ஆட்டுக்காரன் ஒரு பெரிய ஆட்டை ஒரு பைசாவுக்குக் கொடுத்துவிட்டான். அதனால் இவ்வளவு பெரிய தோல் கிடைத்துவிட்டது. அதனால் தான் இவ்வளவு பெரிய தோல் வாளியைச் செய்யும்படி ஆகிவிட்டது. ஆட்டுக்காரன் தான் குற்றவாளி. என்னை விட்டு விடுங்கள்.

ராஜா – சரி சரி… அந்த ஆட்டுக்காரனை இழுத்து வாருங்கள்

( அடுத்ததாக ஆட்டுக்காரன் இழுத்து வரப்பட்டான் )

ராஜா – ஏய் ஆட்டுக்காரனே… இவ்வளவு பெரிய ஆட்டை ஏன் விற்றாய் அவனுக்கு?

ஆட்டுக்காரன் – மகராஜா… அந்த சமயத்தில் சிப்பாய்கள் அணிவகுப்பு செய்து வந்தார்கள். அவங்க வந்த சத்தத்தில் ஆட்டின் அளவைப் பார்க் மறந்துவிட்டேன். என் குற்றம் இதில் எதுவுமில்லை.

ராஜா – சிப்பாய்களின் தலைவனை பிடித்து வாருங்கள்

( சிப்பாய் தலைவன் பிடித்து வரப்பட்டன் )

ராஜா – ஏய்…. அணி வகுப்பு நடத்தும்போது அவ்வளவு சத்தத்தை ஏன் போட்டீர்கள். உங்களால் தான் இந்த ஆட்டுக்காரன் பெரிய ஆட்டை விற்று இருக்கிறான். அந்த ஆடுகள் செத்ததற்கு நீ தான் காரணம்.

சிப்பாய் தலைவன் – மகாராஜா… நான் குற்றம் எதுவும் செய்யவில்லை

ராஜா – இனி பேச ஒன்றுமில்லை. இவனை இழுத்துப் போய் தூக்கில் ஏற்றுங்கள்.

( சிப்பாய் தலைவன் இழுத்துச் செல்லப்படுகிறான் )

கோவர்தன் தாஸ் ஓரிடத்தில் உட்கார்ந்து இனிப்பு சாப்பிட்டுக்கொண்டிருக்கிறான்.

கோவர்தன் தாஸ் – குரு எனக்கு இங்கே தங்கி இருக்கக்கூடாது எனக் கட்டளையிட்டார். இது மோசமான நாடு என்று நினைத்துக்கொண்டிருந்தார். ஆனால், நான் மிகவும் நன்றாக அல்லவா இருக்கிறேன். நன்றாக சாப்பிட- குடிக்க இங்கே அனைத்தும் கிடைக்கின்றன இல்லையா?

( நாலாப்புறமுமிருந்து நான்கு சிப்பாய்கள் வந்து கோவர்தன் தாஸைப் பிடிக்கிறார்கள் )

சிப்பாய் – வா வா… நல்லா சாப்பிட்டு சாப்பிட்டு குண்டாக இருக்கிறாய். இன்று உனக்கு தண்டனை கிடைக்கப் போகிறது

கோவர்தன் தாஸ் – ( பயந்தபடி ) இந்த ஆபத்து ஏன் வந்தது? என்னை ஏன் பிடிக்கிறீர்கள்? நான் என்ன தவறு செய்தேன்?

சிப்பாய் – நேற்று சிப்பாய் தலைவனுக்கு தூக்கு தண்டனை கிடைத்தது. தூக்குக் கயிற்றில் தொங்கவிட அவரை இழுத்துப்போன போது கயிற்றில் தொங்கவிட முடியாதபடி அவர் எலும்பும் தோலுமாக இருந்தார். நாங்கள் மகாராஜாவிடம் இது பற்றி கூறினோம். அவர் தான் யாரேனும் ஒரு குண்டு மனிதனைப் பிடித்துவந்து சிப்பாய் தலைவனுக்குப் பதில் தூக்கில் ஏற்றுங்கள் என்று உத்தரவிட்டார். ஏனெனில் ஆடுகள் செத்ததற்கு யாராச்சும் ஒருவருக்கு தண்டனை கொடுத்தே தீர வேண்டும். இல்லையென்றால் அது நியாயமாக இருக்காது.

கோவர்தன் தாஸ் – ஐயோ கடவுளே…. நான் சாகப் போகிறேனே…. இது ஒரு இருண்ட நகரமாக இருக்கிறதே…. குருவே… நீங்கள் எங்கே இருக்கிறீர்கள்… என்னைக் காப்பாற்றுங்கள்… காப்பாற்றுங்கள்…

( கோவர்தன் தாஸ் கத்தக் கத்த அவனை இழுத்துப் போகிறார்கள் )

கோவர்தன் தாஸ் – ஐயோ… ஒரு குற்றமும் செய்யாத என்னைத் தூக்கில் போடப் போகிறீர்களே..

சிப்பாய் – ஏய்… கத்தாதே… ராஜாவின் உத்தரவு தப்பாக இருக்காது.

கோவர்தன் தாஸ் – ஐயோ.. குரு சொன்னதை நான் கேட்காமல் விட்டுவிட்டேனே.. குருவே…. என்னைக் காப்பாற்றுங்கள்.

( குரு மஹந்த் வருகிறார்கள் )

மஹந்த் – அடே கோவர்தன் தாஸ்… ஏன் உனக்கு இந்த நிலை

கோவர்தன் தாஸ் – ( பயந்தபடி ) குருவே… சுவர் இடிந்துவிழுந்து ஆடுகள் செத்துவிட்டன. அதற்காக எனக்குத் தூக்குத் தண்டனைத் தரப்பட்டுள்ளது. என்னைக் காப்பாற்றுங்கள் குருவே.

மஹந்த் – கவலைப் படாதே… ( சிப்பாய்களைப் பார்த்து ) இதோ பாருங்கள்…. என் சிஷ்யனுக்குக் கடைசி உபதேசம் செய்ய வேண்டியுள்ளது. கொஞ்சம் விலகியிருங்கள் ( குரு தன் சிஷ்யனின் காதில் ரகசியமாக எதையோ சொன்னார் )

கோவர்தன் தாஸ் – சரி குருவே…. அப்படியென்றால் நான் இப்போதே தூக்கில் ஏறுகிறேன்

மஹந்த் – இல்லை சிஷ்யா… எனக்கு வயதாகிவிட்டது. நான் தூக்கிலேறி செத்துப் போகிறேன்.

( இவ்வாறாக இருவரும் வாதம் செய்து கொண்டிருந்தனர். அந்த நேரத்தில் ராஜா, சிப்பாய் தலைவன், கொத்தனார் எல்லாரும் அங்கே வருகிறார்கள் )

ராஜா – இங்க என்ன நடக்கிறது?

சிப்பாய் – மகாராஜா… சிஷ்யன் நான் தான் தூக்கிலேறுவேன் என்கிறான். இல்லையில்லை நான் தான் தூக்கிலேறுவேன் என்கிறார் குரு. ஏன் இப்படிச் சொல்கிறார்கள் என்று தெரியவில்லை.

ராஜா – ( குருவைப் பார்த்து ) குருவே சொல்லுங்கள்… நீங்கள் ஏன் தூக்கிலேறி மரணமடைய விரும்புகிறீர்கள் ?

மஹந்த் – இந்த நல்ல நாளில் நல்ல நேரத்தில் மரணமடைபவர்கள் நேராக சொர்க்கத்திற்கே போய் விடுவார்கள் என்பதால் நான் தூக்கிலேற விரும்புகிறேன் மகாராஜா

மந்திரி – அப்படியென்றால் என்னைத் தூக்கிலிடுங்கள் மகாராஜா

கோவர்தன் தாஸ் – இல்லை இல்லை…. நான் தான். என்னைத் தூக்கிலிடுங்கள்

கொத்தனார் – நான் தொங்குகிறேன். என்னால் தான் சுவர் இடிந்துவிழுந்தது. என்னைத் தூக்கிலிடுங்கள் ராஜா

ராஜா – அமைதியாக இருங்கள் அனைவரும். ராஜா நான் இருக்கும்போது சொர்க்கம் செல்லும் உரிமை வேறு யாருக்கிருக்கிறது? நான் தான் தூக்கிலேறுவேன். ம்… சீக்கிரம் ஏற்பாடு செய்யுங்கள்.

( ராஜா தூக்கிலேற்றப்படுகிறார். திரை விழுகிறது )

***

நெளிக்கோடுகளும் அசையாப் புள்ளிகளும் – பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

பாலசுப்ரமணியன்  பொன்ராஜ்

பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

நாம் செயல்பட முடிகிற எல்லைக்கு வெளியே ஓர் உலகமே (பெரும்பாலும் நமக்கு எதிராகவே) இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறதென்பதை மிக விரைவில் உணர்வது மனச்சமாதானத்திற்கான எளிய வழி. சில பொருளில்லாத தருணங்களுக்குப் பிறகு நான் எனக்காக ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஒரு விதி FAT.

உதாரணத்திற்கு, பாரத வங்கியின் ஏடிஎம் அட்டையை முதலில் தென்படும் வேறெதாவது வங்கியின் இயந்திரத்தில் நுழைப்பதைத் தவிர்த்து பாரத வங்கியின் ஏடிஎம்மைத் தேடிப் பிடித்தால் அவ்வியந்திரம் மலரிதழ்களைப் போலத் தூவப்பட்ட காகிகத் குப்பைகளுக்கு நடுவே பிணமாகியிருக்கும். முடிந்தால் கேமராவைப் பார்த்து விட்டு அதற்கு ஓர் உதை கொடுக்கலாம் அல்லது அதன் அம்மாவைத் திட்டலாம். இரண்டிற்குமே அது அசைந்து கொடுக்காது. தனது கடமையைக் கண்ணாகச் செய்வதில் மார்வாடிகளுக்கு ஒப்பானது.

அன்றாட வாழ்க்கைக்கான விதிகளை உருவாக்கிக் கொள்வதற்கு ஆராய்ச்சிகள் எதுவுமே தேவையில்லை. எனது விதியை விவரிக்கிறேன்.

FAT: First Availablity Theory

தவறுதலாக Fist Availablity என வாசித்து விட வேண்டாம். இவ்விதி எளிமையானது. நாம் ஒரு செயலைச் செய்ய நினைத்தால் அதற்கான முயற்சியின் துவக்கத்திலேயே கிடைக்கக் கூடய வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக் கொள்வது. ஆனால் இது நூறு சதவீதம் வெற்றிகரமானதென்பதற்கு நான் உத்திரவாதமளிக்க முடியாது. ஒரு சட்டையின் மீது கவனம் குவிந்து பின் வெகுநேரம் தேடிச் சலித்து கவனத்திலிருக்கும் சட்டையை வாங்குவதற்கு ஒப்பானது.

மலைகள் இணைய இதழுக்கு ஒரு பத்தி எழுதுவதென்று ஒப்புக் கொண்ட பிறகு எங்கிருந்து துவங்குவதன்று அதிகமும் யோசிக்காமல் இப்பத்தியை எழுத அமர்ந்திருக்கும் வேளையில் ஒலிக்கும் EDM எனப்படும் மின்னணு நடன இசையிலிருந்து துவங்கிவிடாலமென்ற முடிவை எட்டியதற்கு மேற்சொன்ன என்னுடைய சொந்தத் தியரியதைத் தவிர வேறொரு காரணமுமில்லை.

டெட்மவுஸின் (DeadMou5) அவரிசியா எனும் இசைத்துண்டு ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் டெட்மவுஸிற்கு வருவதற்கு இரண்டு மூன்று மாதங்களுக்கு முன்பே, டஃப்ட் பங்க் இசையமைத்த ட்ரோன்: லெகஸி திரைப்படத்திற்கான இசையைக் கவனித்த பிறகு மின்னணு இசையைக் கேட்கத் துவங்கியிருந்தேன்.

download (12)

என்ன ஓர் ஆரம்பம். சோர்வுற்ற நாளின் தலையில் தண்ணீரை ஊற்றிச் சிலிர்க்க வைத்து, உடையும் நிலைக்கு உற்சாகத்தை உயர்த்திய இசை. பாடலுடனும், வெறும் இசைக்கோர்ப்பாகவும் மின்னணு நடன இசை படைக்கப்படுகிறது. டஃப்ட் பங்க் இசையமைத்து பேரல் வில்லியம்ஸ் (Pharrel Williams) பாடிய “கெட் லக்கி” பாடலில் இருந்தே துவங்கியது நன்றாக நினைவிருக்கிறது. ஆனால் அது ஒரு பாப் பாடலைப் போன்றிருக்கும். கறுப்பர்களின் முகத்திலிருக்கும் வசீகரத்தால் நாம் ஈர்க்கப்பட்டால் வசீகர வெள்ளை முகங்களும் கூட பின்னுக்குப் போய்விடும். அப்படியொரு முகம் வில்லியம்ஸிற்கு. வாயை இறுக்கமாக மூடினாலும் புன்னகைக்கும் முகம்.

மின்னணு இசையின் மூலகங்கள் ஆச்சரியமானவை. Kraftwerk எனும் ஜெர்மானிய இசைக்குழுவினர் அல்லது ஜியார்ஜியோ மோரடோர் ஆகியோரிடமிருந்து துவங்குவதாக என்னால் முடிவுக்கு வரமுடியவில்லை. நாம் அறுதியுட்டுக் கூற முடியாத ஆரம்பநிலை முயற்சிகளும், தொடர்ச்சியும் ஜாஸ் இசைக்காலத்திலிருந்தே துவங்கி விட்டதாக மின்னணு இசைக்கருவிகளின் வரலாறு சொல்கிறது. ஹென்றி கோவெல் எனும் இசைக்கலைஞரும், லியோன் தெரெமின் எனும் இரஷ்யரும் இணைந்து Rhythmicon எனும் முதல் டிரம் மெஷினை உருவாக்கிய வருடத்தில் காந்தி உப்புச்சத்தியாகிரம் செய்து கொண்டிருக்க, முதல் தமிழ் டாக்கியான காளிதாஸ் தென்னிந்தியாவில் தயாரிக்கப்பட்டது.

டிஸ்கோவும் மின்னணு நடன இசையும் ஒட்டியே வளர்ந்தவை. டோனா சம்மர் பாடிய ஹாட் ஸ்டஃப் பாடலுக்கான இசை ஜியார்ஜியோ மோரடோர். டிஸ்கோ இசைக்கு கச்சிதமான உதாரணம் இப்பாடல். இருவரும் சேர்ந்து பணியாற்றிய நாட்களில் டோனா பாடிய “ஐ ஃபீல் லவ்” (1977) பாடலே மின்னணு நடன இசையின் சரியான துவக்கம் என்கிறார் ஜியார்ஜியோ. ஆனால் Kraftwerk குழுவினரின் ஆட்டோபான், டிரான்ஸ் யூரோப் எக்ஸ்பிரஸ் ஆல்பங்கள் இதற்கு முன்பே வெளியாகியிருக்கின்றன. அதிலும் ஆட்டோபான் (1974) ஆல்பத்தின் இசை நேற்றுத்தான் இசைக்கப்பட்டதைப் போலிருக்கும். இன்னுமொரு ஐம்பது ஆண்டுகள் கழித்துக் கேட்டாலும் இதே உணர்வுதான் எழக்கூடும். நிச்சயமாக ஒரு T-800 எதிர்காலத்திலிருந்து ஒலிகளைச் சேகரித்து அவர்களுக்கு அளித்திருக்க வேண்டும். ரஹ்மானின் பல இசைக் கோர்வைகள் Kraftwerkன் பாதிப்பில் எழுந்தவையாக ஊகிக்க முடிகிறது. டஃப்ட் பங்க்கின் “டெக்னலாஜிக்” பாடலையும் அவர் எந்திரன் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ஜியார்ஜியோ நடன இசைக்கு வழிவகுத்தவர் என்று ஒப்புக் கொண்டால் Kraftwerkஐ தாராளமாக மின்னணு இசையின் செவ்வியல் மூதாதை எனலாம். அவர்களுடைய ஆல்பங்கள் இன்றுமே புத்துணர்ச்சியுடனிருக்கின்றன. டஃப்ட் பங்க்கின் இசையை விட எனக்கு இவர்களைக் கேட்பதே பிடித்திருக்கிறது. பெளத்தர்கள் மந்திரம் ஓதுவதைப் போன்றொரு meditative quality ஆட்டோபான் ஆல்பத்திலிருக்கிறது. பறவைகள் கூட்டமாக நிலம் நோக்கிச் சரியும் சாயங்காலத்தின் அலையடிப்பையும், உயர எழும் கட்டிடங்களின் ஒழுங்கையும் மின்னணு இசை அளிக்கிறது.

