Category: கலை

நெளிக்கோடுகளும் அசையாப் புள்ளிகளும் – பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

பாலசுப்ரமணியன்  பொன்ராஜ்

பாலசுப்ரமணியன் பொன்ராஜ்

நாம் செயல்பட முடிகிற எல்லைக்கு வெளியே ஓர் உலகமே (பெரும்பாலும் நமக்கு எதிராகவே) இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறதென்பதை மிக விரைவில் உணர்வது மனச்சமாதானத்திற்கான எளிய வழி. சில பொருளில்லாத தருணங்களுக்குப் பிறகு நான் எனக்காக ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஒரு விதி FAT.

உதாரணத்திற்கு, பாரத வங்கியின் ஏடிஎம் அட்டையை முதலில் தென்படும் வேறெதாவது வங்கியின் இயந்திரத்தில் நுழைப்பதைத் தவிர்த்து பாரத வங்கியின் ஏடிஎம்மைத் தேடிப் பிடித்தால் அவ்வியந்திரம் மலரிதழ்களைப் போலத் தூவப்பட்ட காகிகத் குப்பைகளுக்கு நடுவே பிணமாகியிருக்கும். முடிந்தால் கேமராவைப் பார்த்து விட்டு அதற்கு ஓர் உதை கொடுக்கலாம் அல்லது அதன் அம்மாவைத் திட்டலாம். இரண்டிற்குமே அது அசைந்து கொடுக்காது. தனது கடமையைக் கண்ணாகச் செய்வதில் மார்வாடிகளுக்கு ஒப்பானது.

அன்றாட வாழ்க்கைக்கான விதிகளை உருவாக்கிக் கொள்வதற்கு ஆராய்ச்சிகள் எதுவுமே தேவையில்லை. எனது விதியை விவரிக்கிறேன்.

FAT: First Availablity Theory

தவறுதலாக Fist Availablity என வாசித்து விட வேண்டாம். இவ்விதி எளிமையானது. நாம் ஒரு செயலைச் செய்ய நினைத்தால் அதற்கான முயற்சியின் துவக்கத்திலேயே கிடைக்கக் கூடய வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக் கொள்வது. ஆனால் இது நூறு சதவீதம் வெற்றிகரமானதென்பதற்கு நான் உத்திரவாதமளிக்க முடியாது. ஒரு சட்டையின் மீது கவனம் குவிந்து பின் வெகுநேரம் தேடிச் சலித்து கவனத்திலிருக்கும் சட்டையை வாங்குவதற்கு ஒப்பானது.

மலைகள் இணைய இதழுக்கு ஒரு பத்தி எழுதுவதென்று ஒப்புக் கொண்ட பிறகு எங்கிருந்து துவங்குவதன்று அதிகமும் யோசிக்காமல் இப்பத்தியை எழுத அமர்ந்திருக்கும் வேளையில் ஒலிக்கும் EDM எனப்படும் மின்னணு நடன இசையிலிருந்து துவங்கிவிடாலமென்ற முடிவை எட்டியதற்கு மேற்சொன்ன என்னுடைய சொந்தத் தியரியதைத் தவிர வேறொரு காரணமுமில்லை.

டெட்மவுஸின் (DeadMou5) அவரிசியா எனும் இசைத்துண்டு ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் டெட்மவுஸிற்கு வருவதற்கு இரண்டு மூன்று மாதங்களுக்கு முன்பே, டஃப்ட் பங்க் இசையமைத்த ட்ரோன்: லெகஸி திரைப்படத்திற்கான இசையைக் கவனித்த பிறகு மின்னணு இசையைக் கேட்கத் துவங்கியிருந்தேன்.

download (12)

என்ன ஓர் ஆரம்பம். சோர்வுற்ற நாளின் தலையில் தண்ணீரை ஊற்றிச் சிலிர்க்க வைத்து, உடையும் நிலைக்கு உற்சாகத்தை உயர்த்திய இசை. பாடலுடனும், வெறும் இசைக்கோர்ப்பாகவும் மின்னணு நடன இசை படைக்கப்படுகிறது. டஃப்ட் பங்க் இசையமைத்து பேரல் வில்லியம்ஸ் (Pharrel Williams) பாடிய “கெட் லக்கி” பாடலில் இருந்தே துவங்கியது நன்றாக நினைவிருக்கிறது. ஆனால் அது ஒரு பாப் பாடலைப் போன்றிருக்கும். கறுப்பர்களின் முகத்திலிருக்கும் வசீகரத்தால் நாம் ஈர்க்கப்பட்டால் வசீகர வெள்ளை முகங்களும் கூட பின்னுக்குப் போய்விடும். அப்படியொரு முகம் வில்லியம்ஸிற்கு. வாயை இறுக்கமாக மூடினாலும் புன்னகைக்கும் முகம்.

மின்னணு இசையின் மூலகங்கள் ஆச்சரியமானவை. Kraftwerk எனும் ஜெர்மானிய இசைக்குழுவினர் அல்லது ஜியார்ஜியோ மோரடோர் ஆகியோரிடமிருந்து துவங்குவதாக என்னால் முடிவுக்கு வரமுடியவில்லை. நாம் அறுதியுட்டுக் கூற முடியாத ஆரம்பநிலை முயற்சிகளும், தொடர்ச்சியும் ஜாஸ் இசைக்காலத்திலிருந்தே துவங்கி விட்டதாக மின்னணு இசைக்கருவிகளின் வரலாறு சொல்கிறது. ஹென்றி கோவெல் எனும் இசைக்கலைஞரும், லியோன் தெரெமின் எனும் இரஷ்யரும் இணைந்து Rhythmicon எனும் முதல் டிரம் மெஷினை உருவாக்கிய வருடத்தில் காந்தி உப்புச்சத்தியாகிரம் செய்து கொண்டிருக்க, முதல் தமிழ் டாக்கியான காளிதாஸ் தென்னிந்தியாவில் தயாரிக்கப்பட்டது.

டிஸ்கோவும் மின்னணு நடன இசையும் ஒட்டியே வளர்ந்தவை. டோனா சம்மர் பாடிய ஹாட் ஸ்டஃப் பாடலுக்கான இசை ஜியார்ஜியோ மோரடோர். டிஸ்கோ இசைக்கு கச்சிதமான உதாரணம் இப்பாடல். இருவரும் சேர்ந்து பணியாற்றிய நாட்களில் டோனா பாடிய “ஐ ஃபீல் லவ்” (1977) பாடலே மின்னணு நடன இசையின் சரியான துவக்கம் என்கிறார் ஜியார்ஜியோ. ஆனால் Kraftwerk குழுவினரின் ஆட்டோபான், டிரான்ஸ் யூரோப் எக்ஸ்பிரஸ் ஆல்பங்கள் இதற்கு முன்பே வெளியாகியிருக்கின்றன. அதிலும் ஆட்டோபான் (1974) ஆல்பத்தின் இசை நேற்றுத்தான் இசைக்கப்பட்டதைப் போலிருக்கும். இன்னுமொரு ஐம்பது ஆண்டுகள் கழித்துக் கேட்டாலும் இதே உணர்வுதான் எழக்கூடும். நிச்சயமாக ஒரு T-800 எதிர்காலத்திலிருந்து ஒலிகளைச் சேகரித்து அவர்களுக்கு அளித்திருக்க வேண்டும். ரஹ்மானின் பல இசைக் கோர்வைகள் Kraftwerkன் பாதிப்பில் எழுந்தவையாக ஊகிக்க முடிகிறது. டஃப்ட் பங்க்கின் “டெக்னலாஜிக்” பாடலையும் அவர் எந்திரன் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ஜியார்ஜியோ நடன இசைக்கு வழிவகுத்தவர் என்று ஒப்புக் கொண்டால் Kraftwerkஐ தாராளமாக மின்னணு இசையின் செவ்வியல் மூதாதை எனலாம். அவர்களுடைய ஆல்பங்கள் இன்றுமே புத்துணர்ச்சியுடனிருக்கின்றன. டஃப்ட் பங்க்கின் இசையை விட எனக்கு இவர்களைக் கேட்பதே பிடித்திருக்கிறது. பெளத்தர்கள் மந்திரம் ஓதுவதைப் போன்றொரு meditative quality ஆட்டோபான் ஆல்பத்திலிருக்கிறது. பறவைகள் கூட்டமாக நிலம் நோக்கிச் சரியும் சாயங்காலத்தின் அலையடிப்பையும், உயர எழும் கட்டிடங்களின் ஒழுங்கையும் மின்னணு இசை அளிக்கிறது.

வெறும் நான்கைந்து மின்னணு கருவிகளைக் கொண்டு வெவ்வேறு இசை ஒலிகளைக் கோர்த்து விதவிதமான இசைக்கோர்ப்புகளையும், பாடல்களுக்கான இசையையும் எப்படி தொடர்ந்து உருவாக்க முடிகிறதென்று எனக்கு ஆச்சரியமாகவே இருக்கிறது. பல்வேறு இசைக்கருவிகளின் கலவையான தமிழ் சினிமாப் பாடல்களின் இசையைக் கேட்டு வளர்ந்த எனக்கு மின்னணு கருவி இசையின் விரிவடையும் கற்பனை வியப்பளிக்கிறது. Nothing will be endless. ஆனால் வாழ்வைப் போலத்தான் இசையும் நம்மால் புரிந்து கொள்ள முடியாத வெளிகளில் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறது.

என்னைப் போலவே சில சொந்தத் தியரிகள் உள்ள ஒரு கதாபாத்திரத்தை Arturo Perez-Reverte நாவலொன்றில் சந்தித்தேன். தீவிர இலக்கிய வகை நாவல் அல்ல. ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் தந்தையின் மீது உங்களுக்கு ஆர்வமிருந்தால் அல்லது ராபர்ட் லூயி ஸ்டிவென்சனின் “லாங் ஜானை”* உங்களுக்குப் பிடித்திருந்தால் இந்நாவலும் உங்களுக்குப் பிடிக்கும். நாட்டிகல் சார்ட் எனும் அந்நாவலின் பாத்திரம் Coy சில சொந்த தியரிகளை உற்பத்தி செய்வான். அவற்றில் ஒன்று:

LBTAFFD: Law of Buttered Toast Always Falls Face Down.

இங்கே இதனை அளிப்பதற்காக வாசிக்கையில் ஒருவேளை இக்கட்டுரையைத்தான் இது குறிக்கிறதோ என்கிற சந்தேகத்தோடு…

•••

*லாங் ஜான் – டிரஸர் ஐலண்ட் நாவலின் ஒரு பாத்திரம்.

டஃஃப்ட் பங்கின் டெக்னோலாஜிக் பாடலும் , Kraftwerkன் தி ரோபோட்ஸ் பாடலும் ரஹ்மானின் எந்திரன் திரைப்பட இசையில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

ஏழு தோட்டாக்கள் / சின்னப்பயல்

கௌரி லங்கேஷ்

கௌரி லங்கேஷ்

‘ஐ யாம் கௌரி’ நேற்று சாயங்காலம் செயிண்ட் ஜோஸஃப் கல்லூரி அரங்கத்தில் திரையிடப் பட்டது. அரங்கு நிறைந்த மௌனம். ஆங்கிலம் மட்டுமே பிழையின்றி எழுதிப்பேசிக் கொண்டிருந்த கௌரி, கன்னடத்திலும் வெகு குறுகிய காலத்திலேயே பத்திகள் எழுதுமளவுக்கு தேர்ந்தார். பத்திரிகைகளில் வரும் எழுத்துப்பிழைகளை சரிபார்க்கும் அளவுக்கு முன்னேறினார்.

பிறப்பால் கன்னடராயினும் ஆங்கில வழிக்கல்வி பயின்றவர். பங்காளிச்சண்டையில் ‘லங்கேஷ் பத்திகே’ கை நழுவிப்போன போது கொஞ்சமும் அசராமல் இரண்டே வாரங்களில் ‘கௌரி லங்கேஷ் பத்ரிகே’ என ஒன்றைத்தொடங்கி இன்று வரை அதை நடத்திக்கொண்டிருந்தார். எடுத்துக்கொண்ட பிரச்னைகள் அவரை இந்த அளவிற்கு வன்முறைக்கு இலக்காக்கியிருக்கிறது. பழங்குடியினரின் வாழ்வாதாரம், ஜேஎன்யூ மாணவர்கள் கன்னையா குமார்/ஷீலா ரஷீத் போன்றவர்களை அரவணைத்துச்சென்றது, ஆர் எஸ் எஸ்ஸிற்கு கங்கணம் கட்டிக்கொண்டு எதிர்த்துப்பேசியது என.

ஐந்து மணிக்கு எனக்கூறியிருந்த போதும் , படம் திரையிட தாமதமானது. இயக்குநர் தீப்பு மன்னிப்புக்கூறிக்கொண்டு படத்தை தொடங்கி வைத்தார். தங்கு தடையின்றி கௌரி லங்கேஷின் பேச்சு, அவரது நடவடிக்கைகள் என தொடர்ந்தும் சம்பவங்கள் கோவையாக வந்து விழுந்தன.

ஒரு ஆவணப்படம் பார்ப்பது போன்ற உணர்வே இல்லை. கிட்டத்தட்ட ஒன்றரை மணிக்கூறு படம் ஓடியிருக்கும். அரங்கில் அவரது அன்னை, மற்றும் நண்பர்களும் அமர்ந்திருந்தனர். வழக்கம்போல எல்லா அம்மாக்களையும் போல என் மகள் டாக்டராக வேணும் என்றுதான் விரும்பினேன் அவள் தான் ஜர்னலிஸம் எடுத்துப்படிக்கப்போகிறேன் என அதையே படித்து பின் முழுநேர பணியாக்கிக்கொண்டார்.

லிங்காயத் பிரச்னைகளையும் முன்னெடுத்துச்சென்றிருக்கிறார். லிங்காயத் வகுப்பைச்சேர்ந்த துறவிகளும் இறுதி ஊர்வலத்தில் பங்கெடுத்துக்கொண்டதைக்காண நேர்ந்தது. இஸ்லாமியர்களும் பர்தாக்களுடன் வந்து அஞ்சலி செலுத்துகின்றனர். Communal Harmony என்றால் என்னவெனப்போதிக்க முயன்றவருக்கு பரிசு ஏழு தோட்டாக்கள்.

கௌரியால் கர்நாடக முதலமைச்சரை ஒரு ஃபோன் காலில் அழைத்து அவரை சந்திக்கமுடிந்ததையும் நினைவு கூர்ந்தனர். எல்லோரும் வெகு எளிதில் அணுகும்படியான தூரத்திலேயே இருந்திருக்கிறார். திருநங்கைகளுடன் அவர் பேணிய உறவு, பழங்குடியினருடன் அவர் உரையாடியது என அத்தனையும் ஆவணக்கோப்பில் பதிவாகியிருக்கிறது.

அவர் சுடப்பட்ட அன்று உடன் வெளியான அத்தனை ட்வீட்களையும் இயக்குநர் தீப்பு’ படத்தில் ஆவணப்படுத்திருக்கிறார். மாவோயிஸ்ட் கொல்லப்பட்டதில் என்ன தவறு என்று காரசாரமாக அவர் என்ன செய்ய விழைந்தார் என அறிந்துகொள்ளாமலேயே முன்கூட்டிய அவதானிப்பில் அள்ளித் தெளித்திருந்த கோலங்களைப் பதிவு செய்திருந்தார்.

அவருடன் பணியாற்றிய பத்திரிக்கை நண்பர்கள் அனைவரும் ஆவணப்படத்தில் பேசியி ருக்கின்றனர். எத்தனை பெரிய பத்திரிக்கைகளிலும் சம்பளம் நேரத்துக்கு கிடைப்பதில்லை எனினும் கௌரி லங்கே ஷ் பத்ரிக்கையில் ஒவ்வொரு மாதமும் குறிப்பிட்ட தினத்தன்று சம்பளம் வழங்கப்பட்டதை நினைவு கூர்ந்தனர். கடைசி செப்டம்பர் மாதச்சம்பளத்துக்கென கௌரி லங்கேஷ் தமது எல் ஐ சி பாலிசியை சரண்டர் செய்திருப்பதாகவும் அதன் மூலம் இம்மாதம் வழங்கப்படும் எனவும் கூறியிருந்ததை எண்ணி மாய்ந்து போகிறார் பதிப்பாளர்.

தொடர்ந்தும் பத்திரிக்கை நடக்கும் என மேடையில் முழங்குகிறார். இரவு இரண்டு மணி எனப்பாராது விமான நிலையம் வரை வந்து தம்மை அன்புடன் அழைத்துச்சென்றதை நினைவு கூறுகிறார் கன்னையா குமார்/மேவானி. பின்னரும் காலை பத்து மணியளவில் தானே காரை ஓட்டிக்கொண்டு இவர்களை கூட்டம் நடக்கும் இடத்திற்கும் அழைத்துச்செல்கிறார். உழைக்கத்தயங்காத கௌரி.

இந்த ஆவணப்படத்தயாரிப்பில் பங்கெடுத்துக்கொண்ட அத்தனை பேரும் ஃபிலிம் இன்ஸ்டிட்யூட் மாணவர்கள் , ஏற்கனவே கௌரி லங்கேஷுடன் இணைந்து பணியாற்றியவர்கள். இதே அரங்கில் தான் சென்ற ஆண்டு ஷீலா ரஷீத்’ காஷ்மீர் போராளியின் பேச்சும் நடந்தது. படம் முடிந்ததும் அரங்கின் வெளியில் இயக்குநரை சந்தித்து உரையாடிக் கொண்டிருந்தோம் நான் ஸ்ரீனி மற்றும் தோழர் சௌரி.

இந்த ஆவணப்படத்தை தமிழகத்தில் திரையிட திட்டமிட்டிருப்பதை எங்களிடம் கூறினார் தீப்பு. எனது மின்னஞ்சல் முகவரிக்கு ஒரு பிரதி அனுப்பிவைக்க கோரிக்கை விடுத்தேன். தோழர் சௌரியும் அதையே வேண்டிக் கொண்டார். இரண்டொரு நாளில் இந்தப்படத்தை யூட்யூபில் பதிவேற்றவும் நடவடிக்கை மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது என்ற தகவலையும் தெரிவித்தார் இயக்குநர்.

படம் முடிந்ததும் வழக்கமாக நாற்காலிகள் நகற்றுவதும். சலசலவென பேச்சு கிளம்புவதும் இயல்பு. அப்படி ஏதும் இங்கு அரங்கில் நிகழவேயில்லை. சட்டென விளக்குகள் எரியத் தொடங்கியதும் அவசர அவசரமாக கண்ணீரைத்துடைத்துக்கொள்ள எத்தனித்தனர் அனைவரும். அரங்கில் மயான அமைதி. மைக் எடுத்து இயக்குநர் தீப்பு பேசத்துவங்கியதுமே நிலமை சகஜமானது. எழுத்தை எதிர் எழுத்தால் சரி செய்ய வேண்டுமென்ற காலமெல்லாம் போயே போய்விட்டது.