வெறும் நான்கைந்து மின்னணு கருவிகளைக் கொண்டு வெவ்வேறு இசை ஒலிகளைக் கோர்த்து விதவிதமான இசைக்கோர்ப்புகளையும், பாடல்களுக்கான இசையையும் எப்படி தொடர்ந்து உருவாக்க முடிகிறதென்று எனக்கு ஆச்சரியமாகவே இருக்கிறது. பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் கலவையான தமிழ் சினிமாப் பாடல்களின் இசையைக் கேட்டு வளர்ந்த எனக்கு மின்னணு கருவி இசையின் விரிவடையும் கற்பனை வியப்பளிக்கிறது. Nothing will be endless. ஆனால் வாழ்வைப் போலத்தான் இசையும் நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியாத வெளிகளில் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது.

என்னைப் போலவே சில சொந்தத் தியரிகள் உள்ள ஒரு கதாபாத்திரத்தை Arturo Perez-Reverte நாவலொன்றில் சந்தித்தேன். தீவிர இலக்கிய வகை நாவல் அல்ல. ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் தந்தையின் மீது உங்களுக்கு ஆர்வமிருந்தால் அல்லது ராபர்ட் லூயி ஸ்டிவென்சனின் “லாங் ஜானை”* உங்களுக்குப் பிடித்திருந்தால் இந்நாவலும் உங்களுக்குப் பிடிக்கும். நாட்டிகல் சார்ட் எனும் அந்நாவலின் பாத்திரம் Coy சில சொந்த தியரிகளை உற்பத்தி செய்வான். அவற்றில் ஒன்று:

LBTAFFD: Law of Buttered Toast Always Falls Face Down.

இங்கே இதனை அளிப்பதற்காக வாசிக்கையில் ஒருவேளை இக்கட்டுரையைத்தான் இது குறிக்கிறதோ என்கிற சந்தேகத்தோடு…

•••

*லாங் ஜான் – டிரஸர் ஐலண்ட் நாவலின் ஒரு பாத்திரம்.

டஃஃப்ட் பங்கின் டெக்னோலாஜிக் பாடலும் , Kraftwerkன் தி ரோபோட்ஸ் பாடலும் ரஹ்மானின் எந்திரன் திரைப்பட இசையில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

ஏழு தோட்டாக்கள் / சின்னப்பயல்

கௌரி லங்கேஷ்

கௌரி லங்கேஷ்

‘ஐ யாம் கௌரி’ நேற்று சாயங்காலம் செயிண்ட் ஜோஸஃப் கல்லூரி அரங்கத்தில் திரையிடப் பட்டது. அரங்கு நிறைந்த மௌனம். ஆங்கிலம் மட்டுமே பிழையின்றி எழுதிப்பேசிக் கொண்டிருந்த கௌரி, கன்னடத்திலும் வெகு குறுகிய காலத்திலேயே பத்திகள் எழுதுமளவுக்கு தேர்ந்தார். பத்திரிகைகளில் வரும் எழுத்துப்பிழைகளை சரிபார்க்கும் அளவுக்கு முன்னேறினார்.

பிறப்பால் கன்னடராயினும் ஆங்கில வழிக்கல்வி பயின்றவர். பங்காளிச்சண்டையில் ‘லங்கேஷ் பத்திகே’ கை நழுவிப்போன போது கொஞ்சமும் அசராமல் இரண்டே வாரங்களில் ‘கௌரி லங்கேஷ் பத்ரிகே’ என ஒன்றைத்தொடங்கி இன்று வரை அதை நடத்திக்கொண்டிருந்தார். எடுத்துக்கொண்ட பிரச்னைகள் அவரை இந்த அளவிற்கு வன்முறைக்கு இலக்காக்கியிருக்கிறது. பழங்குடியினரின் வாழ்வாதாரம், ஜேஎன்யூ மாணவர்கள் கன்னையா குமார்/ஷீலா ரஷீத் போன்றவர்களை அரவணைத்துச்சென்றது, ஆர் எஸ் எஸ்ஸிற்கு கங்கணம் கட்டிக்கொண்டு எதிர்த்துப்பேசியது என.

ஐந்து மணிக்கு எனக்கூறியிருந்த போதும் , படம் திரையிட தாமதமானது. இயக்குநர் தீப்பு மன்னிப்புக்கூறிக்கொண்டு படத்தை தொடங்கி வைத்தார். தங்கு தடையின்றி கௌரி லங்கேஷின் பேச்சு, அவரது நடவடிக்கைகள் என தொடர்ந்தும் சம்பவங்கள் கோவையாக வந்து விழுந்தன.

ஒரு ஆவணப்படம் பார்ப்பது போன்ற உணர்வே இல்லை. கிட்டத்தட்ட ஒன்றரை மணிக்கூறு படம் ஓடியிருக்கும். அரங்கில் அவரது அன்னை, மற்றும் நண்பர்களும் அமர்ந்திருந்தனர். வழக்கம்போல எல்லா அம்மாக்களையும் போல என் மகள் டாக்டராக வேணும் என்றுதான் விரும்பினேன் அவள் தான் ஜர்னலிஸம் எடுத்துப்படிக்கப்போகிறேன் என அதையே படித்து பின் முழுநேர பணியாக்கிக்கொண்டார்.

லிங்காயத் பிரச்னைகளையும் முன்னெடுத்துச்சென்றிருக்கிறார். லிங்காயத் வகுப்பைச்சேர்ந்த துறவிகளும் இறுதி ஊர்வலத்தில் பங்கெடுத்துக்கொண்டதைக்காண நேர்ந்தது. இஸ்லாமியர்களும் பர்தாக்களுடன் வந்து அஞ்சலி செலுத்துகின்றனர். Communal Harmony என்றால் என்னவெனப்போதிக்க முயன்றவருக்கு பரிசு ஏழு தோட்டாக்கள்.

கௌரியால் கர்நாடக முதலமைச்சரை ஒரு ஃபோன் காலில் அழைத்து அவரை சந்திக்கமுடிந்ததையும் நினைவு கூர்ந்தனர். எல்லோரும் வெகு எளிதில் அணுகும்படியான தூரத்திலேயே இருந்திருக்கிறார். திருநங்கைகளுடன் அவர் பேணிய உறவு, பழங்குடியினருடன் அவர் உரையாடியது என அத்தனையும் ஆவணக்கோப்பில் பதிவாகியிருக்கிறது.

அவர் சுடப்பட்ட அன்று உடன் வெளியான அத்தனை ட்வீட்களையும் இயக்குநர் தீப்பு’ படத்தில் ஆவணப்படுத்திருக்கிறார். மாவோயிஸ்ட் கொல்லப்பட்டதில் என்ன தவறு என்று காரசாரமாக அவர் என்ன செய்ய விழைந்தார் என அறிந்துகொள்ளாமலேயே முன்கூட்டிய அவதானிப்பில் அள்ளித் தெளித்திருந்த கோலங்களைப் பதிவு செய்திருந்தார்.

அவருடன் பணியாற்றிய பத்திரிக்கை நண்பர்கள் அனைவரும் ஆவணப்படத்தில் பேசியி ருக்கின்றனர். எத்தனை பெரிய பத்திரிக்கைகளிலும் சம்பளம் நேரத்துக்கு கிடைப்பதில்லை எனினும் கௌரி லங்கே ஷ் பத்ரிக்கையில் ஒவ்வொரு மாதமும் குறிப்பிட்ட தினத்தன்று சம்பளம் வழங்கப்பட்டதை நினைவு கூர்ந்தனர். கடைசி செப்டம்பர் மாதச்சம்பளத்துக்கென கௌரி லங்கேஷ் தமது எல் ஐ சி பாலிசியை சரண்டர் செய்திருப்பதாகவும் அதன் மூலம் இம்மாதம் வழங்கப்படும் எனவும் கூறியிருந்ததை எண்ணி மாய்ந்து போகிறார் பதிப்பாளர்.

தொடர்ந்தும் பத்திரிக்கை நடக்கும் என மேடையில் முழங்குகிறார். இரவு இரண்டு மணி எனப்பாராது விமான நிலையம் வரை வந்து தம்மை அன்புடன் அழைத்துச்சென்றதை நினைவு கூறுகிறார் கன்னையா குமார்/மேவானி. பின்னரும் காலை பத்து மணியளவில் தானே காரை ஓட்டிக்கொண்டு இவர்களை கூட்டம் நடக்கும் இடத்திற்கும் அழைத்துச்செல்கிறார். உழைக்கத்தயங்காத கௌரி.

இந்த ஆவணப்படத்தயாரிப்பில் பங்கெடுத்துக்கொண்ட அத்தனை பேரும் ஃபிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட் மாணவர்கள் , ஏற்கனவே கௌரி லங்கேஷுடன் இணைந்து பணியாற்றியவர்கள். இதே அரங்கில் தான் சென்ற ஆண்டு ஷீலா ரஷீத்’ காஷ்மீர் போராளியின் பேச்சும் நடந்தது. படம் முடிந்ததும் அரங்கின் வெளியில் இயக்குநரை சந்தித்து உரையாடிக் கொண்டிருந்தோம் நான் ஸ்ரீனி மற்றும் தோழர் சௌரி.

இந்த ஆவணப்படத்தை தமிழகத்தில் திரையிட திட்டமிட்டிருப்பதை எங்களிடம் கூறினார் தீப்பு. எனது மின்னஞ்சல் முகவரிக்கு ஒரு பிரதி அனுப்பிவைக்க கோரிக்கை விடுத்தேன். தோழர் சௌரியும் அதையே வேண்டிக் கொண்டார். இரண்டொரு நாளில் இந்தப்படத்தை யூட்யூபில் பதிவேற்றவும் நடவடிக்கை மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது என்ற தகவலையும் தெரிவித்தார் இயக்குநர்.

படம் முடிந்ததும் வழக்கமாக நாற்காலிகள் நகற்றுவதும். சலசலவென பேச்சு கிளம்புவதும் இயல்பு. அப்படி ஏதும் இங்கு அரங்கில் நிகழவேயில்லை. சட்டென விளக்குகள் எரியத் தொடங்கியதும் அவசர அவசரமாக கண்ணீரைத்துடைத்துக்கொள்ள எத்தனித்தனர் அனைவரும். அரங்கில் மயான அமைதி. மைக் எடுத்து இயக்குநர் தீப்பு பேசத்துவங்கியதுமே நிலமை சகஜமானது. எழுத்தை எதிர் எழுத்தால் சரி செய்ய வேண்டுமென்ற காலமெல்லாம் போயே போய்விட்டது.

ஆவணப்படத்தில் பணியாற்றிய அத்தனை பெயர்களும் பட்டியலிட்ட பிறகு ,கௌரி நம்மை நோக்கி ‘உங்களுக்கென இன்னமும் இரண்டொரு வார்த்தைகள் உள்ளது பிறகு பேசுகிறேன்’ என்று கூறியதும் திரை விழுந்தது. அவர் எப்போதும் பேசுவார் நம்முடன் அவரின் எழுத்துகள் மூலம் அதை யாராலும் தடுக்க இயலாது. .

•••

- (chinnappayal@gmail.com)

கலையுலகின் தாந்திரீகச் சிற்பி கலைச்செம்மல் கே.எம்.கோபால் (Kalaichemmal Dr.K.M.Gopal)

கே.எம்.கோபால்

கே.எம்.கோபால்

தமிழ்நாட்டில் சேலத்தில் பிறந்து, தமிழக அரசின் கலைச்செம்மல் விருது (1990), இந்திய அரசின் கலைக்கான உயரிய விருது (1988) என பல உயரிய விருதுகளைப் பெற்று, சப்பான்(1980), ஆத்திரேலியா (1982), செர்மனி (1984), டென்மார்க் (1988), நெதர்லாந்து (1989), என உலகின் பல நாடுகளிலும் கண்காட்சியை நடத்தி, தாந்திரீக ஓவிய மற்றும் சிற்பக்கலையை உலகம் முழுதும் பரப்பியக் கலைஞனின் சாதனைகளைப், பதினாறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு கலை உலகில் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்துவது, அவரோடு இணைந்து பணியாற்றிய மூத்த கலைஞர்களுக்கு ஒரு மலரும் நினைவாகவும், அதே நேரத்தில் இளம் ஓவியர்கள் மற்றும் கலைஞர்களுக்கு ஒரு ஊக்கமாகமும் இருக்கும் என்பதில் எள்ளளவும் ஐயமில்லை.

ஆரம்பகாலம்: தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரியின் மாணவர்

சேலத்தில் 1928 இல் பிறந்து, சென்னை கவின்கலைக் கல்லூரியில் (Madras School of Fine Arts) அப்போதைய கல்லூரி முதல்வர் திரு தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரியின் சிறந்த மாணவனாகத் திகழ்ந்த கே.எம். கோபால், தான் கல்விகற்ற காலத்திலேயே மைசூர் தசரா கண்காட்சியில் (1950) முதல் பரிசை வென்றவர். தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரியின் வழிகாட்டலில் பிரித்தானிய அரசின் MBE (Member of British Empire) க்கு விண்ணப்பித்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டாலும், பெற்றோர்கள் விரும்பாததால் அதனைத் தொடரமுடியாமல், சென்னையிலேயே தங்கி, ஜெமினி, வாகினி போன்ற திரைக்கூடங்களில் கலை இயக்குனராகப் பணியாற்றினார். மறைந்த நகைச்சுவை நடிகர் சந்திரபாபுவின் நெருங்கிய நண்பரான கே.எம்.கோபால், திறன்பட தபேலா வாசிக்கும் பழக்கம் உள்ளதால், நாட்டியமணிகளான லலிதா, பத்மினி, ராகினி, வைஜெயந்திமாலா ஆகியோரின் நடனங்களுக்குத் தபேலாவும் வாசிக்கத் தொடங்கினார்.

“Apart from K.M.Gopal’s draftsmanship as a painter which is considerable, I have no hesitation to write that he is an artist – a rebellion – a dare devil who means to go forward in the difficult path of experiments. His compositions not only reveal a precise decision on filling up the space but also a pre-conceived colour scheme which I admit do scream, but still the poise has a subdued and uncanny musical element which creates an atmosphere. There is depth in the feeling which reveal conviction, that is to be an asset for an artist who wants to remain a student all his life.”

Debi Prasad Roy Chowdhuri,
Principal, Madras School of Art

ஓவியக்கலையில் கவனம் செலுத்தாமல் இருக்கும் கே.எம்.கோபாலைக் கண்ட தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரி, திரு.நரசிம்மாச்சாரி என்பவரை அனுப்பி இலட்சுமி, சரசுவதி, இராசராசேசுவரி போன்றோரின் ஓவியங்களை வரைந்துதரும் பணியைக் கொடுத்தார். கோபாலின் ஓவியங்களின் தத்ரூபங்களைக் கண்ட நரசிம்மாச்சாரி, தனக்கு ஒரு ஸ்ரீ சக்கரம் ஒன்றும் வரைந்துத் தரச் சொன்னார். இந்த ஸ்ரீ சக்கரத்தை வரையும் முயற்சியே கோபால் அவர்களை மீண்டும் ஓவியக்கலைக்கு இழுத்தது, அதிலும் குறிப்பாக தாந்த்ரீக ஓவியக்கலைக்குள் இழுத்தது.

சோழமண்டலம் கலைஞர்கள் கிராமம்

ஐரோப்பிய நாடுகளில் கலைஞர்களுக்காக தனியான ஊர்கள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. அவையே கலைஞர்கள் ஒருங்கிணைந்து கலைப்படைப்புகளை உருவாக்க உதவும் என்பதை உணர்ந்த தமிழ்நாட்டு ஓவியர்கள் சென்னைக்கு அருகில் ஈஞ்சம்பாக்கத்தில் சோழமண்டலம் கலைஞர்கள் கிராமம் என்ற ஒன்றை உருவாக்கினர். இதனை உருவாக்கியக் கலைஞர்களுள் கே.எம்.கோபாலும் ஒருவர்.

இந்தியாவில் கலைஞர்களுக்கான பெரிய அமைப்பு லலிதா கலா அகடமி ஆகும். இதனுடைய பிரதிநிதியாக சிறப்பாகப் பணியாற்றியவர் கே.எம்.கோபால். சென்னையில் ஓவியம் நுண்கலைக்குழு என்ற அமைப்பைத் தோற்றுவித்தவர்களில் கே.எம்.கோபாலும் ஒருவர். 1976-ஆம் ஆண்டில் மறுமலர்ச்சி ஓவியர் எழுத்தாளர் மன்றம் ஒன்றை தோற்றுவித்த கே.எம்.கோபால், சேலம் கண்காட்சியகம் அமையவும் முக்கியக் காரணமானவர்.