ஆவணப்படத்தில் பணியாற்றிய அத்தனை பெயர்களும் பட்டியலிட்ட பிறகு ,கௌரி நம்மை நோக்கி ‘உங்களுக்கென இன்னமும் இரண்டொரு வார்த்தைகள் உள்ளது பிறகு பேசுகிறேன்’ என்று கூறியதும் திரை விழுந்தது. அவர் எப்போதும் பேசுவார் நம்முடன் அவரின் எழுத்துகள் மூலம் அதை யாராலும் தடுக்க இயலாது. .

•••

- (chinnappayal@gmail.com)

கலையுலகின் தாந்திரீகச் சிற்பி கலைச்செம்மல் கே.எம்.கோபால் (Kalaichemmal Dr.K.M.Gopal)

கே.எம்.கோபால்

கே.எம்.கோபால்

தமிழ்நாட்டில் சேலத்தில் பிறந்து, தமிழக அரசின் கலைச்செம்மல் விருது (1990), இந்திய அரசின் கலைக்கான உயரிய விருது (1988) என பல உயரிய விருதுகளைப் பெற்று, சப்பான்(1980), ஆத்திரேலியா (1982), செர்மனி (1984), டென்மார்க் (1988), நெதர்லாந்து (1989), என உலகின் பல நாடுகளிலும் கண்காட்சியை நடத்தி, தாந்திரீக ஓவிய மற்றும் சிற்பக்கலையை உலகம் முழுதும் பரப்பியக் கலைஞனின் சாதனைகளைப், பதினாறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு கலை உலகில் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்துவது, அவரோடு இணைந்து பணியாற்றிய மூத்த கலைஞர்களுக்கு ஒரு மலரும் நினைவாகவும், அதே நேரத்தில் இளம் ஓவியர்கள் மற்றும் கலைஞர்களுக்கு ஒரு ஊக்கமாகமும் இருக்கும் என்பதில் எள்ளளவும் ஐயமில்லை.

ஆரம்பகாலம்: தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரியின் மாணவர்

சேலத்தில் 1928 இல் பிறந்து, சென்னை கவின்கலைக் கல்லூரியில் (Madras School of Fine Arts) அப்போதைய கல்லூரி முதல்வர் திரு தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரியின் சிறந்த மாணவனாகத் திகழ்ந்த கே.எம். கோபால், தான் கல்விகற்ற காலத்திலேயே மைசூர் தசரா கண்காட்சியில் (1950) முதல் பரிசை வென்றவர். தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரியின் வழிகாட்டலில் பிரித்தானிய அரசின் MBE (Member of British Empire) க்கு விண்ணப்பித்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டாலும், பெற்றோர்கள் விரும்பாததால் அதனைத் தொடரமுடியாமல், சென்னையிலேயே தங்கி, ஜெமினி, வாகினி போன்ற திரைக்கூடங்களில் கலை இயக்குனராகப் பணியாற்றினார். மறைந்த நகைச்சுவை நடிகர் சந்திரபாபுவின் நெருங்கிய நண்பரான கே.எம்.கோபால், திறன்பட தபேலா வாசிக்கும் பழக்கம் உள்ளதால், நாட்டியமணிகளான லலிதா, பத்மினி, ராகினி, வைஜெயந்திமாலா ஆகியோரின் நடனங்களுக்குத் தபேலாவும் வாசிக்கத் தொடங்கினார்.

“Apart from K.M.Gopal’s draftsmanship as a painter which is considerable, I have no hesitation to write that he is an artist – a rebellion – a dare devil who means to go forward in the difficult path of experiments. His compositions not only reveal a precise decision on filling up the space but also a pre-conceived colour scheme which I admit do scream, but still the poise has a subdued and uncanny musical element which creates an atmosphere. There is depth in the feeling which reveal conviction, that is to be an asset for an artist who wants to remain a student all his life.”

Debi Prasad Roy Chowdhuri,
Principal, Madras School of Art

ஓவியக்கலையில் கவனம் செலுத்தாமல் இருக்கும் கே.எம்.கோபாலைக் கண்ட தேவி பிரசாத் ராய் சௌத்ரி, திரு.நரசிம்மாச்சாரி என்பவரை அனுப்பி இலட்சுமி, சரசுவதி, இராசராசேசுவரி போன்றோரின் ஓவியங்களை வரைந்துதரும் பணியைக் கொடுத்தார். கோபாலின் ஓவியங்களின் தத்ரூபங்களைக் கண்ட நரசிம்மாச்சாரி, தனக்கு ஒரு ஸ்ரீ சக்கரம் ஒன்றும் வரைந்துத் தரச் சொன்னார். இந்த ஸ்ரீ சக்கரத்தை வரையும் முயற்சியே கோபால் அவர்களை மீண்டும் ஓவியக்கலைக்கு இழுத்தது, அதிலும் குறிப்பாக தாந்த்ரீக ஓவியக்கலைக்குள் இழுத்தது.

சோழமண்டலம் கலைஞர்கள் கிராமம்

ஐரோப்பிய நாடுகளில் கலைஞர்களுக்காக தனியான ஊர்கள் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. அவையே கலைஞர்கள் ஒருங்கிணைந்து கலைப்படைப்புகளை உருவாக்க உதவும் என்பதை உணர்ந்த தமிழ்நாட்டு ஓவியர்கள் சென்னைக்கு அருகில் ஈஞ்சம்பாக்கத்தில் சோழமண்டலம் கலைஞர்கள் கிராமம் என்ற ஒன்றை உருவாக்கினர். இதனை உருவாக்கியக் கலைஞர்களுள் கே.எம்.கோபாலும் ஒருவர்.

இந்தியாவில் கலைஞர்களுக்கான பெரிய அமைப்பு லலிதா கலா அகடமி ஆகும். இதனுடைய பிரதிநிதியாக சிறப்பாகப் பணியாற்றியவர் கே.எம்.கோபால். சென்னையில் ஓவியம் நுண்கலைக்குழு என்ற அமைப்பைத் தோற்றுவித்தவர்களில் கே.எம்.கோபாலும் ஒருவர். 1976-ஆம் ஆண்டில் மறுமலர்ச்சி ஓவியர் எழுத்தாளர் மன்றம் ஒன்றை தோற்றுவித்த கே.எம்.கோபால், சேலம் கண்காட்சியகம் அமையவும் முக்கியக் காரணமானவர்.

பல்துறைக் கலைஞர்கள் இணைந்து ஒரே இடத்தில் இயங்கி, கலைப்படைப்புகளை உருவாக்கினால், அவற்றின் பரிணாமம் மென்மேலும் மேம்படும் என்பதை உணர்ந்த கே.எம்.கோபால், கவிஞர் கண்ணதாசன், மற்றும் சிற்பி. கணபதி தபதி அவர்களுடன் இணைந்து “கலைமையம்” என்ற அமைப்பைச் சென்னையில் துவங்கினார். பல்வேறு காரணங்களால் இந்த அமைப்பு பிற்காலத்தில் இயங்காமல் போனது.

ஐரோப்பியப் பயணம்

1988-இல் புதுதில்லியில் நடந்த அகில இந்திய ஓவியக்கண்காட்சியில், தேசிய அளவில் முதல் பரிசு பெற்றார் கே.எம்.கோபால். இவரது திறமையைப் பாராட்டி இங்கிலாந்து அரசு, இங்கிலாந்திற்கு வருகைத் தரும் ஓவியர் என்ற கௌரவத்தைக் கொடுத்தது. அது மட்டுமல்லாமல், ஐரோப்பிய நாடுகள் அனைத்திற்கும் சென்று வருமாறு அழைப்பு விடுத்தது. பிரான்சு, நெதர்லாந்து, மேற்கு செர்மனி, பெல்சியம், போன்ற நாடுகளுக்குக் கலைப்பயணம் மேற்கொண்ட கே.எம்.கோபால், தான் சென்ற இடமெல்லாம் தாந்த்ரீக ஓவியங்களின் சிறப்பைப் பற்றி விவரித்து, இந்தியாவின் ஓவிய பாரம்பரியத்தை ஐரோப்பிய நாடுகளில் முறையாக அறிமுகம் செய்து வைத்தார்.

கணபதியம்

ஆரம்ப காலத்தில் பாத்திக் (Batik) எனப்பட்ட துணியின் மேல் வரையும் ஓவியமுறையில் பிரசித்திபெற்ற கே.எம்.கோபால், தன் கொல்லிமலை ஆன்மீகப் பயணத்திற்குப் பிறகு, சித்தர்களின் வழியில் தாந்திரீக ஓவியங்களைத் தீட்டினார். பிள்ளைத்தமிழில் எழுத்தப்பட்ட பல பழம்பெரும் ஓலைச்சுவடிகளைப் படிப்பதில் புலமைப்பட்ட கே.எம்.கோபால், தமிழர் ஒகக்கலையின் (யோகா) மூலக்குறியீடே கணபதி என்ற விநாயகர் என்பதை அறிந்து கணபதி ஆராய்ச்சியில் இறங்கினார்.

download (36)
படம்: கே.எம்.கோபால் அவர்களின் பாத்திக் வேலைப்பாடு

ஓகக் கலையில், வலது மற்றும் இடது நாசி வழியே செல்லும் காற்றிற்கு முறையே சூரிய கலை மற்றும் சந்திர கலை என்று பெயர். இவற்றை உள்ளிழுத்தல், வயிற்றில் தக்கவைத்தல் மற்றும் வெளியிடுதல் போன்றவற்றின் காலத்தை மாற்றித், தண்டுவடத்தின் கீழ் மூலாதாரத்தில் இருக்கும் குண்டலினி என்ற சக்தியைத் தூண்டி, அதைப் பூலோக இன்பங்களில் சற்றும் விரயம் செய்யாமல், மெய்ப்பொருளை நோக்கி நகர்த்தி, பசி மற்றும் தாகம் அற்ற நிர்விகல்ப சமாதி நிலையை அடைவதே தாந்திரீக ஒகக்கலையின் நோக்கம்.

K.M.Gopal - Tantra Work

படம்: கே.எம்.கோபாலின் தாந்திரீக ஓவியம்

விநாயகர் வடிவமே ஒகக்கலையின் முதல் குறியீடுதான். ஓகக் கலையை ஒரு குரு தன் சீடனுக்குப் போதிக்கும் போது, அதன் அடிப்படையை உணர்த்துவதற்காக வரைந்த வடிவமே காலப்போக்கில் விநாயகராக வணங்கப்பட்டது. ஓகத்தில் கட்டுப்படுத்தப்படும் மூச்சுக் காற்று, விநாயகரின் துதிக்கை என்றும், மூச்சுக் காற்றை வயிற்றில் நிறுத்துவதைக் காட்டவே, பெரிய வயிறு என்றும், மூச்சை உள்ளிழுக்கும் போது வலது கடைவாய் பல்லைக் கடிக்க வேண்டும் என்பதைக் குறிக்கவே, விநாயகர் தன் வலது தந்தத்தை உடைத்து கையில் வைத்திருக்கிறார் என்றும், ஒகத்தின் போது உரைக்கும் “ஓம்” என்ற சொல்லே, விநாயகரின் யானைத் தலையின் மூலம் என்றும் நீள்கிறது கே.எம்.கோபாலின் விநாயகர் பற்றிய விளக்கம்.

download (37)

படம்: கே.எம்.கோபாலின் கணபதி – உலோகப்புடைப்பு

வேதநூல்கள் கூறும் 1008 கணபதியர்களை இதுவரை ஓவியர்கள் ஓவியங்களில் தீட்டியதில்லை என்பதை அறிந்து, பெயரால் மட்டுமே அறியப்பட்ட வினாயகர்களுக்கு வடிவம் கொடுக்க ஆரம்பித்தார் கோபால். வாழ்வின் படிநிலைகள் 32 என்பதைக் குறிக்க முதல் 32 விநாயகர்கள் உருவத்தை உருவாக்கினார். அவை முறையே 1. பால கணபதி, 2. தருண கணபதி, 3. பக்த கணபதி, 4. வீரக் கணபதி, 5. சக்தி கணபதி, 6. திவ்ய கணபதி, 7. சித்தி கணபதி, 8. உசித்த கணபதி, 9. விக்ன கணபதி, 10. சிப்ர கணபதி, 11. கெரம்ப கணபதி, 12. இலட்சுமி கணபதி, 13. ருத்திர கணபதி, 14. உருத்துவ கணபதி, 15. மகா கணபதி, 16. வர கணபதி, 17. எகட்சர கணபதி, 18. விசய கணபதி, 19. திரி அட்சர கணபதி, 20. விநாசன கணபதி, 21. ஏகாந்த கணபதி, 22. சிருட்தி கணபதி, 23. ஞான கணபதி, 24. உத்தண்ட கணபதி, 25. குந்தி கணபதி, 26. திவ்முக கணபதி, 27. திருமுக கணபதி, 28. சிம்ம கணபதி, 29. துர்க கணபதி, 30. யோக கணபதி, 31. சங்கட்ட கணபதி, 32. வல்லப கணபதி.

விநாயகர் பற்றிய தமது ஆராய்ச்சிக்கு கணபதியம் என்று கோபால் பெயர் சூட்டினார். கணபதியம்-5 கண்காட்சியை முன்னாள் இந்தியக் குடியரசுத் தலைவர் ஆர்.வெங்கட்ராமன் அவர்கள் சென்னை லலித் கலா அகடமியிலும், கணபதியம்-6 கண்காட்சியை பெங்களூர் கர்நாடக சித்ரக்கலா பரிசத்தில், அப்போதைய துணை முதலமைச்சராக இருந்த S.M.Krishna அவர்களும் துவக்கி வைத்து சிறப்புரை ஆற்றினார்கள் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

சென்னையில் அடையாறுக்கு அருகில் இருக்கும் மத்தியக் கைலாசம் ஆலயத்தில் பாதி விநாயகரும் பாதி ஆஞ்சநேயரும் கொண்ட பிரசித்தி பெற்ற “ஆதி-அந்த பிரபு” சிலையை வடிவமைத்ததும் கே.எம்.கோபால் அவர்களே. ஆதியாக கணபதியையும், அந்தமாக ஆஞ்சநேயரையும் இணைத்த கே.எம்.கோபால், எந்த ஒரு செயலையும் கணபதியை நினைத்துத் துவக்கினால், ஆஞ்சநேயர் சிறப்போடு முடித்து வைப்பார் என்ற கருத்தினை உணர்த்தவே இந்த சிலையை வடிவமைத்தார். மக்கள் தங்கள் குறைகளை எந்த ஒரு புரோகிதரின் துணையும் இன்றி இறைவனிடம் நேரே சென்று வழிபட வேண்டும் என்ற கோபாலின் கோரிக்கையாலே, மத்தியக் கைலாசத்தின் ஆதி-அந்த பிரபு சிலைக்கு எந்த புரோகிதரும் அமைக்கப்படவில்லை. இதன் கர்பகிரகத்தை எந்த சாமானியனும் சென்று வழிபடலாம் என்பது இந்த ஆலயத்தின் சிறப்பு.

கே.எம்.கோபாலின் தனித்துவம்

கே.எம்.கோபாலின் படைப்புகள் செப்புத் தகடுகளைச் சிறுக சிறுகத் தட்டி அமைக்கப்பட்ட தகட்டுப் புடைப்புகள் ஆகும். தன் திரையுலக கலை இயக்குனர் பணிக்கு செப்புத் தகடுகளைப் பயன்படுத்திய கே.எம்.கோபால், பிற்காலத்தில் இவற்றை சிறுக சிறுகக் கிழித்து, பின்னர் அழகாக வளைத்து கணபதி சிலைகளை எளிய வடிவில் படைத்தார். கண், வயிறு, தொப்புள், மார்பு போன்ற உடலின் பாகங்களுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்க, ஆபரணக் கற்களைப் பதித்து வைத்து தனித்துவம் காட்டினார்.

download (1)

படம்: கே.எம்.கோபால், அர்த்த கணேசுவரி, தேசிய விருது, 1988

செப்புத் தகடுகளை வளைத்து வளைத்து வேலை செய்த கே.எம்.கோபால், அதனை முறையாக முன்னும் பின்னும் பல்வேறு வடிவில் சிறு உளிகளை வைத்து அடிப்பதால் ஏற்படும் வடிவம் இன்னும் பல்லுயிர் பெற்ற கலை வடிவமாக இருப்பதை உணர்ந்து, உலோகப் புடைப்பு முறையை தீவிரமாக தன் கலையில் புகுத்தினார். உலோகப் புடைப்பில் இவர் ஏற்படுத்திய சிற்பங்களில், தாந்திரீகக் குறியீடுகளும், ஓகக் கலை மந்திரங்களும், யந்திரங்களும், கணபதி வடிவில் இடம்பெற்றன. பாதி ஆணும், பாதி பெண்ணுமாக இவர் படைத்த அர்த்த-கணேசுவரி உலோகப்புடைப்பு இந்திய அரசின் 1988 க்கான தேசிய விருதைப் பெற்றது. உலகப் பிரசித்தி பெற்ற கலைஞர் கே.எம்.கோபாலின் ஓவியங்கள், மற்றும் உலோகப்புடைப்பு சிற்பங்கள், உலகின் பல முன்னணி கலைக்கூடங்களிலும், கண்காட்சியகங்களிலும், மற்றும் இந்தியாவின் முன்னணி வணிக நிறுவனங்களிலும் பாதுகாத்து வைக்கப்பட்டுள்ளன. போலந்து நாட்டின் ஆசிய பசிபிக் அருங்காட்சியகம், அமெரிக்காவில் செனிவா அருங்காட்சியகம், செர்மனியில் ராய் போகி அருங்காட்சியகம், கெல்னா வில்கெய்ம்ன் அருங்காட்சியகம், அங்கேரியில் பாடு பாசிக் அருங்காட்சியகம், விசயநகர் இராணி அரண்மனை, நெதர்லாந்து அரசியார் அரண்மனை, பாரீசில் சோபி லெசுக்காட் இல்லம், புதுதில்லி தேசிய ஓவிய காட்சிக் கூடம், லலிதாகலா அகடமி, புதுதில்லி, கர்நாடக சித்திரகலா பரிசத், சென்னை தேசிய ஓவியக்காட்சிக் கூடம், சேலம் அருங்காட்சியகம், தமிழ்நாட்டில் நீதிபதி.திரு.இராசமன்னார் இல்லம், திவான். இராமசாமி அய்யர், முன்னாள் குடியரசுத் தலைவர் ஆர்.வெங்கட்ராமன் இல்லம் என இவரது கலைப்படைப்புகள் இல்லம் கொண்டுள்ள இடங்களின் பட்டியல் நீண்டுகொண்டே செல்கிறது.

download (10)

கே.எம்.கோபாலின் மறைவும், அதன் பின்னர் நடந்தவைகளும்

கலைச்செம்மல் முனைவர்.கே.எம்.கோபால் அவர்கள் மார்ச் 14, 2000 அன்று சேலத்தில் இயற்கை எய்தினார். தான் வாழும் காலம் முழுவதும் கலைக்காகவே வாழ்ந்த இந்த உன்னதக் கலைஞன், தமிழ் பாரம்பரியக் கலையை நவீன வடிவில் உலகம் முழுவதும் முனைப்போடு கொண்டு சேர்த்தார்.