பல்துறைக் கலைஞர்கள் இணைந்து ஒரே இடத்தில் இயங்கி, கலைப்படைப்புகளை உருவாக்கினால், அவற்றின் பரிணாமம் மென்மேலும் மேம்படும் என்பதை உணர்ந்த கே.எம்.கோபால், கவிஞர் கண்ணதாசன், மற்றும் சிற்பி. கணபதி தபதி அவர்களுடன் இணைந்து “கலைமையம்” என்ற அமைப்பைச் சென்னையில் துவங்கினார். பல்வேறு காரணங்களால் இந்த அமைப்பு பிற்காலத்தில் இயங்காமல் போனது.

ஐரோப்பியப் பயணம்

1988-இல் புதுதில்லியில் நடந்த அகில இந்திய ஓவியக்கண்காட்சியில், தேசிய அளவில் முதல் பரிசு பெற்றார் கே.எம்.கோபால். இவரது திறமையைப் பாராட்டி இங்கிலாந்து அரசு, இங்கிலாந்திற்கு வருகைத் தரும் ஓவியர் என்ற கௌரவத்தைக் கொடுத்தது. அது மட்டுமல்லாமல், ஐரோப்பிய நாடுகள் அனைத்திற்கும் சென்று வருமாறு அழைப்பு விடுத்தது. பிரான்சு, நெதர்லாந்து, மேற்கு செர்மனி, பெல்சியம், போன்ற நாடுகளுக்குக் கலைப்பயணம் மேற்கொண்ட கே.எம்.கோபால், தான் சென்ற இடமெல்லாம் தாந்த்ரீக ஓவியங்களின் சிறப்பைப் பற்றி விவரித்து, இந்தியாவின் ஓவிய பாரம்பரியத்தை ஐரோப்பிய நாடுகளில் முறையாக அறிமுகம் செய்து வைத்தார்.

கணபதியம்

ஆரம்ப காலத்தில் பாத்திக் (Batik) எனப்பட்ட துணியின் மேல் வரையும் ஓவியமுறையில் பிரசித்திபெற்ற கே.எம்.கோபால், தன் கொல்லிமலை ஆன்மீகப் பயணத்திற்குப் பிறகு, சித்தர்களின் வழியில் தாந்திரீக ஓவியங்களைத் தீட்டினார். பிள்ளைத்தமிழில் எழுத்தப்பட்ட பல பழம்பெரும் ஓலைச்சுவடிகளைப் படிப்பதில் புலமைப்பட்ட கே.எம்.கோபால், தமிழர் ஒகக்கலையின் (யோகா) மூலக்குறியீடே கணபதி என்ற விநாயகர் என்பதை அறிந்து கணபதி ஆராய்ச்சியில் இறங்கினார்.

download (36)
படம்: கே.எம்.கோபால் அவர்களின் பாத்திக் வேலைப்பாடு

ஓகக் கலையில், வலது மற்றும் இடது நாசி வழியே செல்லும் காற்றிற்கு முறையே சூரிய கலை மற்றும் சந்திர கலை என்று பெயர். இவற்றை உள்ளிழுத்தல், வயிற்றில் தக்கவைத்தல் மற்றும் வெளியிடுதல் போன்றவற்றின் காலத்தை மாற்றித், தண்டுவடத்தின் கீழ் மூலாதாரத்தில் இருக்கும் குண்டலினி என்ற சக்தியைத் தூண்டி, அதைப் பூலோக இன்பங்களில் சற்றும் விரயம் செய்யாமல், மெய்ப்பொருளை நோக்கி நகர்த்தி, பசி மற்றும் தாகம் அற்ற நிர்விகல்ப சமாதி நிலையை அடைவதே தாந்திரீக ஒகக்கலையின் நோக்கம்.

K.M.Gopal - Tantra Work

படம்: கே.எம்.கோபாலின் தாந்திரீக ஓவியம்

விநாயகர் வடிவமே ஒகக்கலையின் முதல் குறியீடுதான். ஓகக் கலையை ஒரு குரு தன் சீடனுக்குப் போதிக்கும் போது, அதன் அடிப்படையை உணர்த்துவதற்காக வரைந்த வடிவமே காலப்போக்கில் விநாயகராக வணங்கப்பட்டது. ஓகத்தில் கட்டுப்படுத்தப்படும் மூச்சுக் காற்று, விநாயகரின் துதிக்கை என்றும், மூச்சுக் காற்றை வயிற்றில் நிறுத்துவதைக் காட்டவே, பெரிய வயிறு என்றும், மூச்சை உள்ளிழுக்கும் போது வலது கடைவாய் பல்லைக் கடிக்க வேண்டும் என்பதைக் குறிக்கவே, விநாயகர் தன் வலது தந்தத்தை உடைத்து கையில் வைத்திருக்கிறார் என்றும், ஒகத்தின் போது உரைக்கும் “ஓம்” என்ற சொல்லே, விநாயகரின் யானைத் தலையின் மூலம் என்றும் நீள்கிறது கே.எம்.கோபாலின் விநாயகர் பற்றிய விளக்கம்.

download (37)

படம்: கே.எம்.கோபாலின் கணபதி – உலோகப்புடைப்பு

வேதநூல்கள் கூறும் 1008 கணபதியர்களை இதுவரை ஓவியர்கள் ஓவியங்களில் தீட்டியதில்லை என்பதை அறிந்து, பெயரால் மட்டுமே அறியப்பட்ட வினாயகர்களுக்கு வடிவம் கொடுக்க ஆரம்பித்தார் கோபால். வாழ்வின் படிநிலைகள் 32 என்பதைக் குறிக்க முதல் 32 விநாயகர்கள் உருவத்தை உருவாக்கினார். அவை முறையே 1. பால கணபதி, 2. தருண கணபதி, 3. பக்த கணபதி, 4. வீரக் கணபதி, 5. சக்தி கணபதி, 6. திவ்ய கணபதி, 7. சித்தி கணபதி, 8. உசித்த கணபதி, 9. விக்ன கணபதி, 10. சிப்ர கணபதி, 11. கெரம்ப கணபதி, 12. இலட்சுமி கணபதி, 13. ருத்திர கணபதி, 14. உருத்துவ கணபதி, 15. மகா கணபதி, 16. வர கணபதி, 17. எகட்சர கணபதி, 18. விசய கணபதி, 19. திரி அட்சர கணபதி, 20. விநாசன கணபதி, 21. ஏகாந்த கணபதி, 22. சிருட்தி கணபதி, 23. ஞான கணபதி, 24. உத்தண்ட கணபதி, 25. குந்தி கணபதி, 26. திவ்முக கணபதி, 27. திருமுக கணபதி, 28. சிம்ம கணபதி, 29. துர்க கணபதி, 30. யோக கணபதி, 31. சங்கட்ட கணபதி, 32. வல்லப கணபதி.

விநாயகர் பற்றிய தமது ஆராய்ச்சிக்கு கணபதியம் என்று கோபால் பெயர் சூட்டினார். கணபதியம்-5 கண்காட்சியை முன்னாள் இந்தியக் குடியரசுத் தலைவர் ஆர்.வெங்கட்ராமன் அவர்கள் சென்னை லலித் கலா அகடமியிலும், கணபதியம்-6 கண்காட்சியை பெங்களூர் கர்நாடக சித்ரக்கலா பரிசத்தில், அப்போதைய துணை முதலமைச்சராக இருந்த S.M.Krishna அவர்களும் துவக்கி வைத்து சிறப்புரை ஆற்றினார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

சென்னையில் அடையாறுக்கு அருகில் இருக்கும் மத்தியக் கைலாசம் ஆலயத்தில் பாதி விநாயகரும் பாதி ஆஞ்சநேயரும் கொண்ட பிரசித்தி பெற்ற “ஆதி-அந்த பிரபு” சிலையை வடிவமைத்ததும் கே.எம்.கோபால் அவர்களே. ஆதியாக கணபதியையும், அந்தமாக ஆஞ்சநேயரையும் இணைத்த கே.எம்.கோபால், எந்த ஒரு செயலையும் கணபதியை நினைத்துத் துவக்கினால், ஆஞ்சநேயர் சிறப்போடு முடித்து வைப்பார் என்ற கருத்தினை உணர்த்தவே இந்த சிலையை வடிவமைத்தார். மக்கள் தங்கள் குறைகளை எந்த ஒரு புரோகிதரின் துணையும் இன்றி இறைவனிடம் நேரே சென்று வழிபட வேண்டும் என்ற கோபாலின் கோரிக்கையாலே, மத்தியக் கைலாசத்தின் ஆதி-அந்த பிரபு சிலைக்கு எந்த புரோகிதரும் அமைக்கப்படவில்லை. இதன் கர்பகிரகத்தை எந்த சாமானியனும் சென்று வழிபடலாம் என்பது இந்த ஆலயத்தின் சிறப்பு.

கே.எம்.கோபாலின் தனித்துவம்

கே.எம்.கோபாலின் படைப்புகள் செப்புத் தகடுகளைச் சிறுக சிறுகத் தட்டி அமைக்கப்பட்ட தகட்டுப் புடைப்புகள் ஆகும். தன் திரையுலக கலை இயக்குனர் பணிக்கு செப்புத் தகடுகளைப் பயன்படுத்திய கே.எம்.கோபால், பிற்காலத்தில் இவற்றை சிறுக சிறுகக் கிழித்து, பின்னர் அழகாக வளைத்து கணபதி சிலைகளை எளிய வடிவில் படைத்தார். கண், வயிறு, தொப்புள், மார்பு போன்ற உடலின் பாகங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்க, ஆபரணக் கற்களைப் பதித்து வைத்து தனித்துவம் காட்டினார்.

download (1)

படம்: கே.எம்.கோபால், அர்த்த கணேசுவரி, தேசிய விருது, 1988

செப்புத் தகடுகளை வளைத்து வளைத்து வேலை செய்த கே.எம்.கோபால், அதனை முறையாக முன்னும் பின்னும் பல்வேறு வடிவில் சிறு உளிகளை வைத்து அடிப்பதால் ஏற்படும் வடிவம் இன்னும் பல்லுயிர் பெற்ற கலை வடிவமாக இருப்பதை உணர்ந்து, உலோகப் புடைப்பு முறையை தீவிரமாக தன் கலையில் புகுத்தினார். உலோகப் புடைப்பில் இவர் ஏற்படுத்திய சிற்பங்களில், தாந்திரீகக் குறியீடுகளும், ஓகக் கலை மந்திரங்களும், யந்திரங்களும், கணபதி வடிவில் இடம்பெற்றன. பாதி ஆணும், பாதி பெண்ணுமாக இவர் படைத்த அர்த்த-கணேசுவரி உலோகப்புடைப்பு இந்திய அரசின் 1988 க்கான தேசிய விருதைப் பெற்றது. உலகப் பிரசித்தி பெற்ற கலைஞர் கே.எம்.கோபாலின் ஓவியங்கள், மற்றும் உலோகப்புடைப்பு சிற்பங்கள், உலகின் பல முன்னணி கலைக்கூடங்களிலும், கண்காட்சியகங்களிலும், மற்றும் இந்தியாவின் முன்னணி வணிக நிறுவனங்களிலும் பாதுகாத்து வைக்கப்பட்டுள்ளன. போலந்து நாட்டின் ஆசிய பசிபிக் அருங்காட்சியகம், அமெரிக்காவில் செனிவா அருங்காட்சியகம், செர்மனியில் ராய் போகி அருங்காட்சியகம், கெல்னா வில்கெய்ம்ன் அருங்காட்சியகம், அங்கேரியில் பாடு பாசிக் அருங்காட்சியகம், விசயநகர் இராணி அரண்மனை, நெதர்லாந்து அரசியார் அரண்மனை, பாரீசில் சோபி லெசுக்காட் இல்லம், புதுதில்லி தேசிய ஓவிய காட்சிக் கூடம், லலிதாகலா அகடமி, புதுதில்லி, கர்நாடக சித்திரகலா பரிசத், சென்னை தேசிய ஓவியக்காட்சிக் கூடம், சேலம் அருங்காட்சியகம், தமிழ்நாட்டில் நீதிபதி.திரு.இராசமன்னார் இல்லம், திவான். இராமசாமி அய்யர், முன்னாள் குடியரசுத் தலைவர் ஆர்.வெங்கட்ராமன் இல்லம் என இவரது கலைப்படைப்புகள் இல்லம் கொண்டுள்ள இடங்களின் பட்டியல் நீண்டுகொண்டே செல்கிறது.

download (10)

கே.எம்.கோபாலின் மறைவும், அதன் பின்னர் நடந்தவைகளும்

கலைச்செம்மல் முனைவர்.கே.எம்.கோபால் அவர்கள் மார்ச் 14, 2000 அன்று சேலத்தில் இயற்கை எய்தினார். தான் வாழும் காலம் முழுவதும் கலைக்காகவே வாழ்ந்த இந்த உன்னதக் கலைஞன், தமிழ் பாரம்பரியக் கலையை நவீன வடிவில் உலகம் முழுவதும் முனைப்போடு கொண்டு சேர்த்தார்.

பெப்ருவரி 6, 2017 அன்று நடைபெற்ற சோழமண்டலம் கலைஞர்கள் கிராமத்தின் 50 ஆவது ஆண்டு விழாவில், சென்னையின் செர்மானிய உயர் ஆணையர் திரு.ஆச்சிம் பேபிக், கே.எம்.கோபாலின் செர்மானிய தாந்திரீகக் கண்காட்சியைப் பற்றி விவரித்து, அவரின் மேற்கோளான “வரிகள் உயிருள்ளவை. அவற்றின் ஆற்றலுக்கு ஏற்ப அவை பல்லாயிரக்கணக்கான் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்துகின்றன. பண்டைய இந்தியர்கள் இந்த வரிகளின் குணாதிசயங்களை முழுதும் உணர்ந்து, தங்களுக்குத் தேவையான சக்திகளை வெளிப்படுத்துமாறு அவற்றை வடிவமைத்தனர். இவ்வடிவங்களை தாந்திரீகத்தில் சக்கரங்கள் என்றும், மண்டலங்கள் என்றும் குறிப்பிடப்படுகின்றன” என்னும் வரிகளைச் சுட்டிக்காட்டினார்.

அதிகாலையில் வீட்டு வாசலைப் பெருக்கி, முற்றத்தில் கோலமிடும் தமிழ்ப் பெண்களை முதல் ஓவியர்கள் என்று வர்ணிக்கும் கே.எம்.கோபால், பாரம்பரியத்தை முன்னிறுத்தாத எந்தக் கலையும் தன் முழுமையை அடையாது என்பதை முழுவதுமாக உணர்ந்தே, நம் பண்பாட்டையும், பாரம்பரியத்தையும் தன் கலையில் புகுத்தினார்.

கே.எம்.கோபாலின் கலையை அவரது நினைவுநாளான இன்று, கலைப்பயணம் செய்யும் அனைவருக்கும் அர்ப்பணம் செய்வதே அவருக்கு நாம் செய்யும் அஞ்சலி.

(((())))

இசையமைப்பாளர் ஆர்.கோவர்தனத்திற்கு இசைஅஞ்சலி / கலாப்ரியா

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

பனி மூடிய இசைமலைகள்
”சாஞ்சா சாயுற பக்கமே சாயுற செம்மறி ஆடுகளா- உங்க
சாயம் வெளுத்துப் போகும் பழைய ஏடுகளா”

என்று ஒரு பாடல் உண்டு ரம்பையின் காதல் படத்தில், தஞ்சை ரமையாதாஸ் எழுதினது என்று நினைவு. சினிமாவிலும் அப்படித்தான். ஒரு நடிகனோ நடிகையோ நடித்து படம் வெற்றி பெற்று விட்டால் அவர்கள் பின்னாலேயே போவார்கள். நடிகர் நடிகை மட்டுமல்ல, இசையமைப்பாளர்கள் கதையும் அப்படித்தான். பா(ட்)டும் அப்படித்தான் என்று சொல்ல வேண்டும். கே.வி.மகாதேவன் இசை அமைத்த ஒரு படம் நன்றாக ஓடி விட்டால அவர் பின்னாலேயெ செல்வார்கள். விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தி படம் வெற்றி பெற்றால் அவர் பின்னால் படையெடுப்பார்கள் படத் தயாரிப்பாளர்கள். நீண்ட காலத்திற்குப் பின் எம்.ஜி.ஆரின் பணத்தோட்டம் படத்திற்கு மறுபடி இசை அமைத்தார்கள் விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தி இருவரும். அதிலிருந்து அவர்களை அதிகம் நாடிச் சென்றார்கள் எம்.ஜி.ஆர் படத் தயாரிப்பாளர்கள்.

பெரும்பாலும் தமிழ்த் திரை ரசிகர்கள், கோவர்த்தனம் அவர்களை விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியின் உதவியாளராகவே அறிவார்கள். அவர் ஏ.வி.எம்.நிறுவனத்தின் ஆஸ்தான இசை அமைப்பாளரான ஆர் சுதர்சனத்தின் சகோதரர் ஆனாலும் கூட ஏ.வி.எம் மின் பல படங்களில், சுதர்சனத்தின் உதவியாளராகக் கூட அவர் பெயர் வராது. விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியின் உதவியாளரான ஜி.கே. வெங்கடேஷ் பிரிந்து கன்னடத் திரையுலகில் பிரபலமானதும் கோவர்த்தனம் விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தியுடன் இணைந்தார். ஆனால் அதற்கு முன்பாகவே அவர் தனியேயும் இசை அமைத்திருந்தார்.