பெப்ருவரி 6, 2017 அன்று நடைபெற்ற சோழமண்டலம் கலைஞர்கள் கிராமத்தின் 50 ஆவது ஆண்டு விழாவில், சென்னையின் செர்மானிய உயர் ஆணையர் திரு.ஆச்சிம் பேபிக், கே.எம்.கோபாலின் செர்மானிய தாந்திரீகக் கண்காட்சியைப் பற்றி விவரித்து, அவரின் மேற்கோளான “வரிகள் உயிருள்ளவை. அவற்றின் ஆற்றலுக்கு ஏற்ப அவை பல்லாயிரக்கணக்கான் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்துகின்றன. பண்டைய இந்தியர்கள் இந்த வரிகளின் குணாதிசயங்களை முழுதும் உணர்ந்து, தங்களுக்குத் தேவையான சக்திகளை வெளிப்படுத்துமாறு அவற்றை வடிவமைத்தனர். இவ்வடிவங்களை தாந்திரீகத்தில் சக்கரங்கள் என்றும், மண்டலங்கள் என்றும் குறிப்பிடப்படுகின்றன” என்னும் வரிகளைச் சுட்டிக்காட்டினார்.

அதிகாலையில் வீட்டு வாசலைப் பெருக்கி, முற்றத்தில் கோலமிடும் தமிழ்ப் பெண்களை முதல் ஓவியர்கள் என்று வர்ணிக்கும் கே.எம்.கோபால், பாரம்பரியத்தை முன்னிறுத்தாத எந்தக் கலையும் தன் முழுமையை அடையாது என்பதை முழுவதுமாக உணர்ந்தே, நம் பண்பாட்டையும், பாரம்பரியத்தையும் தன் கலையில் புகுத்தினார்.

கே.எம்.கோபாலின் கலையை அவரது நினைவுநாளான இன்று, கலைப்பயணம் செய்யும் அனைவருக்கும் அர்ப்பணம் செய்வதே அவருக்கு நாம் செய்யும் அஞ்சலி.

(((())))

இசையமைப்பாளர் ஆர்.கோவர்தனத்திற்கு இசைஅஞ்சலி / கலாப்ரியா

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

பனி மூடிய இசைமலைகள்
”சாஞ்சா சாயுற பக்கமே சாயுற செம்மறி ஆடுகளா- உங்க
சாயம் வெளுத்துப் போகும் பழைய ஏடுகளா”

என்று ஒரு பாடல் உண்டு ரம்பையின் காதல் படத்தில், தஞ்சை ரமையாதாஸ் எழுதினது என்று நினைவு. சினிமாவிலும் அப்படித்தான். ஒரு நடிகனோ நடிகையோ நடித்து படம் வெற்றி பெற்று விட்டால் அவர்கள் பின்னாலேயே போவார்கள். நடிகர் நடிகை மட்டுமல்ல, இசையமைப்பாளர்கள் கதையும் அப்படித்தான். பா(ட்)டும் அப்படித்தான் என்று சொல்ல வேண்டும். கே.வி.மகாதேவன் இசை அமைத்த ஒரு படம் நன்றாக ஓடி விட்டால அவர் பின்னாலேயெ செல்வார்கள். விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தி படம் வெற்றி பெற்றால் அவர் பின்னால் படையெடுப்பார்கள் படத் தயாரிப்பாளர்கள். நீண்ட காலத்திற்குப் பின் எம்.ஜி.ஆரின் பணத்தோட்டம் படத்திற்கு மறுபடி இசை அமைத்தார்கள் விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தி இருவரும். அதிலிருந்து அவர்களை அதிகம் நாடிச் சென்றார்கள் எம்.ஜி.ஆர் படத் தயாரிப்பாளர்கள்.

பெரும்பாலும் தமிழ்த் திரை ரசிகர்கள், கோவர்த்தனம் அவர்களை விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியின் உதவியாளராகவே அறிவார்கள். அவர் ஏ.வி.எம்.நிறுவனத்தின் ஆஸ்தான இசை அமைப்பாளரான ஆர் சுதர்சனத்தின் சகோதரர் ஆனாலும் கூட ஏ.வி.எம் மின் பல படங்களில், சுதர்சனத்தின் உதவியாளராகக் கூட அவர் பெயர் வராது. விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியின் உதவியாளரான ஜி.கே. வெங்கடேஷ் பிரிந்து கன்னடத் திரையுலகில் பிரபலமானதும் கோவர்த்தனம் விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தியுடன் இணைந்தார். ஆனால் அதற்கு முன்பாகவே அவர் தனியேயும் இசை அமைத்திருந்தார்.

அவர் தெலுங்கைத் தாய் மொழியாகக் கொண்டவர் என்றாலும், கன்னடம், தமிழ் இரண்டும் நன்றாகவே தெரியும். கன்னடம், தமிழ் தெலுங்கு என மும்மொழிப் படமாக வந்த ’ஜாதகம்’ படமே அவருக்கு முதல் படம். இந்தப் படத்தைத் தழுவியே பின்னாளில் கே.எஸ்.கோபாலகிருஷ்ணனின் ‘செல்வம்’ படம் வந்தது என்பார்கள். ஜாதகம் படத்தில் எம்.எஸ்.ராஜேஸ்வரி பாடும் “ மாடுகள் மேய்த்திடும் பையன் தன்னை மதிப்பவர்க்கே மெய்யன்” பாடல் பிரபலமானது. https://www.youtube.com/watch?v=HqK26OK_dLE

இதில்த்தான் பி.பி.ஸ்ரீனிவாஸ் அறிமுகமாகிறார். “சிந்தனை ஏன் செல்லமே..” என்ற தனிப்பாடலும், ”கண்ணுக்கு நேரே மின்னலைப் போலே…. “ என்று ஜானகியுடன் பாடும் பாடலும் பிரபலம். (ஜாதகம் சிலருக்கு சாதகம் அது சரியில்லேன்னா பாதகம் என்றும் ஒரு பாடல் உண்டு என்று நினைவு).

ஏ.வி.எம். பட்டறையிலிருந்து தயாரான, இயக்குநர், எடிட்டர், கே.சங்கருடன், ஸ்டுடியோ நிர்வாகியான வாசு மேனன் இணைந்து, வாசு ஸ்டுடியோ என்று புதிதாக ஆரம்பித்து,முதன் முதலாக ’ஒரே வழி’ என்ற படம் தயாரித்தார்.அதற்கு இசை கோவர்த்தனம். அன்பும் அறனும் உயிரெனக் கொண்டால் அதுதான் ஆனந்தம்…” https://www.youtube.com/watch?v=O0lNCQEtJ1c&list=RDO0lNCQEtJ1c&t=16 .

இந்தப் பாடல் அப்போது சிலோன் வானொலியில் ஒலிக்காத நாளே இருக்காது. இதன் வெற்றிக்குப் பின் வாசு மேனன், சங்கர், கோவர்த்தனம் கூட்டணியில் ”கை ராசி” வெளி வந்தது. 1960 தீபாவளிக்கு, மன்னாதி மன்னன், பாவை விளக்கு, பெற்ற மனம், யானைப்பாகன் ஆகிய படங்களுக்கு எதிராக வந்து சக்கைப் போடு போட்டது. சங்கர் ராசியான இயக்குநர் ஆனார்.

இதே வாசு மேனன் பின்னாளில் தயாரித்த “ பூவும் பொட்டும்” பிரமாதமாக எதிர் பார்க்கப்பட்ட படம். ”எண்ணம் போல கண்ண வந்தான் அம்மம்மா”, ”நாதஸ்வர ஓசையிலே தேவன் வந்து பாடுகிறான்”, போன்ற பாடல்கள் அற்புதமாக இருந்தும் படம் வெற்றி பெறவில்லை. சங்கர் இயக்க மறுத்து தாதா மிராஸி இயக்கினார் என்பார்கள்.கே.சங்கரின் தம்பிகளான கே.நாரயணன், கே.சங்குண்ணி ஆகியோர் எடிட்டிங் இருந்தும் வெற்றி பெற முடியவில்லை.

கே.சங்கரின் தம்பி கே.நாராயணன் இயக்கிய படங்களில் கொஞ்சம் நன்றாக ஓடிய படம் வரப்பிரசாதம். இதற்கு இசை கோவர்த்தனம். “கங்கை நதியோரம் ராமன் நடந்தான் கண்ணின் மணி சீதை மெள்ள நடந்தாள்…” என்கிற புலமைப்பித்தனின் அழகான பாடலுக்கு பிரமாதமான டியூன் போட்டிருப்பார். படமும் நன்றாக ஓடியது. வாசு பிலிம்ஸின் அஞ்சல்பெட்டி 520 படத்திற்கும் கோவர்த்தனின் இசையமைப்பில் மிக மிக சிறப்பான பாடல்களும் பின்னணி இசையும் அமைந்தது ‘பட்டணத்தில் பூதம்” திரைப்படம். இது பிராஸ் பாட்டில் என்கிற ஆங்கிலப் படத்தின் தழுவல். ஜாவர் சீதாராமன் எழுதியது.

முதலில் கண்ணதாசன் தயாரிப்பதாக இருந்து கை விட்டு விட்டார். அவரது சிபாரிசின் பெயரிலேயே கோவர்த்தனம் இசை அமைத்தார். அவ்வளவு பாடல்களும் பிரமாதமானவை. எல்லோருக்கும் பிடித்த சிவரஞ்சனி ராகப் பாடலான. “ சிவகாமி மகனிடம் சேதி சொல்லடி..” உட்பட அவ்வளவு பாடல்களும் பிரமாதமானது. படக்கதையையும் அப்போதைய (1967) சூழலுக்கேற்ப ஜேம்ஸ்பாண்ட் பாணியில் படமாக்கி இருப்பார்கள். ”எதிர்பாராமல் இருந்தாளோ இங்கு ஏன் வந்தாள் என்று நினைத்தாயோ….” என்ற பாடல் எனக்குப் பிடித்தமானது, குமுதம் விமர்சனத்திலும் இந்தப் பாடலை பாராட்டிய நினைவு. விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியிடம் பணியாற்றிய சங்கர் –கணேஷ் தனியாக இசை அமைத்த போது அவை விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியின் நகல்களாகவே இருந்தன. உதாரணம், “இதயவீணை”. ஆனால் கோவர்த்தனம் இசை அப்படி இல்லை. தனித்துவமானது.

விஸ்வநாதன் ராம மூர்த்தியுடன் இவர் இசை அமைத்த வெற்றிப் படங்கள் தெலுங்கிலும் கன்னடத்திலும் மொழி மாற்றம் செய்யப்படும் போது அவற்றிற்கு கோவர்த்தனமே இசைப் பொறுப்பை முழுதுமாகப் பார்த்துக் கொள்ளுவார். போலீஸ்காரன் மகள், ராமு, களத்தூர் கண்ணம்மா (சுதர்சனம் இசை) போன்ற படங்கள் உதாரணம். இவை பெரும்பாலும் ஏ.வி.எம் நிறுவனத்திற்காகச் செய்யப்பட்டவை.

தன்னுடைய இசை அறிவின் மீது அபார நம்பிக்கை கொண்டதனால் பெரிய சமரசங்களுக்கு உடன்படாதவர். அதனாலும் அவரால் தனிப் பெரும் இசை அமைப்பாளராக வலம் வர முடியவில்லை. நாம் ஏற்கெனவே சொன்னது போல திடீரென்று திரையுலகில் வந்து விடுகிற ராஜாக்களும் சக்கரவர்த்திகளையுமே தயாரிப்பாளர்கள் தேடி ஓடி விடுவதால் கோவர்த்தனம் போன்ற இசை மலைகளைப் பனி மூடியே இருக்கிறது எப்போதும்.

•••••

இன்பக் காதல் இசை பாடியதும் நீயே அன்றோ? – ( திரையிசை மேதை சேலம் R. கோவர்தனன் நினைவு அஞ்சலிக் கட்டுரை ) – சத்தியப்பிரியன்

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

இசை அமைப்பாளர் கோவர்தனம்

.

18-09-2017 அன்று மறைந்த திரையிசை மேதை சேலம் R. கோவர்தனன் நினைவு அஞ்சலிக் கட்டுரை

இசையமைப்பாளர் R.கோவர்த்தனம் ஏ.வி.எம்மின் ஆஸ்தான இசையமைப்பாளரான R. சுதர்சனத்தின் சொந்த சகோதரர் ஆவார். எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் அவர்களிடம் நெடுநாட்கள் உதவியாளராக இருந்து பட்டணத்தில் பூதம் , கைராசி, வரப்பிரசாதம் போன்ற படங்களில் பல இனிமையானப் பாடல்களைக் கொடுத்தவர். சேலத்த்துக்காரர். என்ன காரணமோ தெரியவில்லை இவரால் ஒரு மிகப்பெரிய இசையமைப்பாளராகப் பரிணமிக்க முடியவில்லை. கோவர்தனம் தனது தந்தை ராமச்சந்திர செட்டியார் மூலமே இசையைக் கற்றுக் கொண்டார். மூன்று மொழிகளில் நல்ல பரிச்சயம் உள்ளவர். தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம். இதன் காரணமாகவே இவருடைய முதல் திரை இசை மூன்று மொழிகளில் வெளியான ஜாதகம் என்ற படத்தின் மூலம் நிகழ்ந்தது. பிருமாண்ட ஆரம்பம் என்றாலும் அதன் பின்னர் அவர் வளர்ச்சி அப்படிச் சொல்லிக் கொள்ளும்படியில்லை. எம்.எஸ்.விஸ்வநாதனின் உதவியாளராகத் தொடர்வது வசதியானது என்று இருந்து விட்டார் போலும். கன்னடம், தெலுங்கு, தமிழ் மூன்று மொழிகளிலும் சேர்த்து மொத்தம் ஐம்பது படங்களுக்கு இசையமைத்திருப்பார். ஆனால் ஒவ்வொரு படமும் இசையில் சொல்லிக்கொள்ளும் விதமாக அமைந்திருக்கும்.

S.ஜானகி ஏ.வி.எம் நிறுவனத்தின் ஆஸ்தானப் பாடகியாக இவரால்தான் தேர்வு செய்யபப்ட்டார்.

எஸ்.ஜானகியை மட்டுமில்லை ஜெமினியின் பிரத்தியேகப் பின்னணிக் குரல் என்று பேசப்பட்ட பி.பி.ஸ்ரீநிவாசைத் தமிழுக்கு அறிமுகம் செய்து வைத்தவரும் இவர்தான். ஜாதகம் என்ற தமிழ், கன்னடம், தெலுங்கு மூன்றிலும் பாடும் வாய்ப்பைப் பெற்ற பின்னர் பி.பி. ஸ்ரீநிவாஸ் தொட்ட உயரங்கள் எத்தனை எத்தனையோ.

இன்னும் ஒரு அற்புதமான அறிமுகம். தனது ஆரம்ப காலங்களில் இடதுசாரி மேடைகளில் இசையமைத்துக் கொண்டிருந்த இசைஞானி இளையராஜாவைத் தனது உதவியாளராக இணைத்துக் கொண்டு அவரது முன்னேற்றத்திற்குக் காரணமாக இருந்தவர் கோவர்தனம் அவர்கள்தான். இதனை இளையராஜா எல்லா மேடைகளிலும் கூறுவார். வரப்பிரசாதம் என்ற திரைப்படத்தில்தான் முதன் முதலாக இளையராஜாவிற்கு கோவர்தனன் மூலம் டைட்டில் அந்தஸ்து கிடைத்தது. தன் வாழ்நாள் முழுவதும் திறமையுள்ளவர்களை ஏற்றிவிடும் ஏணியாகவே இருந்திருக்கிறார்.

கண்ணதாசனைப் போலவே மாயவநாதன் என்றொரு கவிஞர் ஒருவர் இருந்தார். சில பாடல்களைக் கேட்கும்பொழுது இந்தப் பாடலைக் கவிஞர் எழுதினாரா மாயவநாதன் எழுதினாரா என்று தோன்றும். கண்ணதாசனை அடியொட்டி எழுதியதாலோ என்னவோ தனக்கென ஒரு பாணியை ஏற்படுத்திக் கொள்ளாமல் போகவே அந்தக் கவிஞரால் தனிப்புகழ் அடையமுடியாமல் போனது. இதே விபத்து விஸ்வநாதன் ராமமூர்த்தி இருவரையும் அடியொற்றிய கோவர்தனத்திற்கும் நேர்ந்திருக்கும். பெரும்பாலும் இவர் எம்.எஸ். விஸ்வநாதனின் நிழலாகவே இருந்து செயல்பட்டவர்.

இவரது இசையில் வெளியான பட்டணத்தில் பூதம் என்ற திரைப்படத்தில் இடம் பெற்ற அந்த சிவகாமி மகனிடம் சேதி சொல்லடி பாடல் குறித்து ஒரு ரசமான சம்பவம் ஒன்று உண்டு. இதனைக் கண்ணதாசனே தனது எழுத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். அருமையான காபி ராகப் பாடல். கண்ணதாசன் காங்கிரசில் ஏன் அகில இந்திய அளவில் போற்றிய ஒரே தலைவர் காமராஜர் மட்டும்தான். காமராஜர் தலைவராக இருந்தார் என்பதனாலேயே காங்கிரசில் அங்கத்தினராக இருந்தார். ஆனால் உலகறிந்த கவிஞரின் குடிப்பழக்கம் அவருக்கு கட்சியில் பலத்த எதிர்ப்பைப் பெற்றுத் தந்தது. ஒரு சமயம் காமராஜர் கூப்பிட்டு,” கட்சியா? மதுவா?,’என்ற கேள்வியை எழுப்ப கவிஞர் பட்டென்று,”மது,’” என்று கூறிவிட்டார். அதன் பிறகு கர்மவீரர் கவிஞருடன் பேசுவதை நிறுத்திக் கொண்டார். கவிஞருக்கோ காமராசர் மீதிருந்த பற்று குறையவில்லை. மீண்டும் காங்கிரசில் சேரப் பிரியப்பட்ட நிலையில் தனது சொந்த முயற்சியில் பட்டணத்தில் பூதம் படத்தை எடுக்கத் தொடங்கினார். அதன் பிறகு அது வேறு ஒரு நிறுவனத்தின் கைக்குச் சென்று வீனஸ் பிக்சர்ஸ் இறுதியில் தயாரித்து வெளியிட்டது வேறு கதை. அந்தப் படத்தில் ஹீரோயின் கே.ஆர்.விஜயா ஹீரோ ஜெய்ஷங்கரை நினைத்துப் பாடுவதைப் போல ஒரு பாடலுக்கு கோவர்தனம் மெட்டு அமைத்திருந்தார். பல்லவியில் கவிஞர் ‘ அந்த சிவகாமி மகனிடம் தூது சொல்லடி. என்னைச் சேரும் நாள் பார்க்கச் சொல்லடி?’ என்று கிட்டத்தட்ட காமராஜரை மனதில் நிறுத்தி கண்ணதாசன் எழுதிய பாடல். பாடலும், இசையும் மிகப் பிரமாதமாக அமைந்த பாடல் அது. பாடல் காமராஜருக்குப் போட்டுக் காட்டப்பட்டது. காமராஜர் தனது உதவியாளரைக் கூப்பிட்டு,” கவிஞரை வந்து கட்சியில் சேரச் சொல்லுங்க,”என்றாராம்.

கடித இலக்கிய மரபு என்றவொன்று தமிழ் இலக்கியத்தில் கிடையாது. நேரில் சொல்ல முடியாத பல விஷயங்களைக் கடிதத்தில் தெரிவிக்கும்பொழுது ஒருவித பயமற்ற அச்சமற்ற தெளிவான கருத்து வெளிப்பாடு உண்டாகிறது. இதற்கு முன்னோடி தமிழில் உண்டா எனப் பார்த்தால் தூது இலாக்கிய மரபு இருந்திருக்கிறது. விலங்கு , பறவை போன்ற வாய் பேச முடியாத ஜீவராசிகளிடம் தங்கள் எண்ண வெளிப்பாடுகளைச் சங்ககாலப் புலவர்கள் பாடல்களில் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். .

அவரது இசையில் 1960-ம் ஆண்டு வெளியான கைராசி படத்தின் பாடல் ஒன்றைக் கொஞ்சம் அலசுகிறேன்.

மடலெழுதும் பழக்கம் ஆதிகாலம் தொட்டே தமிழ் இலக்கியத்தில் இருந்து வந்திருக்கிறதா தெரியவில்லை. பாகவதத்தில் ருக்மிணி ஸ்ரீகிருஷ்ணருக்கு எழுதிய கடிதம் மிகப் பிரபலம்.அதே போல தமயந்தி நளன் நடுவில் கடிதப் போக்குவரத்து இருந்திருக்கிறது. காப்பியம் என்று எடுத்துக் கொண்டால் அனுமான் இராமனுக்கும் சீதைக்கும் நடுவில் ஒரு காகிதம் போலவும் ஒரு தொலைபேசிக் கருவி போலவும் ஒரு கூரியர் சேவகனைப் போலவுமே செயல்பட்டிருக்கிறான். கம்பர் அதன் காரணமாகவே அவனுக்கு சொல்லின் செல்வர் என்ற சிறப்புப் பெயர் வழங்கினார்.

தமிழில் கோவலனுக்கு மாதவி எழுதிய மடலும், சீவகனுக்கு காந்தருவதை எழுதிய கடிதமும் இலக்கியச் சான்றுகள். பெரியபுராணத்தில் இடம்பெறும் திருமுருகப் பாசுரங்களும் , மாணிக்கவாசகரின் நீத்தல் விண்ணப்பப் பாசுரங்களும் கடிதஇலக்கியங்களாகும். மிகச்சமீபமாக பாரதியார் எழுதிய சீட்டுக்கவிகள் சான்றாகும். பின்னர் இந்த இலக்கியமரபு கொஞ்சம் அரசியல் சாயம் பூசிக்கொண்டு அண்ணாவின் கடிதங்கள் , உடன்பிறப்பிற்குக் கருணாநிதி எழுதிய கடிதங்கள், மகள் இந்திராவிற்கு தந்தை ஜவஹர்லால் நேரு எழுதியக் கடிதங்கள் என்று உருமாறின.

இப்படிப்பட்டச் சூழலில்தான் கண்ணதாசன் தனது திரைப்படப் பாடல்களில் இந்தக் கடிதஇலக்கியத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார். கவிஞரின் உயிர்நாடியே தமிழனின் தலைமைப் பண்பான காதல் என்றாகும்பொழுது அவர் தனதுக் கடிதப்பாடலைத் தலைவனுக்கும் தலைவிக்கும் இடையிலேயே அமைக்கிறார். இது முற்றிலும் இலக்கியத்தில் தோய்ந்த பாடல். ஆயிழைஎன்ற சங்ககாலச் சொல்லைப் பயன்படுத்தியிருப்பார் கவிஞர் இந்தப் பாடலில்.

இது காட்சிப்படுத்துதலின் காலம். மேலும் திரைப்படம் என்பது பல்வேறு இலக்கிய அம்சங்களை உள்ளடக்கிய ஊடகம். இதன் பல்வேறு காட்சிப்படுத்துதல்களின் கூறுகளை நமது சங்க இலக்கியப் பாடல்களில் காணலாம். உண்மைக்குப் புறம்பானவை என்று சீரிய இலக்கியவிமர்சகர்களால் தமிழ் திரைப்படங்கள் கடுமையாக விமர்சிக்கப் படும்பொழுது இவ்வளவு தெளிவோடும் சிலநேரங்களில் அதீத கற்பனைவளத்தோடும் எழுதப்பட்டுள்ள சங்கப் பாடல்களையும் நாம் உண்மைக்குப் புறம்பானவை என்ற தராசில் வைத்துதான் அளக்கவேண்டியிருக்கும். எனவே திரைப்படங்களில் பாடல் காட்சிகள் என்பன தனியாகத் தோன்றினாலும் கவிஞர் கண்ணதாசன் போன்ற –போன்ற கிடையாது என் அபிப்பிராயத்தில் அவர் ஒருவர் மட்டும்தான்– சிலபாடல்களுக்கு நமது சங்ககால அந்தஸ்து வழங்கியிருப்பார்.

அப்படி ஒரு பாடல்தான் கைராசி படத்தில் இடம் பெற்றுள்ள அன்புள்ள அத்தான் என்று தொடங்கும் இந்தப்பாடல்.

கைராசி 1960ம் ஆண்டு வெளிவந்தத் தமிழ்த்திரைப்படம். ஜெமினி கணேசனும் சரோஜாதேவியும் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களில் நடிக்க கே.சங்கர் இயக்கத்தில் வெளிவந்த படம். இசை R..கோவர்த்தனம். பாடல்கள் கவிஞர் கண்ணதாசன்.

தனது இளமைக்கால திரைப்படங்களில் ஒரு நவீன கதாநாயகன் அதிலும் சர்வ லட்சணங்களுடன் பொருந்திய கதாநாயகன் என்ற அந்தஸ்து ஜெமினி கணேசனுக்கு மட்டும் உண்டு. காதல் மன்னன் என்பது ஒரு குறும்புக்கார ரசிகன் இவருக்குக் கொடுத்த சிறப்புப் பெயர். இவரும் சரோஜாதேவியும். நடித்து ஸ்ரீதரின் இயக்கத்தில் உருவான கல்யாணப்பரிசு அசாத்திய வெற்றியை ஏற்படுத்தி இளமை இயக்குனர் என்ற சிறப்புப் பெயரை ஸ்ரீதருக்குப் பெற்றுத் தந்தது. காதல் என்ற தனியாளுமையை தமிழ்ப்படங்களில் உண்டாக்கிய படமும் இதுவே. இதைப் பின்பற்றி உடனே நூறு திரைப்படங்கள் வருவது தமிழ்த்திரைப்படத் துறையில் இடம்பெறும் வாடிக்கையான ஒன்று. அப்படி உருவான திரைப்படம்தான் கைராசி. தன் வசதிக்கேற்ப இயக்குனர் திரைப்படத்தைக் கொண்டு போயிருப்பார். எது எப்படியோ அன்புள்ள அத்தான், காத்திருந்தேன் காத்திருந்தேன்,கண்ணும் கண்ணும் போன்ற சில கண்ணதாசனின் அற்புதப் பாடல்கள் இடம் பெற்றத் திரைப்படம் இது.

இந்தப்பாடலும் திரைப்படத்தை மீறிய பாடல். கவிஞர் மீது வைக்கப்படும் குற்றச்சாட்டு அவர் ஒரு திரைப்படத்தில் ஒரு திரைக்ககதைக்கு எழுதிய பாடல்களை எவ்வாறு இலக்கியமாகக் கருதுவது என்பதுதான்.. அப்படிப் பார்த்தால் மகாகவி தனது பாடல்களை தேசியம்,பக்தி,தத்துவம் என்று வைகைப்படுத்திப் பாடவில்லையா? அதில் பொதுத் தன்மை இல்லாமலா போயிற்று?

நிலவு வந்து உலவும் பூஞ்சோலையில் மலர்கள் உதிரும் பன்னீர் மரநிழலில் தன் காதலன் வேண்டிக்கொண்டான் என்று அவன் பிரிவாற்றாமையின் துயரை அவனிடமே அவள் விவரிப்பது போல் அதுவும் கடிதமொழியின் வாயிலாக விவரிக்கும் பாடல். சரோஜாதேவியின் இளமையும் இனிமையும்ததும்பும் வசீகர முகம் . ஒரு குளிர்நிழற் பூஞ்சோலையின் காட்சியமைப்பு. இரவுநேரத்திற்கான மிதமான் ஒளிப்பதிவு என்று பாடலின் ஆரம்பமே ரம்யமாக இருக்கும்.

அன்புள்ள அத்தான் வணக்கம்
உங்கள் ஆயிழை கொண்டாள் மயக்கம்.

என்று குறும்பு ததும்பும் பாவத்துடன் காட்சியமைப்புக்கேற்பப்ப் பாட வேண்டிய கட்டாயம் பி.சுசீலா அவர்களுக்கு. அழகாகப் பாடியிருப்பார். ஆயிழை என்ற வார்த்தையின் அமைப்பிலேயே அந்தப்பாடலில் ரசிகர்கள் கவனத்தை தன் பக்கம் கவிஞர் திருப்பியிருப்பார். அந்த வார்த்தையை பி.சுசீலா பிரமாதமாக உச்சரித்திருப்பார்.

தென்னவர் கையிருக்கும் திருவாளைப் போலிருக்கும்
கண்ணிருந்தும் இல்லை உறக்கம்.

இங்கே தென்னவர் என்று குறிப்பிட்டது பாண்டியர்களை. பாண்டியர்களின் கையிலிருக்கும் வாளின் கூர்மையினைப் பற்றி பாடல் பாடல்களாக சங்க இலக்கியம் கூறும்.
பிரிவாற்றாமையைக் குறித்து திருவள்ளுவர் பல அருமையானக் குறள்களை எழுதியுள்ளார். அதில் ஒரு குறளில் நெருப்பு தொடும்போது சுடும் ஆனால் பிரியும்பொழுது சுடுவது காமநோய் ஒன்று மட்டுமே என்ற பொருளில் ஒரு குறள் உண்டு.

தொடிற்சுடின் அல்லது காமநோய் போல
விடிற்சுடல் ஆற்றுமோ தீ. என்கிறது அந்தக் குறள்.

வாராக்கால் துஞ்சா வரின் துஞ்சா என்று கண்களை மிக நுட்பமாக திருவள்ளுவர் பாடியிருப்பார். வைரமுத்து இதையே
உன்னை வந்து பாராமல் தூக்கம் இல்லையே
உன்னை வந்து பார்த்தாலும் தூக்கம் இல்லையே என்று எழுதியிருப்பார்.

எனவே தென்னவர் கையிலிருக்கும் வாளைப் போன்ற கண்கள் நீ வாராததால் உறங்கவில்லை என்கிறார் கவிஞர்.
பட்டியல் தொடர்கிறது.

மாலைப்பொழுது வந்து படைபோல கொல்லும்
வருவார் வருவார் என்ற சேதியும் சொல்லும்
ஆலிலைப் போன்ற உடல் ஆசையில் துள்ளும்
அந்தியிலே இயற்கை என்னையும் வெல்லும்.

மாலையோ அல்லது மணந்தார் உயிருண்ணும் வேலைநீ என்பார் திருவள்ளுவர்.

சிலநேரங்களில் கவிஞர் மீறும் சில அந்தரங்க இடங்கள் அதன் அகத்தன்மையின் உச்சத்தை அதன் கவிதைத்தனமை வென்றுவிடும் . அப்படிப்பட்ட வரிகள்தான் மேற்கூறிய வரிகள். நமக்குக் கிடைக்கும் சங்காலக் குறுந்தொகை போன்ற அகப்பாடல்கள் வெறும் ஏட்டு வடிவிலும் எழுத்து வடிவிலும் மட்டுமே. இங்கே கவிஞரின் பாடல்களுக்கு ஒரு நல்ல இசையமைப்பாளர் உண்டு. ஒரு நல்ல பாடகி உண்டு. அப்படியே கட்டிக் காப்பாற்ற வேண்டியது நமது கடமையல்லவா?

கண்ணும் கொளச்சேறி நெஞ்சே இவையென்னைத்தின்னும் அவர்காணல் உற்று என்கிறார் வள்ளுவர்.

அதாவது தனது எல்லாவற்றையும் பறித்துச் சென்ற காதலனிடம் தன் கண்களையும் பறித்து செல்லுமாறு காதலி இதயத்திடம் விண்ணப்பிக்கிறாள். காரணம் காதலனைக் காண வேண்டுன்று கண்கள் அவளைப் பிடுங்கித் தின்கின்றனவாம். இதைத்தான் கவிஞர் இப்படிப் பாடுகிறார்.

பருவம் நிறைந்திருந்தும் எனக்கென்ன சுகமே?
பருகும் இதழிரண்டு இருந்தென்ன பயனே?
கரங்கள் இரண்டிருந்தும் அணைப்பதற்கில்லை
கண்ணா இனிநான் பொறுப்பதற்கில்லை.

இந்த வரிகளும் அதற்கு பி.சுசிலாவின் குயிலை வெல்லும் குரலும் பிசிறு தட்டாத உச்சரிப்பும் பாடலை அற்புதப் படுத்தி விடும்.

பொன்அணி மேகலை பூமியில் வீழும்
புலம்பும் சிலம்பிரண்டும் எனைவிட்டு ஓடும்
கைவளை சோர்ந்து விழும் கண்களும் மூடும்
காண்பவர் உங்களைத்தான் பழிசொல்ல நேரும்.

என்ன அழகான வார்த்தைப் பின்னல்கள். என்ன அற்புதமான இசை. என்ன அற்புதமான குரல் வளம்.

கவிஞரின் இலக்கியத்தரமான பாடலை அதன்தன்மை மாறாமல் பி.சுசீலா பாடி ஓர் உயர்ந்த அந்தஸ்தை அளித்திருப்பார்.

கோவர்தன் இசையில் கொண்டாடப்பட வேண்டிய பாடல்.

இந்தப் பாடல் காலத்தால் அழியாத பாடல். அதேபோல இந்தப் பாடலுக்கு இசையமைத்த கோவர்தனத்தின் பெயரும் இந்தப் பாடல் இருக்கும் தோறும் நீங்காது இடம் பெறும்.

****

புரந்தரதாசர் (1484–1564) இசைக் கட்டுரை : – தி.இரா.மீனா

download

கர்நாடக இசையில் தாச இலக்கியத்தின் பங்கு மிக அதிகமானது.சாதாரண மனிதனும் விரும்பி ஏற்கும் வகையில் பண்பாடு மற்றும் சமய மேன்மை சார்ந்த கருத்துக்களை தாசர்கள் கீர்த்தனைகளாக்கி தங்கள் பக்தியை வளப்படுத்தினர்.’நாதோபாசனா’என்ற பெயரில் அமையும் இது இசை, பக்தி, இலக்கியம் என்ற மூன்றையும் உள்ளடக்கியது என்றாலும் தனித்தனியாக இனம் கண்டறிய முடியாத அளவுக்குத் தமக்குள் இணைந்துள்ளது. ஹரிதாசர்களின் இலக்கியத்தைப் பொதுப் பாடல்கள், கவித்துவப் பாடல்கள், தத்துவப் பாடல்கள் என்ற மூன்று பிரிவுகளில் அடக்கலாம். ஹரிதாசர்களின் படைப்பில் மிக முக்கியமானது கீர்த்தனைகளே.இது தேவர்நாமா என்றும் அழைக்கப்படும்..வேதம்,உபநிடதம்,புராணம் குறிப்பாக தசாவதாரம் ஆகிய வற்றின் கருத்துக்களை எளிமையாகச் சாதாரண மனிதனுக்கும் புரியும் வகையில் வெளிப்படுத்தியவர்கள் ஹரிதாசர்கள்.

கருத்துக்களைக் கொள்கை களாக வெளிப்படுத்தாமல் இயல்பான கதை மற்றும் ,பேச்சுப்பாங்கில் கீர்த்த னைகள் வடிவத்தில் அமைத்ததால் மனிதர்கள் மனதில் அவை எளிதாகப் பதிந்தன.எல்லாப் பாடல்களும்,மறுக்கப்படாத சமய நிலைகளை வெளிப்படுத் தின.கடினமாக உணராமல்,வாழ்க்கையை அதன் போக்கை மனிதனுக்குப் பிடித்த வகையில் தெரிந்து கொள்ள அவை உதவின.வேதம் ,புராணம் ஆகியவைகள் சொன்ன கருத்துக்களை தாசர் கீர்த்தனைகள் மக்களுக்குக் காட்டின.ஹரிதாசர்கள் ஒன்றையும் விடாமல் எல்லா முக்கிய அம்சத் தையும் கீர்த்தனைகளில் வெளிக்கொண்டு வந்தனர்.வாழ்க்கையின் நடப்புகளை, அடை யாளத்தைக் காட்டும் வகையில் கீர்த்தனைகளில் சொல்லப்பட்ட நூற்றுக் கணக்கான விஷயங்கள் ஒவ்வொரு வகையில் விஷேசமானவை;அர்த்தம் நிறைந்தவை.

மனிதன்தானாகப் புரிந்து கொண்டிருக்க முடியாதவை.குறிப்பிட்ட காலச்சூழ்நிலையில் வாழ்க்கையின் திக்குத் தெரியாமல் இருந்த சாதாரண மனிதர்களுக்கு உண்மைகளின் அறிக்கைகளாக இருந்த கடினமான இலக்கிய வகைகள் புரியவில்லை. அந்நேரத்தில் ஹரிதாசர்களின் கீர்த்தனைகள், வழி நடத்திச் செல்லும் விளக்காக இருந்தன. கற்றறிந்தவர்களான தாசர்கள் மத்து வரின் செய்திகளை மிக எளிமையாகவும், விசாலமான நோக்குடனும் வெளிப்படுத்தியுள்ளனர்.விறுவிறுப்பான நிலையில் சொற்றொடர்களை எளி மையான கன்னட மொழியில் வெளிப்படுத்தினர்.அன்றாட வாழ்வில் பயன்படுத்தப்படும் பழமொழிகள் போலக் கீர்த்தனைகளை அமைத்தனர். எளிமை அவர்களின் அழகாகும்.அவர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட பிரிவையோ, துறையையோ பற்றிப் பேசவில்லை.பொதுவான பார்வையைக் கையாண் டதால் எல்லோரையும் ஈர்க்கின்ற தன்மை அந்த இலக்கியத்திற்கு இருந்தது . அகந்தை,ஆங்காரம்,தந்திரம்,ஆகியவைகளை ஒழித்த நிலையில்தான் அவர்கள் பாடல்களிருந்தன.ஒவ்வொரு ஹரிதாசனுக்கும்தனியானநடையிருந்தது.அந்த நடையின் வளர்ச்சிதான் கர்நாடக இசை என்ற ஒரு வடிவத்தை உலகிற்குத் தந்தது.