அவர் தெலுங்கைத் தாய் மொழியாகக் கொண்டவர் என்றாலும், கன்னடம், தமிழ் இரண்டும் நன்றாகவே தெரியும். கன்னடம், தமிழ் தெலுங்கு என மும்மொழிப் படமாக வந்த ’ஜாதகம்’ படமே அவருக்கு முதல் படம். இந்தப் படத்தைத் தழுவியே பின்னாளில் கே.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணனின் ‘செல்வம்’ படம் வந்தது என்பார்கள். ஜாதகம் படத்தில் எம்.எஸ்.ராஜேஸ்வரி பாடும் “ மாடுகள் மேய்த்திடும் பையன் தன்னை மதிப்பவர்க்கே மெய்யன்” பாடல் பிரபலமானது. https://www.youtube.com/watch?v=HqK26OK_dLE

இதில்த்தான் பி.பி.ஸ்ரீனிவாஸ் அறிமுகமாகிறார். “சிந்தனை ஏன் செல்லமே..” என்ற தனிப்பாடலும், ”கண்ணுக்கு நேரே மின்னலைப் போலே…. “ என்று ஜானகியுடன் பாடும் பாடலும் பிரபலம். (ஜாதகம் சிலருக்கு சாதகம் அது சரியில்லேன்னா பாதகம் என்றும் ஒரு பாடல் உண்டு என்று நினைவு).

ஏ.வி.எம். பட்டறையிலிருந்து தயாரான, இயக்குநர், எடிட்டர், கே.சங்கருடன், ஸ்டுடியோ நிர்வாகியான வாசு மேனன் இணைந்து, வாசு ஸ்டுடியோ என்று புதிதாக ஆரம்பித்து,முதன் முதலாக ’ஒரே வழி’ என்ற படம் தயாரித்தார்.அதற்கு இசை கோவர்த்தனம். அன்பும் அறனும் உயிரெனக் கொண்டால் அதுதான் ஆனந்தம்…” https://www.youtube.com/watch?v=O0lNCQEtJ1c&list=RDO0lNCQEtJ1c&t=16 .

இந்தப் பாடல் அப்போது சிலோன் வானொலியில் ஒலிக்காத நாளே இருக்காது. இதன் வெற்றிக்குப் பின் வாசு மேனன், சங்கர், கோவர்த்தனம் கூட்டணியில் ”கை ராசி” வெளி வந்தது. 1960 தீபாவளிக்கு, மன்னாதி மன்னன், பாவை விளக்கு, பெற்ற மனம், யானைப்பாகன் ஆகிய படங்களுக்கு எதிராக வந்து சக்கைப் போடு போட்டது. சங்கர் ராசியான இயக்குநர் ஆனார்.

இதே வாசு மேனன் பின்னாளில் தயாரித்த “ பூவும் பொட்டும்” பிரமாதமாக எதிர் பார்க்கப்பட்ட படம். ”எண்ணம் போல கண்ண வந்தான் அம்மம்மா”, ”நாதஸ்வர ஓசையிலே தேவன் வந்து பாடுகிறான்”, போன்ற பாடல்கள் அற்புதமாக இருந்தும் படம் வெற்றி பெறவில்லை. சங்கர் இயக்க மறுத்து தாதா மிராஸி இயக்கினார் என்பார்கள்.கே.சங்கரின் தம்பிகளான கே.நாரயணன், கே.சங்குண்ணி ஆகியோர் எடிட்டிங் இருந்தும் வெற்றி பெற முடியவில்லை.

கே.சங்கரின் தம்பி கே.நாராயணன் இயக்கிய படங்களில் கொஞ்சம் நன்றாக ஓடிய படம் வரப்பிரசாதம். இதற்கு இசை கோவர்த்தனம். “கங்கை நதியோரம் ராமன் நடந்தான் கண்ணின் மணி சீதை மெள்ள நடந்தாள்…” என்கிற புலமைப்பித்தனின் அழகான பாடலுக்கு பிரமாதமான டியூன் போட்டிருப்பார். படமும் நன்றாக ஓடியது. வாசு பிலிம்ஸின் அஞ்சல்பெட்டி 520 படத்திற்கும் கோவர்த்தனின் இசையமைப்பில் மிக மிக சிறப்பான பாடல்களும் பின்னணி இசையும் அமைந்தது ‘பட்டணத்தில் பூதம்” திரைப்படம். இது பிராஸ் பாட்டில் என்கிற ஆங்கிலப் படத்தின் தழுவல். ஜாவர் சீதாராமன் எழுதியது.

முதலில் கண்ணதாசன் தயாரிப்பதாக இருந்து கை விட்டு விட்டார். அவரது சிபாரிசின் பெயரிலேயே கோவர்த்தனம் இசை அமைத்தார். அவ்வளவு பாடல்களும் பிரமாதமானவை. எல்லோருக்கும் பிடித்த சிவரஞ்சனி ராகப் பாடலான. “ சிவகாமி மகனிடம் சேதி சொல்லடி..” உட்பட அவ்வளவு பாடல்களும் பிரமாதமானது. படக்கதையையும் அப்போதைய (1967) சூழலுக்கேற்ப ஜேம்ஸ்பாண்ட் பாணியில் படமாக்கி இருப்பார்கள். ”எதிர்பாராமல் இருந்தாளோ இங்கு ஏன் வந்தாள் என்று நினைத்தாயோ….” என்ற பாடல் எனக்குப் பிடித்தமானது, குமுதம் விமர்சனத்திலும் இந்தப் பாடலை பாராட்டிய நினைவு. விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியிடம் பணியாற்றிய சங்கர் –கணேஷ் தனியாக இசை அமைத்த போது அவை விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியின் நகல்களாகவே இருந்தன. உதாரணம், “இதயவீணை”. ஆனால் கோவர்த்தனம் இசை அப்படி இல்லை. தனித்துவமானது.

விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியுடன் இவர் இசை அமைத்த வெற்றிப் படங்கள் தெலுங்கிலும் கன்னடத்திலும் மொழி மாற்றம் செய்யப்படும் போது அவற்றிற்கு கோவர்த்தனமே இசைப் பொறுப்பை முழுதுமாகப் பார்த்துக் கொள்ளுவார். போலீஸ்காரன் மகள், ராமு, களத்தூர் கண்ணம்மா (சுதர்சனம் இசை) போன்ற படங்கள் உதாரணம். இவை பெரும்பாலும் ஏ.வி.எம் நிறுவனத்திற்காகச் செய்யப்பட்டவை.

தன்னுடைய இசை அறிவின் மீது அபார நம்பிக்கை கொண்டதனால் பெரிய சமரசங்களுக்கு உடன்படாதவர். அதனாலும் அவரால் தனிப் பெரும் இசை அமைப்பாளராக வலம் வர முடியவில்லை. நாம் ஏற்கெனவே சொன்னது போல திடீரென்று திரையுலகில் வந்து விடுகிற ராஜாக்களும் சக்கரவர்த்திகளையுமே தயாரிப்பாளர்கள் தேடி ஓடி விடுவதால் கோவர்த்தனம் போன்ற இசை மலைகளைப் பனி மூடியே இருக்கிறது எப்போதும்.

•••••

இன்பக் காதல் இசை பாடியதும் நீயே அன்றோ? – ( திரையிசை மேதை சேலம் R. கோவர்தனன் நினைவு அஞ்சலிக் கட்டுரை ) – சத்தியப்பிரியன்

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

.

18-09-2017 அன்று மறைந்த திரையிசை மேதை சேலம் R. கோவர்தனன் நினைவு அஞ்சலிக் கட்டுரை

இசையமைப்பாளர் R.கோவர்த்தனம் ஏ.வி.எம்மின் ஆஸ்தான இசையமைப்பாளரான R. சுதர்சனத்தின் சொந்த சகோதரர் ஆவார். எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் அவர்களிடம் நெடுநாட்கள் உதவியாளராக இருந்து பட்டணத்தில் பூதம் , கைராசி, வரப்பிரசாதம் போன்ற படங்களில் பல இனிமையானப் பாடல்களைக் கொடுத்தவர். சேலத்த்துக்காரர். என்ன காரணமோ தெரியவில்லை இவரால் ஒரு மிகப்பெரிய இசையமைப்பாளராகப் பரிணமிக்க முடியவில்லை. கோவர்தனம் தனது தந்தை ராமச்சந்திர செட்டியார் மூலமே இசையைக் கற்றுக் கொண்டார். மூன்று மொழிகளில் நல்ல பரிச்சயம் உள்ளவர். தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம். இதன் காரணமாகவே இவருடைய முதல் திரை இசை மூன்று மொழிகளில் வெளியான ஜாதகம் என்ற படத்தின் மூலம் நிகழ்ந்தது. பிருமாண்ட ஆரம்பம் என்றாலும் அதன் பின்னர் அவர் வளர்ச்சி அப்படிச் சொல்லிக் கொள்ளும்படியில்லை. எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் உதவியாளராகத் தொடர்வது வசதியானது என்று இருந்து விட்டார் போலும். கன்னடம், தெலுங்கு, தமிழ் மூன்று மொழிகளிலும் சேர்த்து மொத்தம் ஐம்பது படங்களுக்கு இசையமைத்திருப்பார். ஆனால் ஒவ்வொரு படமும் இசையில் சொல்லிக்கொள்ளும் விதமாக அமைந்திருக்கும்.

S.ஜானகி ஏ.வி.எம் நிறுவனத்தின் ஆஸ்தானப் பாடகியாக இவரால்தான் தேர்வு செய்யபப்ட்டார்.

எஸ்.ஜானகியை மட்டுமில்லை ஜெமினியின் பிரத்தியேகப் பின்னணிக் குரல் என்று பேசப்பட்ட பி.பி.ஸ்ரீநிவாசைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தவரும் இவர்தான். ஜாதகம் என்ற தமிழ், கன்னடம், தெலுங்கு மூன்றிலும் பாடும் வாய்ப்பைப் பெற்ற பின்னர் பி.பி. ஸ்ரீநிவாஸ் தொட்ட உயரங்கள் எத்தனை எத்தனையோ.

இன்னும் ஒரு அற்புதமான அறிமுகம். தனது ஆரம்ப காலங்களில் இடதுசாரி மேடைகளில் இசையமைத்துக் கொண்டிருந்த இசைஞானி இளையராஜாவைத் தனது உதவியாளராக இணைத்துக் கொண்டு அவரது முன்னேற்றத்திற்குக் காரணமாக இருந்தவர் கோவர்தனம் அவர்கள்தான். இதனை இளையராஜா எல்லா மேடைகளிலும் கூறுவார். வரப்பிரசாதம் என்ற திரைப்படத்தில்தான் முதன் முதலாக இளையராஜாவிற்கு கோவர்தனன் மூலம் டைட்டில் அந்தஸ்து கிடைத்தது. தன் வாழ்நாள் முழுவதும் திறமையுள்ளவர்களை ஏற்றிவிடும் ஏணியாகவே இருந்திருக்கிறார்.

கண்ணதாசனைப் போலவே மாயவநாதன் என்றொரு கவிஞர் ஒருவர் இருந்தார். சில பாடல்களைக் கேட்கும்பொழுது இந்தப் பாடலைக் கவிஞர் எழுதினாரா மாயவநாதன் எழுதினாரா என்று தோன்றும். கண்ணதாசனை அடியொட்டி எழுதியதாலோ என்னவோ தனக்கென ஒரு பாணியை ஏற்படுத்திக் கொள்ளாமல் போகவே அந்தக் கவிஞரால் தனிப்புகழ் அடையமுடியாமல் போனது. இதே விபத்து விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி இருவரையும் அடியொற்றிய கோவர்தனத்திற்கும் நேர்ந்திருக்கும். பெரும்பாலும் இவர் எம்.எஸ். விஸ்வநாதனின் நிழலாகவே இருந்து செயல்பட்டவர்.

இவரது இசையில் வெளியான பட்டணத்தில் பூதம் என்ற திரைப்படத்தில் இடம் பெற்ற அந்த சிவகாமி மகனிடம் சேதி சொல்லடி பாடல் குறித்து ஒரு ரசமான சம்பவம் ஒன்று உண்டு. இதனைக் கண்ணதாசனே தனது எழுத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அருமையான காபி ராகப் பாடல். கண்ணதாசன் காங்கிரசில் ஏன் அகில இந்திய அளவில் போற்றிய ஒரே தலைவர் காமராஜர் மட்டும்தான். காமராஜர் தலைவராக இருந்தார் என்பதனாலேயே காங்கிரசில் அங்கத்தினராக இருந்தார். ஆனால் உலகறிந்த கவிஞரின் குடிப்பழக்கம் அவருக்கு கட்சியில் பலத்த எதிர்ப்பைப் பெற்றுத் தந்தது. ஒரு சமயம் காமராஜர் கூப்பிட்டு,” கட்சியா? மதுவா?,’என்ற கேள்வியை எழுப்ப கவிஞர் பட்டென்று,”மது,’” என்று கூறிவிட்டார். அதன் பிறகு கர்மவீரர் கவிஞருடன் பேசுவதை நிறுத்திக் கொண்டார். கவிஞருக்கோ காமராசர் மீதிருந்த பற்று குறையவில்லை. மீண்டும் காங்கிரசில் சேரப் பிரியப்பட்ட நிலையில் தனது சொந்த முயற்சியில் பட்டணத்தில் பூதம் படத்தை எடுக்கத் தொடங்கினார். அதன் பிறகு அது வேறு ஒரு நிறுவனத்தின் கைக்குச் சென்று வீனஸ் பிக்சர்ஸ் இறுதியில் தயாரித்து வெளியிட்டது வேறு கதை. அந்தப் படத்தில் ஹீரோயின் கே.ஆர்.விஜயா ஹீரோ ஜெய்ஷங்கரை நினைத்துப் பாடுவதைப் போல ஒரு பாடலுக்கு கோவர்தனம் மெட்டு அமைத்திருந்தார். பல்லவியில் கவிஞர் ‘ அந்த சிவகாமி மகனிடம் தூது சொல்லடி. என்னைச் சேரும் நாள் பார்க்கச் சொல்லடி?’ என்று கிட்டத்தட்ட காமராஜரை மனதில் நிறுத்தி கண்ணதாசன் எழுதிய பாடல். பாடலும், இசையும் மிகப் பிரமாதமாக அமைந்த பாடல் அது. பாடல் காமராஜருக்குப் போட்டுக் காட்டப்பட்டது. காமராஜர் தனது உதவியாளரைக் கூப்பிட்டு,” கவிஞரை வந்து கட்சியில் சேரச் சொல்லுங்க,”என்றாராம்.

கடித இலக்கிய மரபு என்றவொன்று தமிழ் இலக்கியத்தில் கிடையாது. நேரில் சொல்ல முடியாத பல விஷயங்களைக் கடிதத்தில் தெரிவிக்கும்பொழுது ஒருவித பயமற்ற அச்சமற்ற தெளிவான கருத்து வெளிப்பாடு உண்டாகிறது. இதற்கு முன்னோடி தமிழில் உண்டா எனப் பார்த்தால் தூது இலாக்கிய மரபு இருந்திருக்கிறது. விலங்கு , பறவை போன்ற வாய் பேச முடியாத ஜீவராசிகளிடம் தங்கள் எண்ண வெளிப்பாடுகளைச் சங்ககாலப் புலவர்கள் பாடல்களில் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். .

அவரது இசையில் 1960-ம் ஆண்டு வெளியான கைராசி படத்தின் பாடல் ஒன்றைக் கொஞ்சம் அலசுகிறேன்.

மடலெழுதும் பழக்கம் ஆதிகாலம் தொட்டே தமிழ் இலக்கியத்தில் இருந்து வந்திருக்கிறதா தெரியவில்லை. பாகவதத்தில் ருக்மிணி ஸ்ரீகிருஷ்ணருக்கு எழுதிய கடிதம் மிகப் பிரபலம்.அதே போல தமயந்தி நளன் நடுவில் கடிதப் போக்குவரத்து இருந்திருக்கிறது. காப்பியம் என்று எடுத்துக் கொண்டால் அனுமான் இராமனுக்கும் சீதைக்கும் நடுவில் ஒரு காகிதம் போலவும் ஒரு தொலைபேசிக் கருவி போலவும் ஒரு கூரியர் சேவகனைப் போலவுமே செயல்பட்டிருக்கிறான். கம்பர் அதன் காரணமாகவே அவனுக்கு சொல்லின் செல்வர் என்ற சிறப்புப் பெயர் வழங்கினார்.