நவீன கர்நாடக இசையின் காலம் புரந்தரதாசரோடு தொடங்குகிறது. இசைப் பயிற்சிக்கு உரிய ஸரளி வரிசை,ஜண்டி வரிசை அலங்காரம்,கீதம் என்று பலவற்றையும் புரந்தரதாசர் அறிமுகம் செய்தார். அன்றாட வாழ்க்கை நிகழ் வுகள் பற்றிய அபிப்ராயங்களைத் பாடல்களில் வெளிப்படுத்தி,பேச்சு மொழிக் கூறுகளை பயன்படுத்தி,சாதாரண மனிதனும் கற்றுக் கொண்டு பாடும்படியான மெட்டு மற்றும் ராகங்களை நாட்டுப்புற ராகத்தோடு இணைத்து தன் பாடல்களில் வெளிக்கொண்டு வந்தவர்.மாயாமாளவ கௌளை ராகத்தை அறிமுகம் படுத்தியதும் இவர்தான்.

தாசர்களின் தலைவனாகப் போற்றப்படும் புரந்தரதாசர் செல்வப் பரம்பரை யில் வந்தவர்.ஒரு கட்டத்தில் பேராசை வாழ்க்கையின் நிலையிலிருந்து விலகி விஷ்ணுபக்தனானார்.உலக வாழ்க்கையை உன்னிப்பாகக் கவனித்து பல்வேறு சூழ்நிலைகளில் பழகியதால் அவர் கீர்த்தனைகள் நகைச்சுவை,கண் டனம்,சமூகவிமர்சனம்,அறிவுரை என எல்லாவற்றின்கலவையாகவும் அமைந் தன.நாமமகிமை,துதி,நிவேதனம், கிருஷ்ணலீலை, சமூக விமர்சனம்,அறிவுரை என்ற பிரிவுகளில்அவர் கீர்த்தனைகள் அடங்குகின்றன.

அவருடைய பாடல்கள் அனைத்தும் தேற்றமும்(theorems) விளக்கவுரைகளும்தான் (commentaries ) எல்லாக்காலத்திற்கும் பொருந்தும் வகையிலான பாடல்கள் அவருடைய அறி வுப் பிரதிபலிப்பாக இல்லாமல் சாதாரண மனிதனையும் தொட்டுப் பார்த்துப் பேசுவதாகிறது.ஒவ்வொரு பாடலும் உலகத்தொடர்பான செய்திப் பகிர்வாகவும் உள்ளது. இந்த நிலை மனிதர்களிடம் இசையின் மீது ஒரு தாக்கத்தை உண் டாக்கியது என்பதில் இரண்டாம் கருத்தில்லை.,

’வயிற்று வைராக்கியம் ”என்ற கீர்த்தனை சமூக வாழ்க்கையின் குறை பாடுகளைப் பிரதிபலிக்கும் கீர்த்தனையாகும் ”வைகறையில் எழுந்து குளிரில் குளித்துவிட்டு மதம்,மாச்சர்யம்,கோபம் ஆகியவைகளோடு வாழ்தல்,ஒருபுறம் மந்திரம் சொல்லிக்கொண்டு மறுபுறம் மனதைஅலையவிடுதல்,மேடை வேடம் போட்டு வாழும் சோற்றுஞானம் “என்று சமூகத்தின் குறைகளைச் சுட்டிக் காட்டுகிறார்..’மடி மடி என்று’ என்ற பாடலில் ஈரஆடைகளை அணிந்து உலகத்தவருக்குத் தன்னைக் காட்டிக் கொள்வது மடியாகாது.. மனதிலிருக்கும் கோபம், பொறாமை, வெறுப்பு ஆகியவைகளைஒழிப்பதுதான் உண்மையான மடிஎன்கிறார். வெளிப்புறச் செயல்களுக்கு அதிக மதிப்புத் தந்து மற்றவர்கள் முன்பு தன்னைக்காட்டிக் கொள்ளும் தன்மைமனிதர்களிடம் அதி கமாகவுள்ளதுள்ளது என்கிறார்.

அநீதியையும்,ஆடம்பரத்தையும் பழிப்பதான பார்வையிலும் சில கீர்த்தனைகள் உண்டு.” எனக்கு சிரிப்புத்தான் வருகிறது உடல் தண்ணீருக்குள் இருந்து பயன் என்ன?வேம்பினை வெல்லத்தில் இணைப்பதால் என்ன பயன்?புலையன் நம்மிடையிலன்றி வெளியிலா இருக்கிறான் உடல்அழுக்கை கழுவ முடியும்போது மன அழுக்கைக் கழுவமுடியாதா?”என்பன போன்ற கருத்துக்கள் குறிப்பிடத் தக்கவை.சமூக போதனைக்குச் சான்றாக “தருமமே ஜயம்” என்ற கீர்த்தனை அமைகிறது .”நஞ்சுகொடுத்தவனுக்கு நல்ல உணவு தரவேண்டும்:பழித்தவனைப் பாராட்ட வேண்டும்”என்ற கருத்து இன்னாசெய்தவனுக்கும் நன்னயம் செய்யத் தூண்டும் வள்ளுவத்தை நினைவுபடுத்துகிறது’ இது பாக்கியம்என்ற கீர்த்த னையில் “கல்லாயிருக்க வேண்டும் கடின சம்சாரத்தில்,வில்லாக வளைய வேண்டும் பெரியோரிடம்”என்ற வரி பழமொழி போல இன்றும் எல்லோராலும் பயன்படுத்தப்படும் எளியதொடராகிறது.

எதையும் எதிர்த்து நிற்கும் ஆன்மபலம் மனிதனுக்கு வேண்டும் என்ற வற்புறுத்தல் அவர் பாடல்களில் தொடர்ந்து இடம் பெறுகிறது பக்தி என்பது பல கோயில் களுக்குச் செல்வதல்ல.சரியான வாழ்க்கைமுறைதான் பக்திஎன்கி றார்.மண்,பொன்,பெண் மீது இருக்கும் ஆசை நீக்கப்படவேண்டும் என்ற செய்தி சொல்லப்படும் விதம் புதுமையானதாக உள்ளது.”ஆசைகளை நீக்கும்படி நேரில் உபதேசம் செய்வது இயல்பு. ஆனால் திருமால் தன் கையால் கடிதமெழுதி இவைகளை நீக்கும்படி வேண்டுகிறான்”என்ற தொனியிலான கீர்த்தனை புதுமையாக மட்டுமின்றி வியப்பையும் ,கற்பனை ஆற்றலையும் வெளிப்படுத்துகிறது.

ஒவ்வொரு நாளும் நல்லநாளே. திதி, வாரம், நட்சத் திரம்,யோகம் ஆகியவை பற்றியெல்லாம் மனிதர்கள் கவலைப்பட வேண்டியதில்லை.கடவுளை வழிபட்டால் எல்லா நாளும் நல்லநாளாகும் என்ற மிக உயர்ந்த தத்துவத்தை மிக எளிமையான முறையில் “இந்த தினம் சுபதினம்இந்த நட்சத்திரம் சுபநட்சத்திரம் “என்ற பாடல் காட்டுகிறது .“மனிதர்களுக்கு வாழ்க்கைஎன்பது வானவில்லைப் போல பல்நிறம் கொண் டதாக,கவர்ச்சியானதாகத் தெரிகிறது.ஆனால் அவையெல்லாம் மாயையே என்பதை அவர்களுக்கு நினைவுபடுத்தும் வகையில் .”யாருக்குக் கவலை” என்ற பாடலில் எந்த நேரமும் உடையும் நீர்க்குமிழியைப் போல உள்ள வாழ்க்கையில் யாரைப் பற்றி நாம் கவலைப்பட வேண்டும். யானை கள்,குதிரைகள், கஜானா, நாடு,கௌரவம், புனிதமான உறவுகள்,நட்பு எல்லாம் மாயையும்,குறைவான ஆயுளும் உடையவை என்று .நிரந்தமற்ற தன்மையை உணர வைப்பது அவர் கருத்தாகிறது.

என்ன சாதியாக இருந்தாலும் மனித நேயத்தைப் புரிந்து கொள்ளாவிட்டால் என்ன பயன்?ஒருவனுடைய பிறப்பு மட்டும் அவன் உயர்வுக்கோ ,தாழ்வுக்கோ காரணமாக முடியாது.வெவ்வேறு நிறமுடைய பசுக்கள் தரும் பாலும் வெவ்வேறு வடிவம் கொண்ட கரும்புகள் தரும் சுவையும் வித்தியாசப்பட முடியுமா? தோற்றத்தில் இருக்கும் வேறுபாடு யாருடைய இயல்புத் தன்மையையும்,பக்குவத்தையும் மாற்ற முடியாது என்பது அவர் கொள்கை.

தீண்டாமை அவரால் பொறுக்க முடியாததாகிறது.பிறந்த சாதியை வைத்து மனிதன் தீண்டத்தகாதவன் என்று முத்திரை குத்துவது சரியல்ல.அவன் செயல்பாடுகள்தான் அதைத் தீர்மானிக்க வேண்டும்.தீண்டாமை என்பது தொடுவுணர்ச்சியை முன் வைத்து அமையும் பொருளல்ல என்றொரு பாடல் சொல்கிறது. சுயஒழுக்கமில்லாதிருப்பது ,செல்வனாக இருந்து கொண்டு பொருள்தர மறுப்பது,மென்மையான பேச்சை பயன்படுத்தத் தெரியாம லிருப்பது இறுதியில் புரந்தரவிட்டலனை வணங்காமலிருப்பது ஆகியவைகள் தான் அவர் பார்வையில் தீண்டாமை யாகும்.புரந்தரதாசரின் கருத்து நம் சமூகத்தின் தீண்டாமைக்குத் தரும் அடியா கும்.புரந்தர விட்டல என்பது எந்தக் கடவுளுக்கும் பயன்படுத்தப்படும் பெயராகும் என்ற கருத்தையும் அறிஞர்கள் முன்வைக்கின்றனர். பல கடவுளரின் பெயர்களை அவர் பயன் படுத்தியிருப்பது இதற்குச் சான்றாகும். ஒவ்வொரு ஹரிபக்தனின் விருப்பமும் நல்ல எஜமானனுக்கு பொருத்தமான வனாக இருக்கிற தாச பாவம்தான்.

புரந்த ரதாசரின் பெரும் பாலான பாடல்கள் அவ்வுணர்வு சார்ந்தவையாகவே வெளிப் படுகின்றன.கடவுளுக்கும் அவன் பக்தனுக்குமிடையே நெருக்கம் அதிகமாகும் போது பரஸ்பர மதிப்பும், அன்புமான ஓருணர்வு வளர்கிறது.இந்த உணர்வுக்கு அடையாளம் கொடுப்பது போல மிக அதிகமான பரிச்சயப்பட்ட தொனியில் பாடல்களை வெளிப்படுத் துகிறார்.”எனக்கு நீயோ ,உன் உதவியோ தேவை யில்லை.உன் நாமத்தை உச்சரிக்கும் பலம் என்னிடம் இருப்பதே போதும்” என்கிறார் .இன்னொரு இடத்தில் நட்புணர்வோடு “ நான் சத்தியம் செய்கிறேன். நீயும் செய்ய வேண்டும்.நாமிருவரும் பக்தர்கள் மீது சத்தியம்செய்வோம் “ என்கிறார்.

புரந்தரதாசர் சிறந்த கணக்குப்பிள்ளையும் கூட.நல்ல செயல்களைச் செய்யும் போதும்,கெட்ட செயல்களைச் செய்யும் போதும் ஒருவன் தன் மனதையே தணிக்கை செய்து கொள்ளவேண்டும் மனம்தான் தணிக்கைக் கருவி என்கிறார்.”மனதைச் சோதித்துக் கொள்” [”மனவ சோதிசபேக்கு” ]என்ற பாடல் இதைக் காட்டுகிறது பாடல் இப்படித் தொடங்குகிறது.”எல்லா ஹரிதா சர்களுக்கும் இது ஓர் எச்சரிக்கை அழைப்பு. நேரம் குறைந்துவிட்டது. நூறுஆண்டுகள் ஆயுளாக இருந்தால் ஐம்பதாண்டுகள் தூக்கத்தில் போய்விடுகிறது.

மீதமுள்ள ஐம்பதாண்டுகளில் முதல் பதினைந்து ஆண்டுகள் அறிவுக் குறைவான இளமையிலும்,கடைசி இருபத்தைந்தாண்டுகள் முதுமையிலும் கழிகின்றன.இடையிலுள்ள இளமையான நிலையிலுள்ள இருபதாண்டுகள் இளரத்தம் என்பதால் மனம் அரேபியக் குதிரை போல உலகத்து ஆசைகளை நோக்கி ஓடுகிறது.இப்படி இருந்தால் எந்த நேரத்தில் கடவுளை நினைத்து வாழமுடியும்’.என்று பாடல் அமைகிறது.

மனிதாபிமானத்தைப் புறம் தள்ளி விட்டு சாதி,பெண்,பணம்,ஆகியவைகளில் ஆழ்ந்து மயங்கிக் கிடந்த தன் காலச் சமூகம் அவரைப் பெரிதும் பாதித் தது.இவற்றைத் தடுத்து மக்களுக்கு விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தும் வகையில் அவர் பல இடங்களுக்கும் பயணம் செய்து தன் கருத்துக்களை வெளிப்படுத் தியதாக ஆராய்ச்சியாளர்கள் தெரிவிக்கின்றனர். சில கருத்துக்கள் பழமொழி போல சமுதாயநலம் சார்ந்து அமைகின்றன.”வயது முதிர்ந்தவனோடு திருமண உறவுக்கு எதிர்ப்பு, இரு மனைவியர் வாழ்க்கைக்கு எதிர்ப்பு, கீழ்ச்சாதி வந்தான் என்ற பேச்சுக்கு எதிர்ப்பு ” எனச் சமூக அவலங்களை அகற்ற முயல்கிறார்.

ஏழைகளின் உணவான ராகியைப் பாடலாக்கி ’ராகி என்ற சொல் ’பல்வேறு பாவனைகளில் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் தன்மை அற்புதமானது

“ராகி தந்தீரோ பிக்ஷ்க்ஷேக்கே ராகி தந்தீரோ

அன்னதான மாடுவராகி அன்னசத்ராவணிதவாராகி

குருகள் சேவைய மாடுவராகி

புரந்தரவிட்டலன சேவிப்பவராகி

போக்யராகி யோக்யராகி பாக்யவந்தராகி

ராகி தந்தீரா பிக்ஷ்க்ஷேக்கே ராகி தந்தீரா”

ஒரு வயதான மூதாட்டியிடம் தனக்கு உணவு தரும்படி பக்தன் வேண்டு கிறான்.தன்னிடம்ஒரு ராகிரொட்டி மட்டுமே இருப்பதாக அவள் சொல் கிறாள்.அது தனது தேவைக்கு மேலானது என்கிறான். அதுமுதல் தினமும் பிச்சைக்கு வந்து ராகியையே வேண்டுகிறான்.இந்தப் பாடலின் மிகச் சிறந்த அமசம்’ராகி’ என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்தும் விதம்தான். ”யோக்யராகி”,”போக்யராகி”, ”பாக்யவந்தராகி” என்று எல்லாம் இரட்டைப் பொருளில் அமைகிறது.சான்றாக “யோக்ய +ராகி—சாப்பிடுவதற்கு ஏற்ற ராகி ,”யோகயர்+ஆகி—கொடை கொடுப்பதற்கு தகுதியானவர், போக்யர்+ ஆகி கொடுப்பதில் அவருக்குக் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சி “என இந்தப் பாடலுக்கு அறிஞர்கள் விளக்கம் தந்துள்ளனர்.இது அவருடைய மிகச் சிறந்த பாடலெனவும் கூறப்படுகிறது.

’லம்போதர லகுமிரா’, ’கஜவதனா பேடுவே’, ’பாக்யதலட்சுமி பாரம்மா ”,என்று எல்லோரும் அறிந்த சில பாடல்கள் அவருடைய எளிமை நடைக்கும், எவரும் புரிந்து கொள்ளும் தன்மைக்கும் சான்றுகளாகும் புரந்தரதாசருக்குப் பின்வந்தவர்கள் அவர் மரபையே பின்பற்றினர்.இன்றும் அது தொடரப் படுகிறது..தியாகராஜரும் ராகம்,பாவம், தாளம்.என்று புரந்தரதாசர் வழியைத் தொடர்ந்தவர் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

கன்னட மொழியில் அவரால் படைக்கப்பட்டவைகளை ’புரந்தரோபநிஷத்” என்று அவரது குருவே போற்றியுள்ளார்.நான்கு லடசத்திற்கும் மேலான பாடல்களை அவர் பாடியிருந்தாலும் எழுநூறுக்கும் மேற்பட்ட பாடல்களே இன்று பயன்பாட்டிலுள்ளன.

ஹிந்துஸ்தானி இசையில் புரந்தரதாசரின் தாக்கம் அதிகமுண்டு. ஹிந்துஸ்தா னிய பாடகரான தான்சேனின் குருவான சுவாமி ஹரிதாஸ் புரந்தரதாசரின் சீடராவார்.அவருடைய பாடல்கள் ஹிந்துஸ்தானி இசையிலும் மிகப் பிரபல மாக இருக்கின்றன.அவற்றை அண்மைக் காலங்களில் பீம்சிங்தோஷி மாதவ் குடி, பசவராஜ் ராஜ்குரு ஆகியோர் மக்கள் மத்தியில் மிகப் பிரபலமாக்கி யுள்ளனர். ’ தாசசாகித்ய திட்டத்தின்’ அடிப்படையில் திருப்பதி தேவஸ்தானம் புரந்த்தாசரின் பாடல்களை மக்கள் மத்தியில் பரவலாக்கி வருவது குறிப்பிடத்தக்கது.

’தாசர் என்றால் புரந்தரதாசர்தான்”என்ற அடைமொழியோடு கன்னட மண்ணில் இன்றும் போற்றப்படுபவராக உள்ள அவரையும் ,கனகதாசரையும் இணைத்து ’கனக புரந்தரா’ என்ற செய்திப்படம் ஒன்று கிரீஷ்கர்னாடால் இயக்கப் பட்டுள்ளது. கிருஷ்ணனின் இளம்பிராயத்தை வர்ணிக்கும் புரந்தரதாசரின் சிறிய அளவிலான கீதங்கள் இன்றும் தென்னகத்து தாய்களால் பாடப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது.