தமிழில் கோவலனுக்கு மாதவி எழுதிய மடலும், சீவகனுக்கு காந்தருவதை எழுதிய கடிதமும் இலக்கியச் சான்றுகள். பெரியபுராணத்தில் இடம்பெறும் திருமுருகப் பாசுரங்களும் , மாணிக்கவாசகரின் நீத்தல் விண்ணப்பப் பாசுரங்களும் கடிதஇலக்கியங்களாகும். மிகச்சமீபமாக பாரதியார் எழுதிய சீட்டுக்கவிகள் சான்றாகும். பின்னர் இந்த இலக்கியமரபு கொஞ்சம் அரசியல் சாயம் பூசிக்கொண்டு அண்ணாவின் கடிதங்கள் , உடன்பிறப்பிற்குக் கருணாநிதி எழுதிய கடிதங்கள், மகள் இந்திராவிற்கு தந்தை ஜவஹர்லால் நேரு எழுதியக் கடிதங்கள் என்று உருமாறின.

இப்படிப்பட்டச் சூழலில்தான் கண்ணதாசன் தனது திரைப்படப் பாடல்களில் இந்தக் கடிதஇலக்கியத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார். கவிஞரின் உயிர்நாடியே தமிழனின் தலைமைப் பண்பான காதல் என்றாகும்பொழுது அவர் தனதுக் கடிதப்பாடலைத் தலைவனுக்கும் தலைவிக்கும் இடையிலேயே அமைக்கிறார். இது முற்றிலும் இலக்கியத்தில் தோய்ந்த பாடல். ஆயிழைஎன்ற சங்ககாலச் சொல்லைப் பயன்படுத்தியிருப்பார் கவிஞர் இந்தப் பாடலில்.

இது காட்சிப்படுத்துதலின் காலம். மேலும் திரைப்படம் என்பது பல்வேறு இலக்கிய அம்சங்களை உள்ளடக்கிய ஊடகம். இதன் பல்வேறு காட்சிப்படுத்துதல்களின் கூறுகளை நமது சங்க இலக்கியப் பாடல்களில் காணலாம். உண்மைக்குப் புறம்பானவை என்று சீரிய இலக்கியவிமர்சகர்களால் தமிழ் திரைப்படங்கள் கடுமையாக விமர்சிக்கப் படும்பொழுது இவ்வளவு தெளிவோடும் சிலநேரங்களில் அதீத கற்பனைவளத்தோடும் எழுதப்பட்டுள்ள சங்கப் பாடல்களையும் நாம் உண்மைக்குப் புறம்பானவை என்ற தராசில் வைத்துதான் அளக்கவேண்டியிருக்கும். எனவே திரைப்படங்களில் பாடல் காட்சிகள் என்பன தனியாகத் தோன்றினாலும் கவிஞர் கண்ணதாசன் போன்ற –போன்ற கிடையாது என் அபிப்பிராயத்தில் அவர் ஒருவர் மட்டும்தான்– சிலபாடல்களுக்கு நமது சங்ககால அந்தஸ்து வழங்கியிருப்பார்.

அப்படி ஒரு பாடல்தான் கைராசி படத்தில் இடம் பெற்றுள்ள அன்புள்ள அத்தான் என்று தொடங்கும் இந்தப்பாடல்.

கைராசி 1960ம் ஆண்டு வெளிவந்தத் தமிழ்த்திரைப்படம். ஜெமினி கணேசனும் சரோஜாதேவியும் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களில் நடிக்க கே.சங்கர் இயக்கத்தில் வெளிவந்த படம். இசை R..கோவர்த்தனம். பாடல்கள் கவிஞர் கண்ணதாசன்.

தனது இளமைக்கால திரைப்படங்களில் ஒரு நவீன கதாநாயகன் அதிலும் சர்வ லட்சணங்களுடன் பொருந்திய கதாநாயகன் என்ற அந்தஸ்து ஜெமினி கணேசனுக்கு மட்டும் உண்டு. காதல் மன்னன் என்பது ஒரு குறும்புக்கார ரசிகன் இவருக்குக் கொடுத்த சிறப்புப் பெயர். இவரும் சரோஜாதேவியும். நடித்து ஸ்ரீதரின் இயக்கத்தில் உருவான கல்யாணப்பரிசு அசாத்திய வெற்றியை ஏற்படுத்தி இளமை இயக்குனர் என்ற சிறப்புப் பெயரை ஸ்ரீதருக்குப் பெற்றுத் தந்தது. காதல் என்ற தனியாளுமையை தமிழ்ப்படங்களில் உண்டாக்கிய படமும் இதுவே. இதைப் பின்பற்றி உடனே நூறு திரைப்படங்கள் வருவது தமிழ்த்திரைப்படத் துறையில் இடம்பெறும் வாடிக்கையான ஒன்று. அப்படி உருவான திரைப்படம்தான் கைராசி. தன் வசதிக்கேற்ப இயக்குனர் திரைப்படத்தைக் கொண்டு போயிருப்பார். எது எப்படியோ அன்புள்ள அத்தான், காத்திருந்தேன் காத்திருந்தேன்,கண்ணும் கண்ணும் போன்ற சில கண்ணதாசனின் அற்புதப் பாடல்கள் இடம் பெற்றத் திரைப்படம் இது.

இந்தப்பாடலும் திரைப்படத்தை மீறிய பாடல். கவிஞர் மீது வைக்கப்படும் குற்றச்சாட்டு அவர் ஒரு திரைப்படத்தில் ஒரு திரைக்ககதைக்கு எழுதிய பாடல்களை எவ்வாறு இலக்கியமாகக் கருதுவது என்பதுதான்.. அப்படிப் பார்த்தால் மகாகவி தனது பாடல்களை தேசியம்,பக்தி,தத்துவம் என்று வைகைப்படுத்திப் பாடவில்லையா? அதில் பொதுத் தன்மை இல்லாமலா போயிற்று?

நிலவு வந்து உலவும் பூஞ்சோலையில் மலர்கள் உதிரும் பன்னீர் மரநிழலில் தன் காதலன் வேண்டிக்கொண்டான் என்று அவன் பிரிவாற்றாமையின் துயரை அவனிடமே அவள் விவரிப்பது போல் அதுவும் கடிதமொழியின் வாயிலாக விவரிக்கும் பாடல். சரோஜாதேவியின் இளமையும் இனிமையும்ததும்பும் வசீகர முகம் . ஒரு குளிர்நிழற் பூஞ்சோலையின் காட்சியமைப்பு. இரவுநேரத்திற்கான மிதமான் ஒளிப்பதிவு என்று பாடலின் ஆரம்பமே ரம்யமாக இருக்கும்.

அன்புள்ள அத்தான் வணக்கம்
உங்கள் ஆயிழை கொண்டாள் மயக்கம்.

என்று குறும்பு ததும்பும் பாவத்துடன் காட்சியமைப்புக்கேற்பப்ப் பாட வேண்டிய கட்டாயம் பி.சுசீலா அவர்களுக்கு. அழகாகப் பாடியிருப்பார். ஆயிழை என்ற வார்த்தையின் அமைப்பிலேயே அந்தப்பாடலில் ரசிகர்கள் கவனத்தை தன் பக்கம் கவிஞர் திருப்பியிருப்பார். அந்த வார்த்தையை பி.சுசீலா பிரமாதமாக உச்சரித்திருப்பார்.

தென்னவர் கையிருக்கும் திருவாளைப் போலிருக்கும்
கண்ணிருந்தும் இல்லை உறக்கம்.

இங்கே தென்னவர் என்று குறிப்பிட்டது பாண்டியர்களை. பாண்டியர்களின் கையிலிருக்கும் வாளின் கூர்மையினைப் பற்றி பாடல் பாடல்களாக சங்க இலக்கியம் கூறும்.
பிரிவாற்றாமையைக் குறித்து திருவள்ளுவர் பல அருமையானக் குறள்களை எழுதியுள்ளார். அதில் ஒரு குறளில் நெருப்பு தொடும்போது சுடும் ஆனால் பிரியும்பொழுது சுடுவது காமநோய் ஒன்று மட்டுமே என்ற பொருளில் ஒரு குறள் உண்டு.

தொடிற்சுடின் அல்லது காமநோய் போல
விடிற்சுடல் ஆற்றுமோ தீ. என்கிறது அந்தக் குறள்.

வாராக்கால் துஞ்சா வரின் துஞ்சா என்று கண்களை மிக நுட்பமாக திருவள்ளுவர் பாடியிருப்பார். வைரமுத்து இதையே
உன்னை வந்து பாராமல் தூக்கம் இல்லையே
உன்னை வந்து பார்த்தாலும் தூக்கம் இல்லையே என்று எழுதியிருப்பார்.

எனவே தென்னவர் கையிலிருக்கும் வாளைப் போன்ற கண்கள் நீ வாராததால் உறங்கவில்லை என்கிறார் கவிஞர்.
பட்டியல் தொடர்கிறது.

மாலைப்பொழுது வந்து படைபோல கொல்லும்
வருவார் வருவார் என்ற சேதியும் சொல்லும்
ஆலிலைப் போன்ற உடல் ஆசையில் துள்ளும்
அந்தியிலே இயற்கை என்னையும் வெல்லும்.

மாலையோ அல்லது மணந்தார் உயிருண்ணும் வேலைநீ என்பார் திருவள்ளுவர்.

சிலநேரங்களில் கவிஞர் மீறும் சில அந்தரங்க இடங்கள் அதன் அகத்தன்மையின் உச்சத்தை அதன் கவிதைத்தனமை வென்றுவிடும் . அப்படிப்பட்ட வரிகள்தான் மேற்கூறிய வரிகள். நமக்குக் கிடைக்கும் சங்காலக் குறுந்தொகை போன்ற அகப்பாடல்கள் வெறும் ஏட்டு வடிவிலும் எழுத்து வடிவிலும் மட்டுமே. இங்கே கவிஞரின் பாடல்களுக்கு ஒரு நல்ல இசையமைப்பாளர் உண்டு. ஒரு நல்ல பாடகி உண்டு. அப்படியே கட்டிக் காப்பாற்ற வேண்டியது நமது கடமையல்லவா?

கண்ணும் கொளச்சேறி நெஞ்சே இவையென்னைத்தின்னும் அவர்காணல் உற்று என்கிறார் வள்ளுவர்.

அதாவது தனது எல்லாவற்றையும் பறித்துச் சென்ற காதலனிடம் தன் கண்களையும் பறித்து செல்லுமாறு காதலி இதயத்திடம் விண்ணப்பிக்கிறாள். காரணம் காதலனைக் காண வேண்டுன்று கண்கள் அவளைப் பிடுங்கித் தின்கின்றனவாம். இதைத்தான் கவிஞர் இப்படிப் பாடுகிறார்.

பருவம் நிறைந்திருந்தும் எனக்கென்ன சுகமே?
பருகும் இதழிரண்டு இருந்தென்ன பயனே?
கரங்கள் இரண்டிருந்தும் அணைப்பதற்கில்லை
கண்ணா இனிநான் பொறுப்பதற்கில்லை.

இந்த வரிகளும் அதற்கு பி.சுசிலாவின் குயிலை வெல்லும் குரலும் பிசிறு தட்டாத உச்சரிப்பும் பாடலை அற்புதப் படுத்தி விடும்.

பொன்அணி மேகலை பூமியில் வீழும்
புலம்பும் சிலம்பிரண்டும் எனைவிட்டு ஓடும்
கைவளை சோர்ந்து விழும் கண்களும் மூடும்
காண்பவர் உங்களைத்தான் பழிசொல்ல நேரும்.

என்ன அழகான வார்த்தைப் பின்னல்கள். என்ன அற்புதமான இசை. என்ன அற்புதமான குரல் வளம்.

கவிஞரின் இலக்கியத்தரமான பாடலை அதன்தன்மை மாறாமல் பி.சுசீலா பாடி ஓர் உயர்ந்த அந்தஸ்தை அளித்திருப்பார்.

கோவர்தன் இசையில் கொண்டாடப்பட வேண்டிய பாடல்.

இந்தப் பாடல் காலத்தால் அழியாத பாடல். அதேபோல இந்தப் பாடலுக்கு இசையமைத்த கோவர்தனத்தின் பெயரும் இந்தப் பாடல் இருக்கும் தோறும் நீங்காது இடம் பெறும்.

****

புரந்தரதாசர் (1484–1564) இசைக் கட்டுரை : – தி.இரா.மீனா

download

கர்நாடக இசையில் தாச இலக்கியத்தின் பங்கு மிக அதிகமானது.சாதாரண மனிதனும் விரும்பி ஏற்கும் வகையில் பண்பாடு மற்றும் சமய மேன்மை சார்ந்த கருத்துக்களை தாசர்கள் கீர்த்தனைகளாக்கி தங்கள் பக்தியை வளப்படுத்தினர்.’நாதோபாசனா’என்ற பெயரில் அமையும் இது இசை, பக்தி, இலக்கியம் என்ற மூன்றையும் உள்ளடக்கியது என்றாலும் தனித்தனியாக இனம் கண்டறிய முடியாத அளவுக்குத் தமக்குள் இணைந்துள்ளது. ஹரிதாசர்களின் இலக்கியத்தைப் பொதுப் பாடல்கள், கவித்துவப் பாடல்கள், தத்துவப் பாடல்கள் என்ற மூன்று பிரிவுகளில் அடக்கலாம். ஹரிதாசர்களின் படைப்பில் மிக முக்கியமானது கீர்த்தனைகளே.இது தேவர்நாமா என்றும் அழைக்கப்படும்..வேதம்,உபநிடதம்,புராணம் குறிப்பாக தசாவதாரம் ஆகிய வற்றின் கருத்துக்களை எளிமையாகச் சாதாரண மனிதனுக்கும் புரியும் வகையில் வெளிப்படுத்தியவர்கள் ஹரிதாசர்கள்.

கருத்துக்களைக் கொள்கை களாக வெளிப்படுத்தாமல் இயல்பான கதை மற்றும் ,பேச்சுப்பாங்கில் கீர்த்த னைகள் வடிவத்தில் அமைத்ததால் மனிதர்கள் மனதில் அவை எளிதாகப் பதிந்தன.எல்லாப் பாடல்களும்,மறுக்கப்படாத சமய நிலைகளை வெளிப்படுத் தின.கடினமாக உணராமல்,வாழ்க்கையை அதன் போக்கை மனிதனுக்குப் பிடித்த வகையில் தெரிந்து கொள்ள அவை உதவின.வேதம் ,புராணம் ஆகியவைகள் சொன்ன கருத்துக்களை தாசர் கீர்த்தனைகள் மக்களுக்குக் காட்டின.ஹரிதாசர்கள் ஒன்றையும் விடாமல் எல்லா முக்கிய அம்சத் தையும் கீர்த்தனைகளில் வெளிக்கொண்டு வந்தனர்.வாழ்க்கையின் நடப்புகளை, அடை யாளத்தைக் காட்டும் வகையில் கீர்த்தனைகளில் சொல்லப்பட்ட நூற்றுக் கணக்கான விஷயங்கள் ஒவ்வொரு வகையில் விஷேசமானவை;அர்த்தம் நிறைந்தவை.

மனிதன்தானாகப் புரிந்து கொண்டிருக்க முடியாதவை.குறிப்பிட்ட காலச்சூழ்நிலையில் வாழ்க்கையின் திக்குத் தெரியாமல் இருந்த சாதாரண மனிதர்களுக்கு உண்மைகளின் அறிக்கைகளாக இருந்த கடினமான இலக்கிய வகைகள் புரியவில்லை. அந்நேரத்தில் ஹரிதாசர்களின் கீர்த்தனைகள், வழி நடத்திச் செல்லும் விளக்காக இருந்தன. கற்றறிந்தவர்களான தாசர்கள் மத்து வரின் செய்திகளை மிக எளிமையாகவும், விசாலமான நோக்குடனும் வெளிப்படுத்தியுள்ளனர்.விறுவிறுப்பான நிலையில் சொற்றொடர்களை எளி மையான கன்னட மொழியில் வெளிப்படுத்தினர்.அன்றாட வாழ்வில் பயன்படுத்தப்படும் பழமொழிகள் போலக் கீர்த்தனைகளை அமைத்தனர். எளிமை அவர்களின் அழகாகும்.அவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட பிரிவையோ, துறையையோ பற்றிப் பேசவில்லை.பொதுவான பார்வையைக் கையாண் டதால் எல்லோரையும் ஈர்க்கின்ற தன்மை அந்த இலக்கியத்திற்கு இருந்தது . அகந்தை,ஆங்காரம்,தந்திரம்,ஆகியவைகளை ஒழித்த நிலையில்தான் அவர்கள் பாடல்களிருந்தன.ஒவ்வொரு ஹரிதாசனுக்கும்தனியானநடையிருந்தது.அந்த நடையின் வளர்ச்சிதான் கர்நாடக இசை என்ற ஒரு வடிவத்தை உலகிற்குத் தந்தது.

நவீன கர்நாடக இசையின் காலம் புரந்தரதாசரோடு தொடங்குகிறது. இசைப் பயிற்சிக்கு உரிய ஸரளி வரிசை,ஜண்டி வரிசை அலங்காரம்,கீதம் என்று பலவற்றையும் புரந்தரதாசர் அறிமுகம் செய்தார். அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ் வுகள் பற்றிய அபிப்ராயங்களைத் பாடல்களில் வெளிப்படுத்தி,பேச்சு மொழிக் கூறுகளை பயன்படுத்தி,சாதாரண மனிதனும் கற்றுக் கொண்டு பாடும்படியான மெட்டு மற்றும் ராகங்களை நாட்டுப்புற ராகத்தோடு இணைத்து தன் பாடல்களில் வெளிக்கொண்டு வந்தவர்.மாயாமாளவ கௌளை ராகத்தை அறிமுகம் படுத்தியதும் இவர்தான்.

தாசர்களின் தலைவனாகப் போற்றப்படும் புரந்தரதாசர் செல்வப் பரம்பரை யில் வந்தவர்.ஒரு கட்டத்தில் பேராசை வாழ்க்கையின் நிலையிலிருந்து விலகி விஷ்ணுபக்தனானார்.உலக வாழ்க்கையை உன்னிப்பாகக் கவனித்து பல்வேறு சூழ்நிலைகளில் பழகியதால் அவர் கீர்த்தனைகள் நகைச்சுவை,கண் டனம்,சமூகவிமர்சனம்,அறிவுரை என எல்லாவற்றின்கலவையாகவும் அமைந் தன.நாமமகிமை,துதி,நிவேதனம், கிருஷ்ணலீலை, சமூக விமர்சனம்,அறிவுரை என்ற பிரிவுகளில்அவர் கீர்த்தனைகள் அடங்குகின்றன.

அவருடைய பாடல்கள் அனைத்தும் தேற்றமும்(theorems) விளக்கவுரைகளும்தான் (commentaries ) எல்லாக்காலத்திற்கும் பொருந்தும் வகையிலான பாடல்கள் அவருடைய அறி வுப் பிரதிபலிப்பாக இல்லாமல் சாதாரண மனிதனையும் தொட்டுப் பார்த்துப் பேசுவதாகிறது.ஒவ்வொரு பாடலும் உலகத்தொடர்பான செய்திப் பகிர்வாகவும் உள்ளது. இந்த நிலை மனிதர்களிடம் இசையின் மீது ஒரு தாக்கத்தை உண் டாக்கியது என்பதில் இரண்டாம் கருத்தில்லை.,

’வயிற்று வைராக்கியம் ”என்ற கீர்த்தனை சமூக வாழ்க்கையின் குறை பாடுகளைப் பிரதிபலிக்கும் கீர்த்தனையாகும் ”வைகறையில் எழுந்து குளிரில் குளித்துவிட்டு மதம்,மாச்சர்யம்,கோபம் ஆகியவைகளோடு வாழ்தல்,ஒருபுறம் மந்திரம் சொல்லிக்கொண்டு மறுபுறம் மனதைஅலையவிடுதல்,மேடை வேடம் போட்டு வாழும் சோற்றுஞானம் “என்று சமூகத்தின் குறைகளைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார்..’மடி மடி என்று’ என்ற பாடலில் ஈரஆடைகளை அணிந்து உலகத்தவருக்குத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்வது மடியாகாது.. மனதிலிருக்கும் கோபம், பொறாமை, வெறுப்பு ஆகியவைகளைஒழிப்பதுதான் உண்மையான மடிஎன்கிறார். வெளிப்புறச் செயல்களுக்கு அதிக மதிப்புத் தந்து மற்றவர்கள் முன்பு தன்னைக்காட்டிக் கொள்ளும் தன்மைமனிதர்களிடம் அதி கமாகவுள்ளதுள்ளது என்கிறார்.

அநீதியையும்,ஆடம்பரத்தையும் பழிப்பதான பார்வையிலும் சில கீர்த்தனைகள் உண்டு.” எனக்கு சிரிப்புத்தான் வருகிறது உடல் தண்ணீருக்குள் இருந்து பயன் என்ன?வேம்பினை வெல்லத்தில் இணைப்பதால் என்ன பயன்?புலையன் நம்மிடையிலன்றி வெளியிலா இருக்கிறான் உடல்அழுக்கை கழுவ முடியும்போது மன அழுக்கைக் கழுவமுடியாதா?”என்பன போன்ற கருத்துக்கள் குறிப்பிடத் தக்கவை.சமூக போதனைக்குச் சான்றாக “தருமமே ஜயம்” என்ற கீர்த்தனை அமைகிறது .”நஞ்சுகொடுத்தவனுக்கு நல்ல உணவு தரவேண்டும்:பழித்தவனைப் பாராட்ட வேண்டும்”என்ற கருத்து இன்னாசெய்தவனுக்கும் நன்னயம் செய்யத் தூண்டும் வள்ளுவத்தை நினைவுபடுத்துகிறது’ இது பாக்கியம்என்ற கீர்த்த னையில் “கல்லாயிருக்க வேண்டும் கடின சம்சாரத்தில்,வில்லாக வளைய வேண்டும் பெரியோரிடம்”என்ற வரி பழமொழி போல இன்றும் எல்லோராலும் பயன்படுத்தப்படும் எளியதொடராகிறது.

எதையும் எதிர்த்து நிற்கும் ஆன்மபலம் மனிதனுக்கு வேண்டும் என்ற வற்புறுத்தல் அவர் பாடல்களில் தொடர்ந்து இடம் பெறுகிறது பக்தி என்பது பல கோயில் களுக்குச் செல்வதல்ல.சரியான வாழ்க்கைமுறைதான் பக்திஎன்கி றார்.மண்,பொன்,பெண் மீது இருக்கும் ஆசை நீக்கப்படவேண்டும் என்ற செய்தி சொல்லப்படும் விதம் புதுமையானதாக உள்ளது.”ஆசைகளை நீக்கும்படி நேரில் உபதேசம் செய்வது இயல்பு. ஆனால் திருமால் தன் கையால் கடிதமெழுதி இவைகளை நீக்கும்படி வேண்டுகிறான்”என்ற தொனியிலான கீர்த்தனை புதுமையாக மட்டுமின்றி வியப்பையும் ,கற்பனை ஆற்றலையும் வெளிப்படுத்துகிறது.

ஒவ்வொரு நாளும் நல்லநாளே. திதி, வாரம், நட்சத் திரம்,யோகம் ஆகியவை பற்றியெல்லாம் மனிதர்கள் கவலைப்பட வேண்டியதில்லை.கடவுளை வழிபட்டால் எல்லா நாளும் நல்லநாளாகும் என்ற மிக உயர்ந்த தத்துவத்தை மிக எளிமையான முறையில் “இந்த தினம் சுபதினம்இந்த நட்சத்திரம் சுபநட்சத்திரம் “என்ற பாடல் காட்டுகிறது .“மனிதர்களுக்கு வாழ்க்கைஎன்பது வானவில்லைப் போல பல்நிறம் கொண் டதாக,கவர்ச்சியானதாகத் தெரிகிறது.ஆனால் அவையெல்லாம் மாயையே என்பதை அவர்களுக்கு நினைவுபடுத்தும் வகையில் .”யாருக்குக் கவலை” என்ற பாடலில் எந்த நேரமும் உடையும் நீர்க்குமிழியைப் போல உள்ள வாழ்க்கையில் யாரைப் பற்றி நாம் கவலைப்பட வேண்டும். யானை கள்,குதிரைகள், கஜானா, நாடு,கௌரவம், புனிதமான உறவுகள்,நட்பு எல்லாம் மாயையும்,குறைவான ஆயுளும் உடையவை என்று .நிரந்தமற்ற தன்மையை உணர வைப்பது அவர் கருத்தாகிறது.

என்ன சாதியாக இருந்தாலும் மனித நேயத்தைப் புரிந்து கொள்ளாவிட்டால் என்ன பயன்?ஒருவனுடைய பிறப்பு மட்டும் அவன் உயர்வுக்கோ ,தாழ்வுக்கோ காரணமாக முடியாது.வெவ்வேறு நிறமுடைய பசுக்கள் தரும் பாலும் வெவ்வேறு வடிவம் கொண்ட கரும்புகள் தரும் சுவையும் வித்தியாசப்பட முடியுமா? தோற்றத்தில் இருக்கும் வேறுபாடு யாருடைய இயல்புத் தன்மையையும்,பக்குவத்தையும் மாற்ற முடியாது என்பது அவர் கொள்கை.

தீண்டாமை அவரால் பொறுக்க முடியாததாகிறது.பிறந்த சாதியை வைத்து மனிதன் தீண்டத்தகாதவன் என்று முத்திரை குத்துவது சரியல்ல.அவன் செயல்பாடுகள்தான் அதைத் தீர்மானிக்க வேண்டும்.தீண்டாமை என்பது தொடுவுணர்ச்சியை முன் வைத்து அமையும் பொருளல்ல என்றொரு பாடல் சொல்கிறது. சுயஒழுக்கமில்லாதிருப்பது ,செல்வனாக இருந்து கொண்டு பொருள்தர மறுப்பது,மென்மையான பேச்சை பயன்படுத்தத் தெரியாம லிருப்பது இறுதியில் புரந்தரவிட்டலனை வணங்காமலிருப்பது ஆகியவைகள் தான் அவர் பார்வையில் தீண்டாமை யாகும்.புரந்தரதாசரின் கருத்து நம் சமூகத்தின் தீண்டாமைக்குத் தரும் அடியா கும்.புரந்தர விட்டல என்பது எந்தக் கடவுளுக்கும் பயன்படுத்தப்படும் பெயராகும் என்ற கருத்தையும் அறிஞர்கள் முன்வைக்கின்றனர். பல கடவுளரின் பெயர்களை அவர் பயன் படுத்தியிருப்பது இதற்குச் சான்றாகும். ஒவ்வொரு ஹரிபக்தனின் விருப்பமும் நல்ல எஜமானனுக்கு பொருத்தமான வனாக இருக்கிற தாச பாவம்தான்.

புரந்த ரதாசரின் பெரும் பாலான பாடல்கள் அவ்வுணர்வு சார்ந்தவையாகவே வெளிப் படுகின்றன.கடவுளுக்கும் அவன் பக்தனுக்குமிடையே நெருக்கம் அதிகமாகும் போது பரஸ்பர மதிப்பும், அன்புமான ஓருணர்வு வளர்கிறது.இந்த உணர்வுக்கு அடையாளம் கொடுப்பது போல மிக அதிகமான பரிச்சயப்பட்ட தொனியில் பாடல்களை வெளிப்படுத் துகிறார்.”எனக்கு நீயோ ,உன் உதவியோ தேவை யில்லை.உன் நாமத்தை உச்சரிக்கும் பலம் என்னிடம் இருப்பதே போதும்” என்கிறார் .இன்னொரு இடத்தில் நட்புணர்வோடு “ நான் சத்தியம் செய்கிறேன். நீயும் செய்ய வேண்டும்.நாமிருவரும் பக்தர்கள் மீது சத்தியம்செய்வோம் “ என்கிறார்.

புரந்தரதாசர் சிறந்த கணக்குப்பிள்ளையும் கூட.நல்ல செயல்களைச் செய்யும் போதும்,கெட்ட செயல்களைச் செய்யும் போதும் ஒருவன் தன் மனதையே தணிக்கை செய்து கொள்ளவேண்டும் மனம்தான் தணிக்கைக் கருவி என்கிறார்.”மனதைச் சோதித்துக் கொள்” [”மனவ சோதிசபேக்கு” ]என்ற பாடல் இதைக் காட்டுகிறது பாடல் இப்படித் தொடங்குகிறது.”எல்லா ஹரிதா சர்களுக்கும் இது ஓர் எச்சரிக்கை அழைப்பு. நேரம் குறைந்துவிட்டது. நூறுஆண்டுகள் ஆயுளாக இருந்தால் ஐம்பதாண்டுகள் தூக்கத்தில் போய்விடுகிறது.

மீதமுள்ள ஐம்பதாண்டுகளில் முதல் பதினைந்து ஆண்டுகள் அறிவுக் குறைவான இளமையிலும்,கடைசி இருபத்தைந்தாண்டுகள் முதுமையிலும் கழிகின்றன.இடையிலுள்ள இளமையான நிலையிலுள்ள இருபதாண்டுகள் இளரத்தம் என்பதால் மனம் அரேபியக் குதிரை போல உலகத்து ஆசைகளை நோக்கி ஓடுகிறது.இப்படி இருந்தால் எந்த நேரத்தில் கடவுளை நினைத்து வாழமுடியும்’.என்று பாடல் அமைகிறது.

மனிதாபிமானத்தைப் புறம் தள்ளி விட்டு சாதி,பெண்,பணம்,ஆகியவைகளில் ஆழ்ந்து மயங்கிக் கிடந்த தன் காலச் சமூகம் அவரைப் பெரிதும் பாதித் தது.இவற்றைத் தடுத்து மக்களுக்கு விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தும் வகையில் அவர் பல இடங்களுக்கும் பயணம் செய்து தன் கருத்துக்களை வெளிப்படுத் தியதாக ஆராய்ச்சியாளர்கள் தெரிவிக்கின்றனர். சில கருத்துக்கள் பழமொழி போல சமுதாயநலம் சார்ந்து அமைகின்றன.”வயது முதிர்ந்தவனோடு திருமண உறவுக்கு எதிர்ப்பு, இரு மனைவியர் வாழ்க்கைக்கு எதிர்ப்பு, கீழ்ச்சாதி வந்தான் என்ற பேச்சுக்கு எதிர்ப்பு ” எனச் சமூக அவலங்களை அகற்ற முயல்கிறார்.

ஏழைகளின் உணவான ராகியைப் பாடலாக்கி ’ராகி என்ற சொல் ’பல்வேறு பாவனைகளில் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் தன்மை அற்புதமானது

“ராகி தந்தீரோ பிக்ஷ்க்ஷேக்கே ராகி தந்தீரோ

அன்னதான மாடுவராகி அன்னசத்ராவணிதவாராகி

குருகள் சேவைய மாடுவராகி

புரந்தரவிட்டலன சேவிப்பவராகி

போக்யராகி யோக்யராகி பாக்யவந்தராகி

ராகி தந்தீரா பிக்ஷ்க்ஷேக்கே ராகி தந்தீரா”

ஒரு வயதான மூதாட்டியிடம் தனக்கு உணவு தரும்படி பக்தன் வேண்டு கிறான்.தன்னிடம்ஒரு ராகிரொட்டி மட்டுமே இருப்பதாக அவள் சொல் கிறாள்.அது தனது தேவைக்கு மேலானது என்கிறான். அதுமுதல் தினமும் பிச்சைக்கு வந்து ராகியையே வேண்டுகிறான்.இந்தப் பாடலின் மிகச் சிறந்த அமசம்’ராகி’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தும் விதம்தான். ”யோக்யராகி”,”போக்யராகி”, ”பாக்யவந்தராகி” என்று எல்லாம் இரட்டைப் பொருளில் அமைகிறது.சான்றாக “யோக்ய +ராகி—சாப்பிடுவதற்கு ஏற்ற ராகி ,”யோகயர்+ஆகி—கொடை கொடுப்பதற்கு தகுதியானவர், போக்யர்+ ஆகி கொடுப்பதில் அவருக்குக் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சி “என இந்தப் பாடலுக்கு அறிஞர்கள் விளக்கம் தந்துள்ளனர்.இது அவருடைய மிகச் சிறந்த பாடலெனவும் கூறப்படுகிறது.

’லம்போதர லகுமிரா’, ’கஜவதனா பேடுவே’, ’பாக்யதலட்சுமி பாரம்மா ”,என்று எல்லோரும் அறிந்த சில பாடல்கள் அவருடைய எளிமை நடைக்கும், எவரும் புரிந்து கொள்ளும் தன்மைக்கும் சான்றுகளாகும் புரந்தரதாசருக்குப் பின்வந்தவர்கள் அவர் மரபையே பின்பற்றினர்.இன்றும் அது தொடரப் படுகிறது..தியாகராஜரும் ராகம்,பாவம், தாளம்.என்று புரந்தரதாசர் வழியைத் தொடர்ந்தவர் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கன்னட மொழியில் அவரால் படைக்கப்பட்டவைகளை ’புரந்தரோபநிஷத்” என்று அவரது குருவே போற்றியுள்ளார்.நான்கு லடசத்திற்கும் மேலான பாடல்களை அவர் பாடியிருந்தாலும் எழுநூறுக்கும் மேற்பட்ட பாடல்களே இன்று பயன்பாட்டிலுள்ளன.