———————

இந்திய சிற்ப, ஓவிய, கட்டடக் கலையியலில் ஜைனம் / அரவகோன்

download (41)

இந்தியத் துணைக்கண்டத்தில் ஜைனமதத்தின் வளர்ச்சியால் சிற்பம், ஓவியம், கட்டடக்கலை ஆகியவை பெரும் பயனடைந்தன. பௌத்தம் போலவே ஜைனமும் கலைகளை அரவணைத்துக்கொண்டு தானும் வளர்ந்து பரவியது. இது கி.மு. 5ஆம் நூற்றாண்டில் ஜைனமதத்தை மக்களிடையே எழுச்சியுடன் எடுத்துச் சென்ற வர்தமான மஹாவீரர் காலத்துக்குப் பிறகு தொடங்கியது. ஆனால், ஹரப்பா, மொஹேஞ்சதாரொ நாகரிக அகழ்வாராய்ச்சிக் கண்டுபிடிப்புகளிலேயே ஜைன தீர்த்தங்கர் ரிஷபநாதர், மற்றும் தியானத்தில் சம்மணமிட்டு அமர்ந்தும், நின்றும் (உடையற்று) உள்ள தீர்த்தங்கர்கள் சிலைகள் அடையாளம் காணப் பட்டுள்ளன. அச்சிலைகளில் எழுத்துக்களும் காணப்படுகின்றன. மகதர் (கி.மு. 4ஆம் நூற்றாண்டு), கலிங்கர் (அதே காலம்), சாதவாஹனர் (கி.மு.60-கி.பி.225) ஆட்சிக் காலங்களில் மதுரா, சௌராஷ்ட்ரா பகுதிகளிலும் குஷானர் ஆட்சிக் காலத்திலும் (கி.மு.1-கி.பி.2ஆம் நூற்றாண்டு) ஜைனம் செழித்துப் பரவியது. இதனால் தீர்த்தங்கரர்களின் உருவச் சிலைகள் மிகுந்த எண்ணிக்கைகளில் உருவாயின.

ஜைன சமய வளர்ச்சிக்கு பீஹார் மாநிலம் மையமாக தொடர்ந்து செயற்பட்டது. பல தீர்த்தங்கர்கள் வீடுபேறு பெற்றநிலம் அது. சிலைகள் கொண்ட கல்வேலிகள், தூண்கள், சிற்பங்கள் போன்றவை பர்வநாத மலை, பராபர் மலை, பவபுரி போன்ற இடங்களில் அதிக அளவில் கண்டெடுக்கப் பட்டுள்ளன. அவ் விதமாகவே மேற்கில் குஜராத், ராஜஸ்தான் மாநிலங்கள் தொடக்ககாலம் முதலே ஜைன சமயம் நிலைகொண்ட நிலப்பகுதிகளாக விளங்கின. ஆந்திரப் பிரதேசத்திலும், கர்நாடகம் மற்றும் தமிழ்நாடு பகுதிகளிலும் ஜைனம் பரவி வளர்ந்தது.

புத்தர் பௌத்த மத்தத்தை தோற்றுவித்தார். ஆனால், ஜைனமதத்தை வர்தமான மஹாவீரர் தோற்றுவிக்கவில்லை. அம்மத்தத்தில் இணைந்து துறவறம் பூண்டபின்னர் அவர் அதில் சில மாற்றங்களையும் புதிய விதிகளையும் உட்புகுத்தினார். ஜைன மதத்தின் 24 தீர்த்தங்கரர்களில் கடைசியான மஹாவீரர் அம்மத்திற்குப் பெரும் தூண்டு சக்தியாகவும் அனைத்துமாகவும் விளங்கினார்.

ஜைன நூல்களின்படி வர்தமானர் என்பது அவரது இளமைக் காலப்பெயர். பெற்றோர் இட்டது. குறுநில மன்னரின் மகனான அவர் போர்க்கலையில் வல்லமை கொண்டவராக விளங்கியதால் மஹாவீரர் என்று சிறப்பிக்கப்பட்டார். ஸ்வேதம்பரப் பிரிவு நூல்களின்படி அவரது பெற்றோர் ஜைன தீர்த்தங்கர் (23) பார்ஸ்வநாதரின் கொள்கைகளைப் பின்பற்றிய ஜைனர்கள். யசோதா என்னும் பெண்ணை மணந்து ஒரு மகளுக்குத் (ப்ரியதர்சனா) தந்தையுமானார் மஹாவீரர். ஆனால் திகம்பரப் பிரிவு ஜைனர் இதை ஏற்பதில்லை. அவரை கட்டை பிரம்மச்சாரி என்றே கொள்வர்.

வர்தமானர் தமது 28ஆவது வயதை எட்டியபோது அவரது பெற்றோர் அடுத்தடுத்து சல்லேகன முறையில் (வடகிருத்தல்) உயிர் நீத்தனர். இதனால் தோன்றிய துயரின் காரணமாக தனது 30ஆவது வயதில் அவர் உலகியல் பற்றை விடுத்து ஜைனசமயத்தில் இணைந்து துறவறம் மேற்கொண்டார். பல ஆண்டுகள் அலைந்தவாறே இருந்த அவர் மிகக் கடுமையான உடலைவருத்தும் வழிகளைத் தவமாகக்கொண்டு உடைகளைக் களைந்தெறிந்து, தலை முடியை தமது கைகளால் பற்றி நீக்கினார். உடலைப் பேணுவதை முற்றிலும் அகற்றினார். அசோக மரத்தின் கீழே அமர்ந்து யோக நிலையில் 12ஆண்டுகாலம் கடும் தவம் செய்தார். அவருக்கு ஞான விழிப்புக் கிட்டியது (இதை கேவல ஞானம் என்பர் ‘கேவல’ என்னும் வட சொல்லுக்கு சிறந்த-உயர்ந்த என்பது பொருள்) அடுத்த முப்பது ஆண்டுகள் ஜைன மத்தத்தை மக்களிடையே பரப்பிய அவர் தமது 72ஆவது வயதில் நிர்வாணம் (வீடுபேறு) பெற்றார். ஜைனநூல்களின்படி அவரது இறுதிநாள் பவபுரி என்னும் நகரில் மன்னரின் அவையில் கழிந்தது. (பவபுரி இன்றைய பீஹார் மாநிலத்தில் உள்ளது) அவரது முதல் சீடர் கௌத்தமஸ்வாமி அன்றுதான் ஞானம் எய்தினார். வர்தமானரின் உடல் வானோரால் எரியூட்டப் பட்டது. இது அவரது வாழ்க்கை வரலாற்றின் சுருக்கம்

மஹாவீரர் ஞான விழிப்பு அடைந்தபின்னர் மதத்தை மக்களிடையே நெருக்கமாகக் கொண்டு செல்லவும், உரைகள் செய்து அவர்களை மதத்தில் இணைக்கவும் தொடர்ந்து கால்நடையாகப் பயணித்தபடியே இருந்தார். மழைக் காலங்களில் (நான்கு மாதங்கள்) ஒரே இடத்தில் தங்கி முனி சங்கத்தாருக்கு சமய நெறிகளையும் அவர்கள் பின்பற்றவேண்டிய அறங்களையும் பற்றி விளக்கங் களுடன் உரைகள் செய்தார். அவர் பயணித்த பகுதிகளில் இன்றைய பீஹார், மேற்கு வங்கம் மேற்கு உத்திரப்பிரதேசம் ஆகியவை அடங்கும்.

ஜைன மதத் துறவிகளும் இல்லறத்தாரும் பின்பற்றவேண்டிய அறங்கள் என்று அவர் முறைப்படுத்தியவை

ஃ பிறர் பொருளைக் கவராமை (ஹஸ்தேய)

ஃ வாய்மை (ஸத்ய)

ஃ உடமைகளின்மீது உள்ள பற்றினை விலக்குவது. (அபரிக்ரஹ)

ஃ பிற உயிர்களுக்கு துன்பம் இழையாமை (அஹிம்ஸ)

ஃ பெண்ணாசையை முற்றுமாக விலக்குதல் (பிரமச்சர்யம்- இது துறவிகளுக்கு மட்டுமானது)

உடை அணிவதை ஒதுக்கிய அவர் முனி சங்கத்தில் இணைய அதை ஒரு கட்டாயமான விதியாக்கினார். உடலைப் பேணுவதைத் துச்சமாக்கி உயிர் உடலில் நிலைப்பதற்கான உணவுமட்டுமே ஏற்பதையும் விதியாக்கினார். ஜைனத்தில் ஆண் துறவிகள் ‘முனி’ என்றும், பெண் துறவிகள் ‘ஆர்யிகா’ என்றும், இல்லறத்தாரில் ஆண் ‘ஸ்வரா’ என்றும் பெண் ‘ஸ்விகா’ என்றும் குறிப்பிடப் படுவர்.

பிறப்பு இறப்பு என்னும் சுழற்சியிலிருந்து விடுபடுவதே ஹிந்து, பௌத்த, ஜைன மதங்கள் முன்னெடுத்த இலக்கு. ‘தீர்த்தங்கர்’ என்னும் வடசொல்லுக்கு (பிறவி) கடலில் சிக்குண்ட எளியவரைக் கரை சேர்ப்பவர் என்பது பொருள்.

ஜைன ஆகமங்கள் எனப்படுவது மஹாவீரரின் படிப்பினைகளின் தொகை நூல். அது அவரது முதல் சீடர் கௌத்தம ஸ்வாமி என்பவரால் தொகுக்கப் பட்டது. ‘ஞான தாரா’ என்பது நூலின் பெயர். அது 12 பகுதிகள் கொண்டது அதில், ‘அனேகவாதம்’, “ஸ்யதவாதம்” “நியாய வாதம்” போன்றவை அடங்கும். கி.மு.இரண்டாம் நூற்றாண்டில் ஆச்சாரியர் புஷ்பநாதர் ஆச்சாரியர் புத்தபலி இருவராலும் ஓலைச் சுவடிகளில் ஆகமவிதிகள் எழுதப்பட்டன. இன்று அந்த நூலின் பெரும் பகுதி இல்லை. பௌத்த நூல்கள் ‘நிகந்த ஞானபுத்தா’ (முடிச்சற்ற ஞானவான்) என்று மஹாவீரரைச் சிறப்பிக்கின்றன.

‘அசரங்க சூத்ர’ என்னும் நூல் அவரது முக்கால ஞானம் பற்றியும், ‘உத்தர புராணம்’ ‘ஹரிவம்ச புராணம்’ ஆகியவை அவர் ஞான விழிப்பு பெற்ற விவரத்தையும் பற்றி விரிவாகக் கூறுகின்றன. ‘கல்பசூத்ர’ அவரது வாழ்க்கை வரலாறு மற்றும் துறவிகளுக்கான நடைமுறை விதிகள் பற்றி கூறுகிறது.

‘மஹாபுராணம்’ ‘த்ரிஸஷ்டி சகல புருஷ சரித்ர’ ஆகிய நூல்கள் மஹா வீரரின் முந்தையப் பிறவிகள் பற்றி விரிவாகப் பேசுகின்றன. பரத சக்ரவர்த்தியின் மகன் மரிசியாக ஒருமுறை அவர் இவ்வுலகில் தோன்றியதாக இந்நூல்கள் குறிப்பிடுகின்றன.

கி.மு.2 ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஆச்சாரியர் உமாஸ்வாமி ஜைன சமய வழி மனித அறிவின் குணம், அதன் எல்லை, உண்மை, அறிவு ஆகியவற்றை ஆயும் முறை, பிரபஞ்சத்தின் தோற்றம், அமைப்பு சார்ந்த ஆராய்ச்சிமுறை, சுயக்கட்டுப்பாடு சார்ந்த தெளிவு, சமயத்தின் அறங்களையும் விதிகளையும் செயற்படுத்துதல் ஆகியவை சார்ந்த சிதறிக்கிடந்த நூல்களை ஒருங்கிணைத்து ‘தத்வார்த்த சூத்ர’ அல்லது தத்வார்த்தாதி ஆகம சூத்ர’ என்னும் நூலை எழுதினார். இதில் பத்து அங்கங்கள் உள்ளன. இந்நூல் ஜைன சமய அனைத்துப் பிரிவுகளுக்கும் ஏற்புடையது. பின்வந்த நூற்றாண்டுகளில் (கி.பி.5) அதற்கு பல மொழிகளில் விளக்கவுரை பலராலும் எழுதப்பட்டது.

ஜைனத்தில் பிரிவுகளும் உட்பிரிவுகளும்

ஜைனமதம் இரண்டாகப் பிரிவதற்கான கருத்துவேற்றுமைச் சலசலப்பு மஹாவீரரின் காலத்திலேயே தோன்றிவிட்டது. ஜைனம் மஹாவீரருக்கு முன்னரே நெடுங்காலமாக இருந்துவந்த மதமரபு (மஹாபாரதக் காலத்துக்கும் முந்தையது), அவருக்கு முந்தைய தீர்த்தங்கர் பார்ஸ்வநாதரின் துறவி சங்கம் மஹாவீரரின் சங்கத்தில் இணைந்ததா அல்லது தனித்தே இயங்கியதா என்பது உறுதியில்லை. ஜைனம் இரண்டாகப் பிரிவதற்குத் தலையாய காரணம் மஹாவீரர் துறவியாகும் தகுதியாக உட்புகுத்திய உடை அணிவதை ஒதுக்கும் புதிய விதிதான். அவர் ஒருவர் சங்கத்தில் இணைய இதை அடிப்படைத் தகுதியாக்கினார். (உடை அணிவதை முற்றிலுமாகத் துறத்தல்) இதற்கு உடன்படாது ஒரு சங்கக்கூட்டம் விலகியே இருந்தது.

இந்த உடைக்கோட்பாடு சார்ந்த விரிசல் மஹாவீரரின் காலத்திற்குப் பின்னர் அகலமானது. இரண்டையும் ஒன்றிணைக்கப் பெரும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப் பட்டன. எனினும் அவை பலனளிக்க வில்லை. கி.பி.85-87 இல் இரண்டும் பிரிந்தே இயங்குவது என்பது வெளிப்படையாக முடிவாகியது. அது இன்றளவும் தொடர்கிறது.

உடமைகளைத் துறக்கும் கோட்பாட்டில் உடை அணிவதையும் கைவிட்ட முனிசங்க வழி திகம்பர ஜைனம் என்றும், அதை ஏற்காத முனிசங்க வழி ஸ்வேதம்பர ஜைனம் என்றும் தங்களை அழைத்துக் கொண்டன. ஸ்வேதம்பரப் பிரிவின் துறவிகள் வெள்ளை ஆடையை இடுப்பிலும் மேலாடையாகவும் அணிந்தனர். திகம்பரர் பொதுவிலும் தனித்திருக்கும் போதும் உடை நீக்கியவராகவே வாழ்ந்தனர். ஒரு துறவி சம்சாரச் சுழலிலிருந்து விடுபட, வீடுபேறு அடைய இதுவே அடிப்படை வழியாக கொள்ளப்பட்டது. பெண் துறவிகளுக்கு வீடுபேறு வாய்க்காது ஏனெனில் அவர்கள் உடைஅணிபவர்கள். இன்னொரு பிறவிலில் ஆணாகப் பிறந்து துறவறம் ஏற்றால்தான் அதற்கான வாய்ப்புக் கிட்டும்.

ஸ்வேதம்பரப் பிரிவினர் 23 ஆவது தீர்த்தங்கர் பார்ஸ்வநாதரைப் பின் பற்றினர் என்பதை முன்பே கண்டோம். இதில் பெண் துறவிகளுக்கும் வீடுபேறு வாய்க்கும். இப்பிரிவினரின் தீர்த்தங்கர்களின் உருவச்சிலைகள் உடையுடன் காணப்படும். திகம்பரப்பிரிவில் அவ்விதம் இராது. ஓவியங்களிலும் இந்தமுறை தான். ஸ்வேதம்பரப் பிரிவுத் துறவிகள் ஒருநாளில் ஒருமுறைக்கு மேலும் பகலில் உணவு கொள்ளலாம். உணவு யாசிக்க கையில் திருஓட்டுடன் செல்லலாம். பல வீடுகளிலிருந்தும் தொடர்ந்து யாசகம் ஏற்கலாம். ஆனால், திகம்பரத் துறவிகள் ஒருநாளில் ஒரு வீட்டில்தான் யாசிக்கலாம். திருவோடு இல்லாமல் உணவைக் கைகளில் பெற்றுக் கொண்டு நின்றவாறே உண்ண வேண்டும். ஒரு ஸ்வேதம்பரத் துறவி பதிநான்கு பொருள்களைத் தனது உடமைகளாகக் கொள்ளலாம். அவற்றுள் உடையும் திருவோடும் அடங்கும். ஆனால் திகம்பரருக்கோ உடமைகள் இரண்டுதான். ஒன்று விசிரி, மற்றது மரத்தாலாகிய நீர்க்குடுவை. ஆயின் இருபிரிவினரும் சமய நூல்களைச் சுமந்து செல்லலாம்.

உட்பிரிவுகள்

காலப்போக்கில் இந்த இரு பிரிவுகளிலும் உட்பிரிவுகள் தோன்றின. தலைமை மீது அதிருப்தி, பரிவார தேவதைகளை வழிபடும் முறை உட்புகுதல், துறவறத்தில் நுழைந்த சிறுசிறு மாற்றங்கள், ஹிந்து பௌத்த மதங்களில் இருந்த வழிபாட்டு முறைகள் எளியோரை ஈர்த்ததால் அதுப்போலவே மதத்தை மக்களை மதத்தில் இருத்தி வைக்கவும், மதத்தை உறுதியாக வைத்திருக்கவென அதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு.

திகம்பரப் பிரிவில் இடைக்காலத்தில் ஆறு உட்பிரிவுகள் உண்டாயின. ஸ்வேதம்பரப் பிரிவில் மூன்று பிரிவுகள் தோன்றின. இன்றளவும் இவை பின்பற்றப்படுகின்றன. இவையெல்லாம் சிற்ப ஓவியங்களிலும் வெளிப்பட்டன.

ஜைனத்தில் யட்சன் யட்சிணி (சாசன தேவதைகள்)

உருவ வழிபாடு

download (42)

ஜைனம் கடவுள் நம்பிக்கை இல்லாதது, கடுமையான மதக் கோட்பாடுகளை உள்ளடக்கியது, தாந்திரிக, தெய்வ வழிபாடுகளை ஒதுக்கியது என்னும் கருத்து பொதுவாக நம்பப்படுகிறது. உண்மையில், ஜைனத்தில் குறிப்பாக திகம்பரப் பிரிவினரால் தாந்திரிக வழிபாட்டு முறைகள் ஈடுபாட்டுடனும் முனைப்புடனும் பின்பற்றப்பட்டன. அதில் பெண் தேவதையான யட்சிணியை வழிபடுவது தலையாயதான ஒன்றாக விளங்கியது.