ஹிந்துஸ்தானி இசையில் புரந்தரதாசரின் தாக்கம் அதிகமுண்டு. ஹிந்துஸ்தா னிய பாடகரான தான்சேனின் குருவான சுவாமி ஹரிதாஸ் புரந்தரதாசரின் சீடராவார்.அவருடைய பாடல்கள் ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் மிகப் பிரபல மாக இருக்கின்றன.அவற்றை அண்மைக் காலங்களில் பீம்சிங்தோஷி மாதவ் குடி, பசவராஜ் ராஜ்குரு ஆகியோர் மக்கள் மத்தியில் மிகப் பிரபலமாக்கி யுள்ளனர். ’ தாசசாகித்ய திட்டத்தின்’ அடிப்படையில் திருப்பதி தேவஸ்தானம் புரந்த்தாசரின் பாடல்களை மக்கள் மத்தியில் பரவலாக்கி வருவது குறிப்பிடத்தக்கது.

’தாசர் என்றால் புரந்தரதாசர்தான்”என்ற அடைமொழியோடு கன்னட மண்ணில் இன்றும் போற்றப்படுபவராக உள்ள அவரையும் ,கனகதாசரையும் இணைத்து ’கனக புரந்தரா’ என்ற செய்திப்படம் ஒன்று கிரீஷ்கர்னாடால் இயக்கப் பட்டுள்ளது. கிருஷ்ணனின் இளம்பிராயத்தை வர்ணிக்கும் புரந்தரதாசரின் சிறிய அளவிலான கீதங்கள் இன்றும் தென்னகத்து தாய்களால் பாடப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது.

———————

இந்திய சிற்ப, ஓவிய, கட்டடக் கலையியலில் ஜைனம் / அரவகோன்

download (41)

இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில் ஜைனமதத்தின் வளர்ச்சியால் சிற்பம், ஓவியம், கட்டடக்கலை ஆகியவை பெரும் பயனடைந்தன. பௌத்தம் போலவே ஜைனமும் கலைகளை அரவணைத்துக்கொண்டு தானும் வளர்ந்து பரவியது. இது கி.மு. 5ஆம் நூற்றாண்டில் ஜைனமதத்தை மக்களிடையே எழுச்சியுடன் எடுத்துச் சென்ற வர்தமான மஹாவீரர் காலத்துக்குப் பிறகு தொடங்கியது. ஆனால், ஹரப்பா, மொஹேஞ்சதாரொ நாகரிக அகழ்வாராய்ச்சிக் கண்டுபிடிப்புகளிலேயே ஜைன தீர்த்தங்கர் ரிஷபநாதர், மற்றும் தியானத்தில் சம்மணமிட்டு அமர்ந்தும், நின்றும் (உடையற்று) உள்ள தீர்த்தங்கர்கள் சிலைகள் அடையாளம் காணப் பட்டுள்ளன. அச்சிலைகளில் எழுத்துக்களும் காணப்படுகின்றன. மகதர் (கி.மு. 4ஆம் நூற்றாண்டு), கலிங்கர் (அதே காலம்), சாதவாஹனர் (கி.மு.60-கி.பி.225) ஆட்சிக் காலங்களில் மதுரா, சௌராஷ்ட்ரா பகுதிகளிலும் குஷானர் ஆட்சிக் காலத்திலும் (கி.மு.1-கி.பி.2ஆம் நூற்றாண்டு) ஜைனம் செழித்துப் பரவியது. இதனால் தீர்த்தங்கரர்களின் உருவச் சிலைகள் மிகுந்த எண்ணிக்கைகளில் உருவாயின.

ஜைன சமய வளர்ச்சிக்கு பீஹார் மாநிலம் மையமாக தொடர்ந்து செயற்பட்டது. பல தீர்த்தங்கர்கள் வீடுபேறு பெற்றநிலம் அது. சிலைகள் கொண்ட கல்வேலிகள், தூண்கள், சிற்பங்கள் போன்றவை பர்வநாத மலை, பராபர் மலை, பவபுரி போன்ற இடங்களில் அதிக அளவில் கண்டெடுக்கப் பட்டுள்ளன. அவ் விதமாகவே மேற்கில் குஜராத், ராஜஸ்தான் மாநிலங்கள் தொடக்ககாலம் முதலே ஜைன சமயம் நிலைகொண்ட நிலப்பகுதிகளாக விளங்கின. ஆந்திரப் பிரதேசத்திலும், கர்நாடகம் மற்றும் தமிழ்நாடு பகுதிகளிலும் ஜைனம் பரவி வளர்ந்தது.

புத்தர் பௌத்த மத்தத்தை தோற்றுவித்தார். ஆனால், ஜைனமதத்தை வர்தமான மஹாவீரர் தோற்றுவிக்கவில்லை. அம்மத்தத்தில் இணைந்து துறவறம் பூண்டபின்னர் அவர் அதில் சில மாற்றங்களையும் புதிய விதிகளையும் உட்புகுத்தினார். ஜைன மதத்தின் 24 தீர்த்தங்கரர்களில் கடைசியான மஹாவீரர் அம்மத்திற்குப் பெரும் தூண்டு சக்தியாகவும் அனைத்துமாகவும் விளங்கினார்.

ஜைன நூல்களின்படி வர்தமானர் என்பது அவரது இளமைக் காலப்பெயர். பெற்றோர் இட்டது. குறுநில மன்னரின் மகனான அவர் போர்க்கலையில் வல்லமை கொண்டவராக விளங்கியதால் மஹாவீரர் என்று சிறப்பிக்கப்பட்டார். ஸ்வேதம்பரப் பிரிவு நூல்களின்படி அவரது பெற்றோர் ஜைன தீர்த்தங்கர் (23) பார்ஸ்வநாதரின் கொள்கைகளைப் பின்பற்றிய ஜைனர்கள். யசோதா என்னும் பெண்ணை மணந்து ஒரு மகளுக்குத் (ப்ரியதர்சனா) தந்தையுமானார் மஹாவீரர். ஆனால் திகம்பரப் பிரிவு ஜைனர் இதை ஏற்பதில்லை. அவரை கட்டை பிரம்மச்சாரி என்றே கொள்வர்.

வர்தமானர் தமது 28ஆவது வயதை எட்டியபோது அவரது பெற்றோர் அடுத்தடுத்து சல்லேகன முறையில் (வடகிருத்தல்) உயிர் நீத்தனர். இதனால் தோன்றிய துயரின் காரணமாக தனது 30ஆவது வயதில் அவர் உலகியல் பற்றை விடுத்து ஜைனசமயத்தில் இணைந்து துறவறம் மேற்கொண்டார். பல ஆண்டுகள் அலைந்தவாறே இருந்த அவர் மிகக் கடுமையான உடலைவருத்தும் வழிகளைத் தவமாகக்கொண்டு உடைகளைக் களைந்தெறிந்து, தலை முடியை தமது கைகளால் பற்றி நீக்கினார். உடலைப் பேணுவதை முற்றிலும் அகற்றினார். அசோக மரத்தின் கீழே அமர்ந்து யோக நிலையில் 12ஆண்டுகாலம் கடும் தவம் செய்தார். அவருக்கு ஞான விழிப்புக் கிட்டியது (இதை கேவல ஞானம் என்பர் ‘கேவல’ என்னும் வட சொல்லுக்கு சிறந்த-உயர்ந்த என்பது பொருள்) அடுத்த முப்பது ஆண்டுகள் ஜைன மத்தத்தை மக்களிடையே பரப்பிய அவர் தமது 72ஆவது வயதில் நிர்வாணம் (வீடுபேறு) பெற்றார். ஜைனநூல்களின்படி அவரது இறுதிநாள் பவபுரி என்னும் நகரில் மன்னரின் அவையில் கழிந்தது. (பவபுரி இன்றைய பீஹார் மாநிலத்தில் உள்ளது) அவரது முதல் சீடர் கௌத்தமஸ்வாமி அன்றுதான் ஞானம் எய்தினார். வர்தமானரின் உடல் வானோரால் எரியூட்டப் பட்டது. இது அவரது வாழ்க்கை வரலாற்றின் சுருக்கம்

மஹாவீரர் ஞான விழிப்பு அடைந்தபின்னர் மதத்தை மக்களிடையே நெருக்கமாகக் கொண்டு செல்லவும், உரைகள் செய்து அவர்களை மதத்தில் இணைக்கவும் தொடர்ந்து கால்நடையாகப் பயணித்தபடியே இருந்தார். மழைக் காலங்களில் (நான்கு மாதங்கள்) ஒரே இடத்தில் தங்கி முனி சங்கத்தாருக்கு சமய நெறிகளையும் அவர்கள் பின்பற்றவேண்டிய அறங்களையும் பற்றி விளக்கங் களுடன் உரைகள் செய்தார். அவர் பயணித்த பகுதிகளில் இன்றைய பீஹார், மேற்கு வங்கம் மேற்கு உத்திரப்பிரதேசம் ஆகியவை அடங்கும்.

ஜைன மதத் துறவிகளும் இல்லறத்தாரும் பின்பற்றவேண்டிய அறங்கள் என்று அவர் முறைப்படுத்தியவை

ஃ பிறர் பொருளைக் கவராமை (ஹஸ்தேய)

ஃ வாய்மை (ஸத்ய)

ஃ உடமைகளின்மீது உள்ள பற்றினை விலக்குவது. (அபரிக்ரஹ)

ஃ பிற உயிர்களுக்கு துன்பம் இழையாமை (அஹிம்ஸ)

ஃ பெண்ணாசையை முற்றுமாக விலக்குதல் (பிரமச்சர்யம்- இது துறவிகளுக்கு மட்டுமானது)

உடை அணிவதை ஒதுக்கிய அவர் முனி சங்கத்தில் இணைய அதை ஒரு கட்டாயமான விதியாக்கினார். உடலைப் பேணுவதைத் துச்சமாக்கி உயிர் உடலில் நிலைப்பதற்கான உணவுமட்டுமே ஏற்பதையும் விதியாக்கினார். ஜைனத்தில் ஆண் துறவிகள் ‘முனி’ என்றும், பெண் துறவிகள் ‘ஆர்யிகா’ என்றும், இல்லறத்தாரில் ஆண் ‘ஸ்வரா’ என்றும் பெண் ‘ஸ்விகா’ என்றும் குறிப்பிடப் படுவர்.

பிறப்பு இறப்பு என்னும் சுழற்சியிலிருந்து விடுபடுவதே ஹிந்து, பௌத்த, ஜைன மதங்கள் முன்னெடுத்த இலக்கு. ‘தீர்த்தங்கர்’ என்னும் வடசொல்லுக்கு (பிறவி) கடலில் சிக்குண்ட எளியவரைக் கரை சேர்ப்பவர் என்பது பொருள்.

ஜைன ஆகமங்கள் எனப்படுவது மஹாவீரரின் படிப்பினைகளின் தொகை நூல். அது அவரது முதல் சீடர் கௌத்தம ஸ்வாமி என்பவரால் தொகுக்கப் பட்டது. ‘ஞான தாரா’ என்பது நூலின் பெயர். அது 12 பகுதிகள் கொண்டது அதில், ‘அனேகவாதம்’, “ஸ்யதவாதம்” “நியாய வாதம்” போன்றவை அடங்கும். கி.மு.இரண்டாம் நூற்றாண்டில் ஆச்சாரியர் புஷ்பநாதர் ஆச்சாரியர் புத்தபலி இருவராலும் ஓலைச் சுவடிகளில் ஆகமவிதிகள் எழுதப்பட்டன. இன்று அந்த நூலின் பெரும் பகுதி இல்லை. பௌத்த நூல்கள் ‘நிகந்த ஞானபுத்தா’ (முடிச்சற்ற ஞானவான்) என்று மஹாவீரரைச் சிறப்பிக்கின்றன.

‘அசரங்க சூத்ர’ என்னும் நூல் அவரது முக்கால ஞானம் பற்றியும், ‘உத்தர புராணம்’ ‘ஹரிவம்ச புராணம்’ ஆகியவை அவர் ஞான விழிப்பு பெற்ற விவரத்தையும் பற்றி விரிவாகக் கூறுகின்றன. ‘கல்பசூத்ர’ அவரது வாழ்க்கை வரலாறு மற்றும் துறவிகளுக்கான நடைமுறை விதிகள் பற்றி கூறுகிறது.

‘மஹாபுராணம்’ ‘த்ரிஸஷ்டி சகல புருஷ சரித்ர’ ஆகிய நூல்கள் மஹா வீரரின் முந்தையப் பிறவிகள் பற்றி விரிவாகப் பேசுகின்றன. பரத சக்ரவர்த்தியின் மகன் மரிசியாக ஒருமுறை அவர் இவ்வுலகில் தோன்றியதாக இந்நூல்கள் குறிப்பிடுகின்றன.

கி.மு.2 ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஆச்சாரியர் உமாஸ்வாமி ஜைன சமய வழி மனித அறிவின் குணம், அதன் எல்லை, உண்மை, அறிவு ஆகியவற்றை ஆயும் முறை, பிரபஞ்சத்தின் தோற்றம், அமைப்பு சார்ந்த ஆராய்ச்சிமுறை, சுயக்கட்டுப்பாடு சார்ந்த தெளிவு, சமயத்தின் அறங்களையும் விதிகளையும் செயற்படுத்துதல் ஆகியவை சார்ந்த சிதறிக்கிடந்த நூல்களை ஒருங்கிணைத்து ‘தத்வார்த்த சூத்ர’ அல்லது தத்வார்த்தாதி ஆகம சூத்ர’ என்னும் நூலை எழுதினார். இதில் பத்து அங்கங்கள் உள்ளன. இந்நூல் ஜைன சமய அனைத்துப் பிரிவுகளுக்கும் ஏற்புடையது. பின்வந்த நூற்றாண்டுகளில் (கி.பி.5) அதற்கு பல மொழிகளில் விளக்கவுரை பலராலும் எழுதப்பட்டது.

ஜைனத்தில் பிரிவுகளும் உட்பிரிவுகளும்

ஜைனமதம் இரண்டாகப் பிரிவதற்கான கருத்துவேற்றுமைச் சலசலப்பு மஹாவீரரின் காலத்திலேயே தோன்றிவிட்டது. ஜைனம் மஹாவீரருக்கு முன்னரே நெடுங்காலமாக இருந்துவந்த மதமரபு (மஹாபாரதக் காலத்துக்கும் முந்தையது), அவருக்கு முந்தைய தீர்த்தங்கர் பார்ஸ்வநாதரின் துறவி சங்கம் மஹாவீரரின் சங்கத்தில் இணைந்ததா அல்லது தனித்தே இயங்கியதா என்பது உறுதியில்லை. ஜைனம் இரண்டாகப் பிரிவதற்குத் தலையாய காரணம் மஹாவீரர் துறவியாகும் தகுதியாக உட்புகுத்திய உடை அணிவதை ஒதுக்கும் புதிய விதிதான். அவர் ஒருவர் சங்கத்தில் இணைய இதை அடிப்படைத் தகுதியாக்கினார். (உடை அணிவதை முற்றிலுமாகத் துறத்தல்) இதற்கு உடன்படாது ஒரு சங்கக்கூட்டம் விலகியே இருந்தது.

இந்த உடைக்கோட்பாடு சார்ந்த விரிசல் மஹாவீரரின் காலத்திற்குப் பின்னர் அகலமானது. இரண்டையும் ஒன்றிணைக்கப் பெரும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப் பட்டன. எனினும் அவை பலனளிக்க வில்லை. கி.பி.85-87 இல் இரண்டும் பிரிந்தே இயங்குவது என்பது வெளிப்படையாக முடிவாகியது. அது இன்றளவும் தொடர்கிறது.

உடமைகளைத் துறக்கும் கோட்பாட்டில் உடை அணிவதையும் கைவிட்ட முனிசங்க வழி திகம்பர ஜைனம் என்றும், அதை ஏற்காத முனிசங்க வழி ஸ்வேதம்பர ஜைனம் என்றும் தங்களை அழைத்துக் கொண்டன. ஸ்வேதம்பரப் பிரிவின் துறவிகள் வெள்ளை ஆடையை இடுப்பிலும் மேலாடையாகவும் அணிந்தனர். திகம்பரர் பொதுவிலும் தனித்திருக்கும் போதும் உடை நீக்கியவராகவே வாழ்ந்தனர். ஒரு துறவி சம்சாரச் சுழலிலிருந்து விடுபட, வீடுபேறு அடைய இதுவே அடிப்படை வழியாக கொள்ளப்பட்டது. பெண் துறவிகளுக்கு வீடுபேறு வாய்க்காது ஏனெனில் அவர்கள் உடைஅணிபவர்கள். இன்னொரு பிறவிலில் ஆணாகப் பிறந்து துறவறம் ஏற்றால்தான் அதற்கான வாய்ப்புக் கிட்டும்.