இந்த தேவதை வழிபாடு இணையும் முன்னரே ஜைனத்தில் தாந்திரிகத்தின் தாக்கம் தோன்றிவிட்டது. அவர்களது புராணங்களிலும் வழிபாட்டு முறைகளிலும் யட்சன்-யட்சிணி தேவதைகளின் உருவங்கள் வழிபாட்டு மேடையில் இடம்பெறத் தொடங்கிவிட்டன. தம்மை வழிபடுவோரிடம் யட்சர்கள் காட்டும் அன்பைச் சிறப்பித்தும் போற்றியும் கூறும் கதைகளும் உருவாயின. ஜைனத்தில் ஊடுருவிய தாந்திரிக வழிபாட்டு முறையில் யட்சிணிகளின் உயர்வும் வலிமையும் வளர்ந்து கொண்டே வந்தது.

இறைவனின் இருப்பை மறுக்கும் கோட்பாடுடைய ஜைனம் பெண் தேவதைகளை வழிபடும் முறையை எவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்டது? பௌத்த ஹிந்து மதங்களுடன் நிகழ்ந்த சமயச் போட்டியால் தனது இடத்தை எளிய மக்களிடையே தக்கவைக்க வேண்டிய கட்டாயத்தால் இது உள்நுழைந்ததா, அல்லது ஜைனப் படிப்பினைகளில் உள்ள அரூப வழிபாட்டு முறைகளாலா? என்பது ஆராயப்பட வேண்டிய ஒன்று.

ஜைனத்தில் இறைவழிபாடு என்பது ஒதுக்கப்பட்டதால் எளிய பாமர மக்களுக்கு இறை நிலைக்கு உயர்ந்த தீர்த்தங்கரர்களின் உருவச் சிலைகளை தங்களுக்கு உலகியல் வாழ்க்கையில் எதிர்ப்படும் துயர், இடர், அச்சம் போன்றவற்றைக் களைந்தெறிய வழிபட இயலவில்லை. எனவே ஜைனசமயக் கோட்பாட்டு நூல்களில் மெல்ல மெல்ல இவற்றிற்கான தீர்வாகத் தாந்திரிகம் சார்ந்த தேவதை வழிபாட்டு முறைகள் இணைக்கப்பட்டன. யட்ச-யட்சிணி உருவச் சிலைகள் ஜைன ஆலயங்களில் தீர்த்தங்கர் உருவசிலைகளைச் சுற்றிலும் இடம் பெறத் தொடங்கின. அவை யார்? எவ்வாறு இத்துணை வழிபாட்டு முக்கியத்துவம் பெற்றன என்பது பலருக்கும் வியப்பளிக்கும் கேள்விகள்.

தீர்த்தங்கர்களுக்கும் இந்த தேவதைகளுக்கும் -இவை பெருமளவில் வழிபட்ட போதும்- உள்ள அடிப்படை வேற்றுமை ஒன்று உண்டு. தீர்த்தங்கர்கள் புலன்களை அடக்கி, வென்று ஞானவிழிப்பு அடைந்து இறைநிலைக்கு உயர்ந்தவர்கள். என்றபோதும், அவர்கள் இறைவன் அல்ல; வழிகாட்டிதான். ஆயின் இந்த யட்சன்-யட்சிணி தேவதைகள் புலன்களை அடக்க இயலாதவை. மானுடரைப் போலவே பிறவிச் சுழலில் அலைபவை. அவை பரிவார தேவதைகள். மண்ணுலகுக்கும் வானுலகுக்கும் இடைப்பட்ட வெளியில் அலைபவை. பெரும் ஆற்றல் கொண்டவை. அணிமா, கரிமா போன்ற நவ சித்திகளும் கைவரப் பெற்றவை.
download (27)
இந்திரனால் (இந்துசமய இந்திரன் அல்ல) தீர்த்தங்கர்களின் பாதுகாவலர்களாக நியமிக்கப்பட்டவை. எனவே இவை ஆலயங்களில் தீர்த்தங்கரின் உருவச் சிலைகளுடன் -யட்சன் வலப்புறத்திலும் யட்சிணி இடப் புறத்திலுமாக- இடம் பெற்றன. தொடக்க நாட்களில் இவை தீர்த்தங்கரை வழிபடும் மாந்தராகவே இருந்தன. ஆனால், காலம் செல்லச்செல்ல இவை வழிபாட்டு மையத்துக்கு வந்ததும் தீர்த்தங்கரின் உருவம் சிறிய அளவில் இவற்றின் தலைக்கு மேலே தியான நிலையில் சிலைகளில் பொருத்தப்பட்டதும் நிகழ்ந்தது.

இவற்றின் வசிப்பிடம் ஆலயங்களில், நகருக்கு வெளியே, நகரின் நுழை வாயிலில் அல்லது நகரினுள், மலைகளில், மரங்களில், நீர்நிலைகளுக்கு அருகில், என்று பல்வேறு வகைப்படும். பொதுவாக மாந்தருக்கு நல்லதே செய்யும் இவை. என்றாலும் இவற்றில் சில தேவதைகள் தீமைசெய்யும் குணம் கொண்டவை. சுல்பானி என்ற யட்சன் மஹாவீரரின் தவத்தைக் கலைக்கப் பல்வேறு தொல்லைகளைக் கொடுத்ததாகவும் இன்னும் இதுபோன்ற வேறுசில கதைகளும் உண்டு. சுயநலம், பேராசை, அசூயை போன்றவற்றின் இருப்பிடம் மனிதர்கள். எனவே அவர்கள் எவ்வளவு வழிபடினும் தீர்த்தங்கர்கள் அதற்கான பலன்களைக் கொடுப்பதில்லை தீர்த்தங்கர்களுக்குப் பாதுகாவலராக விளங்கும் தேவதைகள்தான் மக்களின் துயர் தீர்க்க, செல்வம் நல்க, பகையை அழிக்க என்பன போன்ற வேண்டுதல்களை நிறைவேற்றிக்கொடுக்க நியமிக்கப்பட்டவை. எனவே இந்தப் பரிவார தேவதைகள் தீர்த்தங்கரைச் சுற்றிலும் வழிபாட்டுத் தலத்தில் இடம் பெற்றன. தங்கள் குலம் தழைக்கவும், நோயிலிருந்து மீளவும், அச்சம் விலகவும் வரங்கள் வேண்டி மாந்தர் அவைகளுக்குக் காணிக்கைகளைப் படைத்தார்கள்.

‘ஸ்தானங்கா சுத்ர’ (Sthananga Suthra), ‘உத்தராயண் சூத்ர’ ‘பகவதி சூத்ர’ ‘அந்தகாதாசோ சூத்ர’, ‘பௌமசரிய சூத்ர’ போன்ற தொடக்க கால ஜைன நூல்களில் யட்சன்-யட்சிணி சார்ந்த செய்திகள் தென்படுகின்றன. கி.பி.783 இல் எழுதப்பட்ட ‘ஹரிவம்ச புராண’ த்தில் இந்தச் செய்தி முதலில் இடம் பெற்றது. கி.பி.6 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்து கி.பி.10 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையிலான ஜைன நூல்களில் இடம் பெற்ற தேவதைகள் யட்சராஜா, தர்மேந்திர யட்சா, சக்ரேஸ்வரி, அம்பிகா, பத்மாவதி போன்றவைதான். ஆணும் பெண்ணுமாக இணைந்த 24 யட்ச யட்சிணிகளின் பட்டியல் எட்டு அல்லது ஒன்பதாம் நூற்றாண்டில் இறுதி வடிவம் பெற்றது. அதாவது, ஒரு தீர்த்தங்கருக்கு ஒரு ஜோடி என்பதாக. அவற்றிற்கான தனி அடையாளங்களும் 11-12 நூற்றாண்டுகளில் முடிவு செய்யப்பட்டன. ஆனால் திகம்பரருக்கும் ஸ்வேதம்பரருக்கும் இதில் கருத்து வேறுபாடுகள் உண்டு. இந்த தேவதைகளின் தனித்த அடையாளங்களும் பெயர்களும் பெருமளவில் வைதீக, பௌத்த சமயங்களிலிருந்து பெறப்பட்டவை. ஜைன ஆகமங்களில் இது சார்ந்த குறிப்புகள் காணப்படவில்லை.

இப்போது நாம் இத் தேவதைகளில் அதிக அளவில் வழிபடப்படுபவை சார்ந்த சில விவரங்களைக் காண்போம்.

01-சக்ரேஸ்வரி தேவி

ரிஷபதேவர் எனப்படும் ஆதிநாதரின் பெண்காவலர் தெய்வம் சக்ரேஸ்வரி தேவி. அப்ரதிசக்ரா என்னும் இன்னொரு பெயரும் அவளுக்கு உண்டு. அவள் பொன்னிறமானவள். கழுகினை ஊர்தியாகக் கொண்டவள். எட்டுக் கைகளை உடையவள். அருளும் கை, வில், பாசக்கயிறு, சக்கரம் ஆகியவற்றை வலக் கரங்களிலும், கடிவாளம், அம்பு, வச்சிராயுதம், சக்கரம் ஆகியவற்றை இடக் கரங்களிலும் கொண்டவள்.

02-அம்பிகா தேவி
download (41)

நேமிநாதர் எனப்படும் 22ஆவது தீர்த்தங்கருக்கான காவல் தெய்வம். அம்பை, அம்பா, ஆம்ரா என்னும் பெயர்களிலும் விளிக்கப் படுவாள். பொன்நிற மேனியாள். அரிமா அவளது ஊர்தி. நான்கு கரங்களைக் கொண்டவள். வலப்புறக் கைகளில் ஒரு மாங்கனி (அல்லது காய்) ஒரு மாங்கிளை (இலைகளுடன்) எனவும் இடது கைகளில் கடிவாளம், இரண்டு குழந்தைகள் என்றும் அவள் உருவகப் படுத்தப் படுகிறாள். (நேமிநாதருக்கு மயிலையில் ஒரு ஆலயம் உண்டு)

03- பத்மாவதி தேவி

பார்ஸ்வநாதரின் (23தீர்த்தங்கர்) பெண் காவல் தேவதை.

04-சரஸ்வதி தேவி

இந்து மதத்தில் வழிபடப்படும் சரஸ்வதி தேவிபோலவே இவளும் அதே ஆற்றலுடனும், உருவ அமைப்புடனும் உள்ளாள். அறியாமையை விலக்குபவள். அறிவின் ஒளி, கல்வியின் நாயகி, நான்கு கரங்களைக் கொண்டவள். சுவடியும், மலரும் கொண்டவள், வீணையை மீட்டும் விதமாக தாமரை மலரில் அமர்ந்துள்ளாள். அவளது ஊர்தி அன்னம் அல்லது மயில்.

05-இலக்குமி தேவி

18157841_10213179660225259_5741567510453736258_n

இந்துசமய வழிபாட்டில் உள்ளவிதமாகவே இங்கும் தோற்றம் கொண்டவள். செல்வத்தின் நாயகி.

மணிபத்ர தேவர், கண்டகர்ண தேவர், நாகோட பைரவர், என்றெல்லாம் யட்சர்கள் வழிபடப் படுகின்றனர். பூமியாஜி என்னும் தேவதை மலை வடிவில் உள்ளது.

06-நைகமேஷா

நைகமேஷா என்னும் தேவதை வழிபாடுகளில் முக்கியமான ஒன்று. மதுராவில் அகழ்வாராய்ச்சியில் கண்டெடுக்கப்பட்ட சிற்பத் துண்டான ஜைன தீர்த்தங்கரின் சிலையில் காணப்படுகிறது. இதிலுள்ள எழுத்து இது கி.பி. முதல் நூற்றாண்டு சார்ந்தது என்று அறிவிக்கிறது. நைகமேஷா சிலை ஆண் பெண் என்று இருவிதமாகவும் உள்ளது. இது ஆட்டின் தலைகொண்டது. ஹரிநேக மேஷி என்று ‘கல்பசூத்ர’விலும் நைகமேஷின் என்று .நேமிநாத சரித்திர’ த்திலும், நெஜமேஷா அல்லது நைகமேயா என்று வேறு சில நூல்களிலும் குறிப்பிடப் பட்டுள்ளது. சிற்பங்களிலும் ஓவியங்களிலும் ஆட்டின் தலையுடனோ ஒட்டகச் சிவிங்கியின் தலையுடனோ காணப்படுகிறது.

மஹாவீரர் தேவநந்தா என்னும் ஒரு அந்தணப் பெண்ணின் வயிற்றில் கருத்தரித்ததாகவும் பின்னர் இந்திரனின் கட்டளைக்கிணங்க அவர் நைகமேஷா தேவதையால் சத்திரியப் பெண்ணான த்ரிஷலாவின் கருப்பையில் இடமாற்றம் செய்யப்பட்டதாகவும், ‘கல்பசூத்ர’ நூலில் கூற பட்டிருக்கிறது. இத்தேவதையை இனப் பெருக்கத்துடனும் இணைத்துக் கூறும் கதைகளும் உண்டு. பேறுகாலத்தில் செவிலி போலவும் இத்தேவதை ஓவியங்களில் தீட்டப்படுகிறது.

இவையெல்லாம் சிற்பங்களிலும் ஓவியங்களிலும் பெருமளவில் தோற்றம் கண்டன என்பதால்தான் இவ்வளவு விரிவாக இதுபற்றிப் பேச நேர்ந்தது.

••••

பாகுபலி : கடந்த காலத்தைத் தொன்மமாக்கும் முயற்சி / அ.ராமசாமி

download (43)

‘வரலாற்றிலிருந்து கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்’ பலரும் பலவிதமான சூழல்களில் உச்சரிக்கும் சொற்றொடர். அறிவார்ந்த விவாதங்களில் உச்சரிக்கப்படும் இச்சொற்றொடர் சாதாரணமான உரையாடல்களில், “ கடந்து வந்த பாதையைக் கொஞ்சம் திரும்பிப்பார்க்கணும்” என்பதாக வெளிப்படும். தனிமனிதனொருவர் சொந்த வரலாற்றைத் திரும்பிப் பார்ப்பதன் வழியாகத் தனது தவறுகளைக் கண்டறிந்து அத்தகைய தவறுகள் இனி நிகழாதவாறு சரிசெய்யும்போது வரலாறும், வரலாற்றைத் திரும்பிப்பார்ப்பதும் நேர்மறைக்கூறு கொண்டனவாக அமையும். தனிமனிதனாக அல்லாமல், ஒரு கலைஞனாக/ படைப்பாளியாக / இயக்கமாக வரலாற்றைத் திரும்பிப்பார்ப்பதிலும் இதே நேர்மறைக்கூறைக் காணமுடியும். ஆனால் நேர்மறைக்கூறுகள் மட்டுமே இருக்கின்றன என்று வாதிட்டால், வாதம் செய்பவர்கள்மேல் சந்தேகம் கொள்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. வரலாற்றின் ஒரு கட்டத்தில் நடந்த வெற்றியும் அதன் காரணிகளும் அப்படியே இப்போதும் பயன்படும்; வெற்றிதரும் என நம்புவதும், அதனையே சரியென முன்வைப்பதும் நேர்மறைக் கூறுகள் அல்ல; அதன் பின்னிருப்பது எதிர்மறை மனோபாவம்; நிகழ்காலத்தை மறுக்கும் போக்கும்கூட.

காட்சி மற்றும் கேட்புக்கலை, இரண்டையும் உள்ளடக்கிய நிகழ்த்துக்கலை தொடங்கி, எழுத்துக்கலை ஈறாகச் சிலவகைக் கலையியல் காலகட்டங்களைத் தாண்டியே பயணித்துள்ளன. கலையியல்வாதிகள் ஒன்றின் இடத்திலிருந்து இன்னொன்றிற்கு நகரும்போது நேர்மறைக்கூறுகளையும் எதிர்மறைக்கூறுகளையும் சீர்தூக்கிப் பார்த்துத் தங்கள் காலத்திற்கு ஏற்ற கலையியல் போக்கு எதுவென முடிவுசெய்துவிட்டே நகர்ந்துள்ளனர்.

செவ்வியலின் போதாமையை உணர்ந்தபோதுதான் புனைவியலுக்குள் நுகர்ந்தது கலையியல். புனைவியலின் அதீதம் உணரப்பட்டபோதுதான் இயற்பண்புவாதம் பரிசீலிக்கப்பெற்றது. அதன் சாத்தியங்களும் முன்வைப்புகளும் தட்டையானவையெனத் தோன்றியது நடப்பியலின் தேவை உணரப்பட்டது. அதுவும் சிக்கலாக இருப்பதாக உணரப்பட்ட நிலையில் அதன் உட்கூறுகள் பலவிதமாகப் பல்கிப்பெருகின. அவைகளைத் துறந்தவர்களின் கண்டுபிடிப்புகளே நடப்பியல் அல்லாத கலையியல் போக்குகளான அபத்தவாதம், மனப்பதிவியல், வெளிப்பாட்டியம், குறியீட்டியம், குரூரவியம், தூரப்படுத்தி இணைத்துக்காட்டும் காவ்ய பாணியெனக் கலையியல் வகைமைகள் உருவாகின.

‘இவையெல்லாம் ஐரோப்பிய அறிவாளிகள், அவர்களது சமூகத்தின் தேவைக்காகக் கண்டுபிடித்த கோட்பாடுகள்; இந்திய சமூகத்தின் பழம்பெருமைக்குள் இவற்றின் இடம் கேள்விக்குரியது’ என வாதம் செய்கின்றோர் எண்ணிக்கை இப்போது அதிகமாகிக் கொண்டிருக்கிறது. அவர்களுக்கான பதிலைப் பசுவய்யாவின் கவிதை வரிகளான – மனைவிக்குப் பிடித்ததோ தக்காளி ரசம் – என்பதின் மூலம் கடந்து செல்வதைத் தவிர வேறு வழியில்லை.
கலைப்படைப்புருவாக்கத்தில் புனைவியல் வெளிப்பாடுகளைப் போற்றிய காலமுண்டு. புனைவியலின்மீது கொண்ட விருப்பத்தால் சில கலைஞர்கள் புனைவியல் ஆக்கங்களை, மிகைப்புனைவியலாக ஆக்கியதுமுண்டு. அதனால் அதன் தாக்கம் குறைந்தது.

download (46)
இந்தியப் புனைவியலின் சிகரங்களாகக் காளிதாசன், பாஷன், மகேந்திரவர்மப்பல்லவன் போன்ற சம்ஸ்க்ருத நாடகாசிரியர்களையும், சீவகசிந்தாமணி, கம்பனின் ராமாயணம் போன்ற காப்பியங்களையும் சொல்லலாம். காப்பியங்களுக்குப் பின் தோன்றிய உலாக்கள், பரணிகள், பிள்ளைத்தமிழ்கள்,தூதுகள் முதலியனவும் புனைவியல் வெளிப்பாடுகளே. ஓவியங்கள், சிற்பங்கள் என இடைக்காலக் கோயில்களில் புனைவியல் வெளிப்பாடுகள் உள்ளன. புனைவியல் வெளிப்பாடுகள் எப்போதும் நிகழ்காலத்தைப் பேசுவன அல்ல. கடந்தகாலத்தைக் காட்சிப்படுத்தும்/ முன்வைக்கும் படைப்புகளாகவே இருக்கும்.