ஸ்வேதம்பரப் பிரிவினர் 23 ஆவது தீர்த்தங்கர் பார்ஸ்வநாதரைப் பின் பற்றினர் என்பதை முன்பே கண்டோம். இதில் பெண் துறவிகளுக்கும் வீடுபேறு வாய்க்கும். இப்பிரிவினரின் தீர்த்தங்கர்களின் உருவச்சிலைகள் உடையுடன் காணப்படும். திகம்பரப்பிரிவில் அவ்விதம் இராது. ஓவியங்களிலும் இந்தமுறை தான். ஸ்வேதம்பரப் பிரிவுத் துறவிகள் ஒருநாளில் ஒருமுறைக்கு மேலும் பகலில் உணவு கொள்ளலாம். உணவு யாசிக்க கையில் திருஓட்டுடன் செல்லலாம். பல வீடுகளிலிருந்தும் தொடர்ந்து யாசகம் ஏற்கலாம். ஆனால், திகம்பரத் துறவிகள் ஒருநாளில் ஒரு வீட்டில்தான் யாசிக்கலாம். திருவோடு இல்லாமல் உணவைக் கைகளில் பெற்றுக் கொண்டு நின்றவாறே உண்ண வேண்டும். ஒரு ஸ்வேதம்பரத் துறவி பதிநான்கு பொருள்களைத் தனது உடமைகளாகக் கொள்ளலாம். அவற்றுள் உடையும் திருவோடும் அடங்கும். ஆனால் திகம்பரருக்கோ உடமைகள் இரண்டுதான். ஒன்று விசிரி, மற்றது மரத்தாலாகிய நீர்க்குடுவை. ஆயின் இருபிரிவினரும் சமய நூல்களைச் சுமந்து செல்லலாம்.

உட்பிரிவுகள்

காலப்போக்கில் இந்த இரு பிரிவுகளிலும் உட்பிரிவுகள் தோன்றின. தலைமை மீது அதிருப்தி, பரிவார தேவதைகளை வழிபடும் முறை உட்புகுதல், துறவறத்தில் நுழைந்த சிறுசிறு மாற்றங்கள், ஹிந்து பௌத்த மதங்களில் இருந்த வழிபாட்டு முறைகள் எளியோரை ஈர்த்ததால் அதுப்போலவே மதத்தை மக்களை மதத்தில் இருத்தி வைக்கவும், மதத்தை உறுதியாக வைத்திருக்கவென அதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு.

திகம்பரப் பிரிவில் இடைக்காலத்தில் ஆறு உட்பிரிவுகள் உண்டாயின. ஸ்வேதம்பரப் பிரிவில் மூன்று பிரிவுகள் தோன்றின. இன்றளவும் இவை பின்பற்றப்படுகின்றன. இவையெல்லாம் சிற்ப ஓவியங்களிலும் வெளிப்பட்டன.

ஜைனத்தில் யட்சன் யட்சிணி (சாசன தேவதைகள்)

உருவ வழிபாடு

download (42)

ஜைனம் கடவுள் நம்பிக்கை இல்லாதது, கடுமையான மதக் கோட்பாடுகளை உள்ளடக்கியது, தாந்திரிக, தெய்வ வழிபாடுகளை ஒதுக்கியது என்னும் கருத்து பொதுவாக நம்பப்படுகிறது. உண்மையில், ஜைனத்தில் குறிப்பாக திகம்பரப் பிரிவினரால் தாந்திரிக வழிபாட்டு முறைகள் ஈடுபாட்டுடனும் முனைப்புடனும் பின்பற்றப்பட்டன. அதில் பெண் தேவதையான யட்சிணியை வழிபடுவது தலையாயதான ஒன்றாக விளங்கியது.

இந்த தேவதை வழிபாடு இணையும் முன்னரே ஜைனத்தில் தாந்திரிகத்தின் தாக்கம் தோன்றிவிட்டது. அவர்களது புராணங்களிலும் வழிபாட்டு முறைகளிலும் யட்சன்-யட்சிணி தேவதைகளின் உருவங்கள் வழிபாட்டு மேடையில் இடம்பெறத் தொடங்கிவிட்டன. தம்மை வழிபடுவோரிடம் யட்சர்கள் காட்டும் அன்பைச் சிறப்பித்தும் போற்றியும் கூறும் கதைகளும் உருவாயின. ஜைனத்தில் ஊடுருவிய தாந்திரிக வழிபாட்டு முறையில் யட்சிணிகளின் உயர்வும் வலிமையும் வளர்ந்து கொண்டே வந்தது.

இறைவனின் இருப்பை மறுக்கும் கோட்பாடுடைய ஜைனம் பெண் தேவதைகளை வழிபடும் முறையை எவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்டது? பௌத்த ஹிந்து மதங்களுடன் நிகழ்ந்த சமயச் போட்டியால் தனது இடத்தை எளிய மக்களிடையே தக்கவைக்க வேண்டிய கட்டாயத்தால் இது உள்நுழைந்ததா, அல்லது ஜைனப் படிப்பினைகளில் உள்ள அரூப வழிபாட்டு முறைகளாலா? என்பது ஆராயப்பட வேண்டிய ஒன்று.

ஜைனத்தில் இறைவழிபாடு என்பது ஒதுக்கப்பட்டதால் எளிய பாமர மக்களுக்கு இறை நிலைக்கு உயர்ந்த தீர்த்தங்கரர்களின் உருவச் சிலைகளை தங்களுக்கு உலகியல் வாழ்க்கையில் எதிர்ப்படும் துயர், இடர், அச்சம் போன்றவற்றைக் களைந்தெறிய வழிபட இயலவில்லை. எனவே ஜைனசமயக் கோட்பாட்டு நூல்களில் மெல்ல மெல்ல இவற்றிற்கான தீர்வாகத் தாந்திரிகம் சார்ந்த தேவதை வழிபாட்டு முறைகள் இணைக்கப்பட்டன. யட்ச-யட்சிணி உருவச் சிலைகள் ஜைன ஆலயங்களில் தீர்த்தங்கர் உருவசிலைகளைச் சுற்றிலும் இடம் பெறத் தொடங்கின. அவை யார்? எவ்வாறு இத்துணை வழிபாட்டு முக்கியத்துவம் பெற்றன என்பது பலருக்கும் வியப்பளிக்கும் கேள்விகள்.

தீர்த்தங்கர்களுக்கும் இந்த தேவதைகளுக்கும் -இவை பெருமளவில் வழிபட்ட போதும்- உள்ள அடிப்படை வேற்றுமை ஒன்று உண்டு. தீர்த்தங்கர்கள் புலன்களை அடக்கி, வென்று ஞானவிழிப்பு அடைந்து இறைநிலைக்கு உயர்ந்தவர்கள். என்றபோதும், அவர்கள் இறைவன் அல்ல; வழிகாட்டிதான். ஆயின் இந்த யட்சன்-யட்சிணி தேவதைகள் புலன்களை அடக்க இயலாதவை. மானுடரைப் போலவே பிறவிச் சுழலில் அலைபவை. அவை பரிவார தேவதைகள். மண்ணுலகுக்கும் வானுலகுக்கும் இடைப்பட்ட வெளியில் அலைபவை. பெரும் ஆற்றல் கொண்டவை. அணிமா, கரிமா போன்ற நவ சித்திகளும் கைவரப் பெற்றவை.
download (27)
இந்திரனால் (இந்துசமய இந்திரன் அல்ல) தீர்த்தங்கர்களின் பாதுகாவலர்களாக நியமிக்கப்பட்டவை. எனவே இவை ஆலயங்களில் தீர்த்தங்கரின் உருவச் சிலைகளுடன் -யட்சன் வலப்புறத்திலும் யட்சிணி இடப் புறத்திலுமாக- இடம் பெற்றன. தொடக்க நாட்களில் இவை தீர்த்தங்கரை வழிபடும் மாந்தராகவே இருந்தன. ஆனால், காலம் செல்லச்செல்ல இவை வழிபாட்டு மையத்துக்கு வந்ததும் தீர்த்தங்கரின் உருவம் சிறிய அளவில் இவற்றின் தலைக்கு மேலே தியான நிலையில் சிலைகளில் பொருத்தப்பட்டதும் நிகழ்ந்தது.

இவற்றின் வசிப்பிடம் ஆலயங்களில், நகருக்கு வெளியே, நகரின் நுழை வாயிலில் அல்லது நகரினுள், மலைகளில், மரங்களில், நீர்நிலைகளுக்கு அருகில், என்று பல்வேறு வகைப்படும். பொதுவாக மாந்தருக்கு நல்லதே செய்யும் இவை. என்றாலும் இவற்றில் சில தேவதைகள் தீமைசெய்யும் குணம் கொண்டவை. சுல்பானி என்ற யட்சன் மஹாவீரரின் தவத்தைக் கலைக்கப் பல்வேறு தொல்லைகளைக் கொடுத்ததாகவும் இன்னும் இதுபோன்ற வேறுசில கதைகளும் உண்டு. சுயநலம், பேராசை, அசூயை போன்றவற்றின் இருப்பிடம் மனிதர்கள். எனவே அவர்கள் எவ்வளவு வழிபடினும் தீர்த்தங்கர்கள் அதற்கான பலன்களைக் கொடுப்பதில்லை தீர்த்தங்கர்களுக்குப் பாதுகாவலராக விளங்கும் தேவதைகள்தான் மக்களின் துயர் தீர்க்க, செல்வம் நல்க, பகையை அழிக்க என்பன போன்ற வேண்டுதல்களை நிறைவேற்றிக்கொடுக்க நியமிக்கப்பட்டவை. எனவே இந்தப் பரிவார தேவதைகள் தீர்த்தங்கரைச் சுற்றிலும் வழிபாட்டுத் தலத்தில் இடம் பெற்றன. தங்கள் குலம் தழைக்கவும், நோயிலிருந்து மீளவும், அச்சம் விலகவும் வரங்கள் வேண்டி மாந்தர் அவைகளுக்குக் காணிக்கைகளைப் படைத்தார்கள்.

‘ஸ்தானங்கா சுத்ர’ (Sthananga Suthra), ‘உத்தராயண் சூத்ர’ ‘பகவதி சூத்ர’ ‘அந்தகாதாசோ சூத்ர’, ‘பௌமசரிய சூத்ர’ போன்ற தொடக்க கால ஜைன நூல்களில் யட்சன்-யட்சிணி சார்ந்த செய்திகள் தென்படுகின்றன. கி.பி.783 இல் எழுதப்பட்ட ‘ஹரிவம்ச புராண’ த்தில் இந்தச் செய்தி முதலில் இடம் பெற்றது. கி.பி.6 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து கி.பி.10 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையிலான ஜைன நூல்களில் இடம் பெற்ற தேவதைகள் யட்சராஜா, தர்மேந்திர யட்சா, சக்ரேஸ்வரி, அம்பிகா, பத்மாவதி போன்றவைதான். ஆணும் பெண்ணுமாக இணைந்த 24 யட்ச யட்சிணிகளின் பட்டியல் எட்டு அல்லது ஒன்பதாம் நூற்றாண்டில் இறுதி வடிவம் பெற்றது. அதாவது, ஒரு தீர்த்தங்கருக்கு ஒரு ஜோடி என்பதாக. அவற்றிற்கான தனி அடையாளங்களும் 11-12 நூற்றாண்டுகளில் முடிவு செய்யப்பட்டன. ஆனால் திகம்பரருக்கும் ஸ்வேதம்பரருக்கும் இதில் கருத்து வேறுபாடுகள் உண்டு. இந்த தேவதைகளின் தனித்த அடையாளங்களும் பெயர்களும் பெருமளவில் வைதீக, பௌத்த சமயங்களிலிருந்து பெறப்பட்டவை. ஜைன ஆகமங்களில் இது சார்ந்த குறிப்புகள் காணப்படவில்லை.

இப்போது நாம் இத் தேவதைகளில் அதிக அளவில் வழிபடப்படுபவை சார்ந்த சில விவரங்களைக் காண்போம்.

01-சக்ரேஸ்வரி தேவி

ரிஷபதேவர் எனப்படும் ஆதிநாதரின் பெண்காவலர் தெய்வம் சக்ரேஸ்வரி தேவி. அப்ரதிசக்ரா என்னும் இன்னொரு பெயரும் அவளுக்கு உண்டு. அவள் பொன்னிறமானவள். கழுகினை ஊர்தியாகக் கொண்டவள். எட்டுக் கைகளை உடையவள். அருளும் கை, வில், பாசக்கயிறு, சக்கரம் ஆகியவற்றை வலக் கரங்களிலும், கடிவாளம், அம்பு, வச்சிராயுதம், சக்கரம் ஆகியவற்றை இடக் கரங்களிலும் கொண்டவள்.

02-அம்பிகா தேவி
download (41)

நேமிநாதர் எனப்படும் 22ஆவது தீர்த்தங்கருக்கான காவல் தெய்வம். அம்பை, அம்பா, ஆம்ரா என்னும் பெயர்களிலும் விளிக்கப் படுவாள். பொன்நிற மேனியாள். அரிமா அவளது ஊர்தி. நான்கு கரங்களைக் கொண்டவள். வலப்புறக் கைகளில் ஒரு மாங்கனி (அல்லது காய்) ஒரு மாங்கிளை (இலைகளுடன்) எனவும் இடது கைகளில் கடிவாளம், இரண்டு குழந்தைகள் என்றும் அவள் உருவகப் படுத்தப் படுகிறாள். (நேமிநாதருக்கு மயிலையில் ஒரு ஆலயம் உண்டு)

03- பத்மாவதி தேவி

பார்ஸ்வநாதரின் (23தீர்த்தங்கர்) பெண் காவல் தேவதை.

04-சரஸ்வதி தேவி

இந்து மதத்தில் வழிபடப்படும் சரஸ்வதி தேவிபோலவே இவளும் அதே ஆற்றலுடனும், உருவ அமைப்புடனும் உள்ளாள். அறியாமையை விலக்குபவள். அறிவின் ஒளி, கல்வியின் நாயகி, நான்கு கரங்களைக் கொண்டவள். சுவடியும், மலரும் கொண்டவள், வீணையை மீட்டும் விதமாக தாமரை மலரில் அமர்ந்துள்ளாள். அவளது ஊர்தி அன்னம் அல்லது மயில்.

05-இலக்குமி தேவி

18157841_10213179660225259_5741567510453736258_n

இந்துசமய வழிபாட்டில் உள்ளவிதமாகவே இங்கும் தோற்றம் கொண்டவள். செல்வத்தின் நாயகி.

மணிபத்ர தேவர், கண்டகர்ண தேவர், நாகோட பைரவர், என்றெல்லாம் யட்சர்கள் வழிபடப் படுகின்றனர். பூமியாஜி என்னும் தேவதை மலை வடிவில் உள்ளது.

06-நைகமேஷா

நைகமேஷா என்னும் தேவதை வழிபாடுகளில் முக்கியமான ஒன்று. மதுராவில் அகழ்வாராய்ச்சியில் கண்டெடுக்கப்பட்ட சிற்பத் துண்டான ஜைன தீர்த்தங்கரின் சிலையில் காணப்படுகிறது. இதிலுள்ள எழுத்து இது கி.பி. முதல் நூற்றாண்டு சார்ந்தது என்று அறிவிக்கிறது. நைகமேஷா சிலை ஆண் பெண் என்று இருவிதமாகவும் உள்ளது. இது ஆட்டின் தலைகொண்டது. ஹரிநேக மேஷி என்று ‘கல்பசூத்ர’விலும் நைகமேஷின் என்று .நேமிநாத சரித்திர’ த்திலும், நெஜமேஷா அல்லது நைகமேயா என்று வேறு சில நூல்களிலும் குறிப்பிடப் பட்டுள்ளது. சிற்பங்களிலும் ஓவியங்களிலும் ஆட்டின் தலையுடனோ ஒட்டகச் சிவிங்கியின் தலையுடனோ காணப்படுகிறது.

மஹாவீரர் தேவநந்தா என்னும் ஒரு அந்தணப் பெண்ணின் வயிற்றில் கருத்தரித்ததாகவும் பின்னர் இந்திரனின் கட்டளைக்கிணங்க அவர் நைகமேஷா தேவதையால் சத்திரியப் பெண்ணான த்ரிஷலாவின் கருப்பையில் இடமாற்றம் செய்யப்பட்டதாகவும், ‘கல்பசூத்ர’ நூலில் கூற பட்டிருக்கிறது. இத்தேவதையை இனப் பெருக்கத்துடனும் இணைத்துக் கூறும் கதைகளும் உண்டு. பேறுகாலத்தில் செவிலி போலவும் இத்தேவதை ஓவியங்களில் தீட்டப்படுகிறது.

இவையெல்லாம் சிற்பங்களிலும் ஓவியங்களிலும் பெருமளவில் தோற்றம் கண்டன என்பதால்தான் இவ்வளவு விரிவாக இதுபற்றிப் பேச நேர்ந்தது.

••••