கடந்தகாலத்தை முன்வைக்கும் படைப்புகளுக்கு ஆதாரமாக இருப்பனவற்றை நவீனத்திறனாய்வு ஒற்றைச் சொல்லால் குறிப்பிடுவதில்லை. சிலவற்றை வரலாறு என்று சொல்லும்; சிலவற்றைப் புராணமெனக்கூறும். இரண்டையும் இணைத்துத் தொன்மம் எனவும் சொல்வதுண்டு. சிலவரலாற்று நிகழ்வுகளும் சிலபுராண நிகழ்வுகளும் தொன்மங்களாகி இப்போதும் நீண்டுகொண்டிருக்கின்றன;நீளும். இத்தகைய நீட்சிக்குக் காரணமாக இருப்பவைகள் கலைகள். கலைகளைத் துணைக்கொண்ட நிகழ்வுகளே தொன்மங்களாக நீள்கின்றன.
வரலாற்றுப் பின்னணிக் கதைகளும் கிளைக்கதைகளும் மிகைப் புனைவியல் அடுக்குகளுக்குப் பொருத்தமானவை.

புராணவியல் கதைகளும் தொன்மக் கிளைக்கதைகளும் அந்த அளவுக்குப் பொருத்தமானவை அல்ல. பாகுபலி என்ற பெயரில் எடுக்கப்பட்ட இரண்டு பாகத்திரைப்படம், வரலாற்றைத் தொன்மமாக்கிப் புராணவியலுக்குள் நிலைநிறுத்தும் எத்தணிப்புகள் கொண்ட படம். இந்த முன்மொழிவை விளக்குவதற்கு முயலலாம்.
பாகுபலி 1 மிகைபுனைவியல் அடுக்குகளால் நிரப்பப்பட்டிருந்தது. அப்படம் வெளிவந்தபோது விரிவான கட்டுரையொன்றை அம்ருதா இதழில் எழுதினேன்.

காட்சி இன்பத்தின் பொருளாதாரம் என்ற தலைப்பிட்டு எழுதிய அக்கட்டுரையின் முன்வைப்பாக எழுதப்பெற்ற பகுதி இது:
வெகுமக்கள் ரசனை என்பதே நினைவுத் தூண்டுதலின் வழியாகவே உருவாக்கப்படுகிறது. வெகுமக்களின் மனப்பாங்கையும் ரசனையையும் கட்டமைப்பதில் முக்கியமான இடம் இருப்பின் தொடர்ச்சியை (Status go ) முன்னெடுப்பதற்கு உண்டு. வாழ்தலுக்கான அறம் அல்லது வாழ்க்கை முறை என்பதில் புதிதான கருத்துகளையோ, மாற்றங்களையோ முன்வைக்காத வாழ்க்கைமுறையைப் பெரும்பான்மைப் பொதுமனம் ஏற்றுக்கொள்ளும்; கொண்டாடும். அதேபோல ஏற்கெனவே ரசித்த- மெய்மறந்த பொருட்களைப் புதுக்கிப்புதுக்கிப் புத்தம் புதிதாக ஆக்கித் தரும் கலைஞர்களையும் ஏற்றுக்கொள்ளும்; கலைகளையும் கொண்டாடும். இவ்விரண்டையும் பாகுபலி கச்சிதமாகச் செய்திருக்கிறது.

பாகுபலி 2, முதல் பாகத்தையும் இணைத்து – காட்சி இன்பத்தைத் தவற விடாமல், நல்திற நாடகவடிவத்தை ( WELL -MADE PLAY) முழுமையாக்கியுள்ளது. அதன்மூலம் புனைவியல் தயாரிப்பை மிகைப்புனைவியல் சினிமாவாக ஆக்கியிருக்கிறது. புனைவியல் சினிமாக்கள் வசூல் வெற்றிக்கு உத்தரவாதமானவை. அதிலும் நற்றிறக் கட்டமைப்பு நாடகவடிவத்தில் உருவாக்கப்படும்போது எல்லாவகைப் பார்வையாளர்களையும் தனது பார்வையாளர்களாக இழுத்துக்கொள்ளும் ஆற்றல் அதற்கு உருவாகிவிடும்.

பாகுபலி இரண்டின் காட்சி அடுக்குகளை மறந்து விட்டுக் கதையடுக்குகளை நினைவுபடுத்திக்கொண்டு யோசித்துப் பார்க்கலாம். அதன் ஒவ்வொரு அங்கமும் அதன் உட்பிரிவான காட்சியும் (ACT & SCENE ) நல்திற நாடகத்தின் முடிச்சுகளாகவே அமைக்கப்பட்டிருப்பதை உணரமுடியும். தொடர்ந்து சதிவலைகளைப் பின்னிக்கொண்டே இருக்கும் பிஜ்ஜல தேவாவுக்கும் (நாசர்), அதனைத் தொடர்ச்சியாகத் தகர்த்துத் தனது சத்திரிய அடையாளத்தை – “ராஜ்மாதா” பிம்பத்தைத் தக்கவைக்கும் அவரது மனைவி சிவகாமிதேவிக்கும் (ரம்யா கிருஷ்ணன்) இடையே உருவாக்கப்படும் முரண்நிலைகளின் வளர்ச்சியே பாகுபலி என்னும் நல்திற நாடக வடிவில் அமைந்த திரைக்கதை.

சொந்த மகனைப் (பல்வாதேவா) புறந்தள்ளிவிட்டு மாற்றாள் மகனுக்கு(மகேந்திரபாகுபலிக்கு)ப் பட்டமளிப்புச் செய்யும் சிவகாமி தேவியின் சத்திரிய அறம்.

சொந்த தேசத்து மக்களை அறியப்போனவன் அந்நியதேசத்து இளவரசியின் காதலைப் பெற மாறுவேடம்.
நாட்டைப் பறிகொடுத்ததற்குப் பலிவாங்க அவனது காதலியைச் சதிமூலம்- வாக்குக்கொடுத்தால் நிறைவேற்றுவாள் சிவகாமியென்னும் சத்திரியகுல அன்னை என்பதைக் காரணமிட்டு பாகுபலியோடு மோதல்.

அதிகாரமா? காதலிக்குக் கொடுத்த வாக்கா? எது முக்கியம் என்ற கேள்விக்கு அதிகாரத்தைத் துறக்கும் பாகுபலியின் தியாகம் அல்லது சத்திரிய குணம்.
தன் மடியில் வளர்த்த குழந்தையை அன்புக்குரிய பாகுபலியை முதுகில் குத்தித் தன்னை நிரூபிக்கும் அடிமை கட்டப்பாவின் சத்திரிய விசுவாசம்.
எல்லா அதிகாரத்தையும் தந்த தாயைவிடத் தாரத்திடம் மயங்கிவிடும் மகனை வெறுக்கத் தொடங்கும் அம்மாவின் உளவியல் சிக்கலோடு கூடிய முரண்அரண்மனையிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்ட பாகுபலி மக்களோடு இணைந்து மாற்று அரசனாக உருவாகும் சிக்கலின் வளர்ச்சிநிலை.

மக்களின் மதிப்பைப் பெற்ற மகேந்திர பாகுபலிக்குத் தனது அடிமை விசுவாசத்தால் மரணத்தைத் தந்த கட்டப்பாவின் மனமாற்றத்தால் அல்லது கொடுத்த வாக்கைக் காப்பாற்றும் செயலால் தோற்ற அறம் திரும்பவும் வெல்லும் என்ற உச்சநிலை. மக்களைக் காப்பாற்றாத பல்வாள் தேவனின் தோல்வியில் மக்கள் மகிழ்ச்சி அடைந்தார்கள். அவர்களைக் காக்கும் புதிய பிரகடனத்தோடு -சாசனத்தோடு- அமரேந்திர பாகுபலியின் நல்லாட்சி ஏற்பட்டது
என முடியும் பாகுபலியின் கதைப்போக்கில் வெளிப்படுவது மகாபாரதத்தின் கதைப் போக்கு அம்சங்களே.

ஆட்சி நிர்வாகம் செய்யும் திறனும் அறத்தின் மீதான நம்பிக்கையும் தன் மகன் துரியோதனனுக்கு இல்லை; தன் தம்பி மகன் தர்மனுக்கே உண்டு என்று கருதியவன் திருதராஷ்ட்ரன். ஆனால் சகுனியின் துணையால் ஆட்சியைக் கைப்பற்றிய துரியன், பாண்டவர்களை வனவாசமும் அஞ்ஞாதவாசமும் செய்யவைத்தான்; கடைசியில் சத்திரிய தர்மத்தை நிலைநாட்டவே 18 நாள் போர் நடந்தது. பாரதக்கதையின் நிகழ்வுகள் மட்டுமல்லாமல், அது எழுப்பிய தன்னேரில்லா வீரம், தியாகம், காதல், காமம், தாய்மை, மக்கள் சார்பு, ஈகை, இரக்கம் போன்ற உணர்வுகளும் பாகுபலிக்குள் பொதிந்து கிடக்கின்றன.
download

நற்றிற நாடகவடிவத்தில் துன்பியல் வகைகள்கூடத் தோல்வையைச் சந்திக்கும். ஆனால், நாயகப்பாத்திரத்தின் வெற்றியை உறுதிசெய்யும் இன்பியல்வகைகள் பெரும்பாலும் தோற்பதில்லை. அதிலும் நிகழ்கால இந்தியச் சூழலில் அவற்றிற்கு வெற்றி நிச்சயம். நிச்சயமான வெற்றிப்படமாகத் தயாரிக்கப்பட்ட பாகுபலி, சமகால அரசியலைப் பின்னோக்கிய அரசியலுக்குள் நகர்த்தும் படமாக ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது; கொண்டாடப்படுகிறது.
தமிழ்நாட்டில் செயல்பட்ட திராவிட இயக்கங்களும், அதன் முன்னணிப்படையாகச் செயல்பட்ட அறிவாளிகளும், கலையைப் பயன்படுத்தி வெகுமக்களை அரசியல் மயமாக்கியதில் முன்னனுபவங்கள் நிரம்பியவர்கள். ஆனால் இன்று திராவிட இயக்கங்களின் பின்னணியில் வெளிவரும் அச்சு ஊடகங்களும் தொலைக்காட்சி ஊடகங்களும் பாகுபலிபோன்ற படங்களைக் கொண்டாடுகிறார்கள் என்பது நகைமுரண் மட்டுமல்ல; அரசியலற்ற தன்மையின் வெளிப்பாடும்கூட.

மந்திரிகுமாரி, அரசிளங்குமாரி, பாக்தாத் திருடன், மணிமகுடம், காஞ்சித்தலைவன், அலிபாபாவும் நாற்பது திருடர்களும், நாடோடி மன்னன், அடிமைப்பெண், ஆயிரத்தில் ஒருவன், மதுரைமீட்ட சுந்தரபாண்டியன் என வரலாற்றுப் பின்னணியில் எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களைத் திரும்பவும் தேடிப்பார்க்கலாம்; ஏற்கெனவே பார்த்தவர்கள் நினைத்துப் பார்த்துக்கொள்ளலாம். இவற்றிற்குத் திரைக்கதை அமைத்தவர்கள் நாயக பிம்பங்களை/ தன்னேரில்லாத் தலைவர்கள் முன்வைக்கும் வடிவங்களில்தான் செயல்பட்டார்கள். ஆனால் அத்தலைவர்கள் மக்கள் சார்பு அரசியலின் மீது நாட்டம் கொண்டவர்களாக முடிவில் வெளிப்பட்டார்கள்.

அரசாட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டுவந்த மக்களாட்சியை நோக்கி நகர்த்தும் தலைவர்களாக அவர்களின் பாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டன. இத்தகைய சார்புநிலையே படைப்பாளியின் அரசியல். ஆனால் பாகுபலியில் வெளிப்படும் சார்புநிலை பழைமைக் கொண்டாடும், உறுதிசெய்யவிரும்பும் சார்புநிலை.

நிகழ்கால அரசியலில் இத்தகைய அரசியலை வெளிப்படுத்தும் அரசியல் இயக்கம் எவையெனச் சொல்லவேண்டியதில்லை. மதவாத இயக்கங்களும் சாதிய இயக்கங்களும் சத்திரியத் தலைமையை உறுதிசெய்யும் போராட்டங்களை முன்னெடுக்கின்றன. அதன்வழி பிராமணியத்தைத் தக்கவைக்கப்பார்க்கின்றன.

அரசியல் தளத்திலும் பண்பாட்டுத் தளத்திலும் நவீனத்துவ அரசியல்/ நேருவிய மக்களாட்சி அரசியல், இருப்பைத் தக்கவைப்பதைக் கைவிடச் செய்து சிறிதளவு மாற்றங்களை முன்வைத்தது. அதற்கு ஆதாரமாக அமைந்திருந்தது அம்பேத்கர் எழுதித்தந்த அரசியலமைப்புச் சட்டம். ஆனால் நவீனத்துவ அரசியலிலிருந்து முன்நகர்ந்து செல்லவேண்டிய நிலைக்கு மாறாகப் பின்னோக்கி ஓடும் சமூகமாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது சமகால அரசியல் வாழ்வு. அந்த ஓட்டத்தில் பின்னங்கால்கள் பிடறியில் அடிபடுவதைக்கூட ரசிக்கிறார்கள் வெகுமக்கள் ரசனையை உருவாக்கும் ஊடகக்காரர்கள். அதனை ஏற்றுக் கொண்ட திரள்மக்களும் பண்பாட்டின் பெயரால் பாகுபலி போன்ற படங்களைக் கொண்டாடுபவர்களாக ஆக்கப்படுகிறார்கள்.

அந்த ரசனை வெகுமக்கள் ஊடகத்தை ரசிக்கும் ரசனையாக இல்லாமல் பண்பாட்டின் பெயரால் பழைமையை ஆராதிக்கும் மனநிலையாக – தன்னேரில்லாத் தலைவனைத்தேடும் அரசியலாக மாறும் என்பது உணரப்படவில்லை. தன்னேரில்லாத் தலைவர்களின் காலம் நிலமானிய காலம் என்பதை உணரவேண்டும். உணர்த்தவேண்டிய அரசியல் இயக்கங்கள் கையைப் பிசைந்துகொண்டு நிற்கின்றன.

•••••

பொதுவும் சிறப்புமாக நகரும் பிம்பங்கள் : சில தமிழ் ஆவணப்படங்களை முன்வைத்து. .. / அ. ராமசாமி

தமிழ் வெளியைப் பின்னணியாகக் கொண்ட ஆவணப்படங்களைச் சென்னையில் மூன்று இடங்களில், ஒருவாரத்திற்குத் (மார்ச் 13-19)திரையிட்டார் அமுதன். அமுதனின் அழைப்பை ஏற்றுக் கடைசி நாள் பெரியார் திடலிற்குத் தான் போக முடிந்தது. கடைசிநாளில் கடைசியாகத் திரையிடப்படும் படம் கக்கூஸ் என்று அறிவுப்பும் இருந்தது. படம் ஓடக்கூடிய நேரம் 105 நிமிடங்கள். நான் பயணிக்கவேண்டிய நெல்லைவிரைவுரயில் கிளம்பும் நேரம். 20.10. அந்தப் படத்தைப் பார்க்கமுடியாமல் கிளம்ப வேண்டிய சூழல்.

சொர்ணவேலின் ‘தங்கம்’, டாடா குழுமத்திற்காகத் தயாரிக்கப்பட்ட பெண்கவிகளைப் பற்றிய ‘அவள் எழுதுகிறாள்’ சோமிதரனின் ‘முள்ளிவாய்க்கால் சாஹா’, வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தியின் ‘பிளவுண்ட நகரம்: சென்னை’ ஆகியன முடியும்போது நேரம் 19.30. திவ்யா பாரதியின் கக்கூஸ்,19.30 -க்கு ஆரம்பித்தாலும் முடியும்போது 21.15 ஆகிவிடும். பயணத்தைத் தள்ளிப்போட முடியாது. அன்று கிளம்பிவிட்டேன். ஆனால் எண்ணிப் பத்தே நாளில் அந்தப் படத்தைப் பார்க்கும் வாய்ப்பை ஏற்படுத்திக் கொடுத்தது இடதுசாரிக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி. அக்கட்சியின் திருநெல்வேலி அலுவலகத்தில் 29.03.2017 அன்று கக்கூஸ் படத்தைப் பார்த்தேன். இந்தப் படங்கள் உருவாக்கியுள்ள மனநிலை எனது பழைய நிலைபாட்டில் மாற்றத்தைக் கோருகின்றன.

வாரத்திற்கு இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட புனைவுப் படங்களைப் பள்ளிப்படிப்புக்காலம் தொடங்கிப் பார்த்துவருகிறேன். பார்த்து முடித்தபின் குப்பையானதொரு சினிமாவைப் பொறுமையாகப் பார்த்துமுடித்துவிட்டோமே என்று பாராட்டிக்கொள்ளும் மனம், இப்போதும் ஆவணப் படங்களைப் பார்க்கும்போது அப்படியொரு பாராட்டைத் தனக்குத்தானே வழங்கிக் கொள்வதில்லை. அதற்கான காரணங்கள் இவைதான் என்றும் சொல்லமுடியவில்லை. பள்ளிக்காலப் பழக்கம் அல்லது கொண்டாட்டம் புனைவுப்படங்கள் என்றால் ஆய்வுப் பட்டக்காலத் தேடலே ஆவணப்படங்கள்.

ஆவணப்படங்களைப் பார்க்கச் செல்லும்போது ஒரு தளர்வான மனநிலை உருவாவது அண்மைக்கால மனநிலை என்று சொல்லமுடியாது. தொடக்கக் காலங்களில் அப்படியொரு தளர்வு மனநிலை இருந்ததில்லை. பாண்டிச்சேரியில் இருந்த காலங்களில் நடந்த ஆவணப்பட விழாக்கள், திரையிடல்கள் வழியாக உருவான தளர்வு மனநிலை, ஆவணப்படங்களைப் பார்க்கவேண்டும் என்ற விருப்பத்தைக்கூட விலக்கிவிட்டன. புனைவுப் படங்களைப் பார்க்கத் தொடங்கிப் பல ஆண்டுகளுக்குப் பின்பே ஆவணப்படங்கள் பார்க்கும் வாய்ப்புகள் உருவானது. இப்படித்தான் இருக்கும் என்ற முன் அனுமானமின்றைப் புனைவுப்படங்களைப் பார்க்கப்போவதுபோல ஆவணப்படங்களைப் பார்க்கப் போகமுடியாது என்பது ஒருபெருந்தடையாகவே இருக்கிறது.

எப்போதும்போல இந்தத் திரையிடல்கள் நிகழ்வையும் முன்னரே எனக்குத் தெரிவிக்கவே செய்தார். எனக்குக் கடைசிநாள்தான் போக முடிந்த்து. இந்தத் திரையிடல்களில் காண்பிக்கப்பட்ட 19 படங்களில் பாதிக்கும் மேல் முன்பே பார்த்தவைகளே. என்றாலும் ஒரே நேரத்தில் பார்த்தால் அவற்றை முன்வைத்து ஆவணப்படங்கள் உருவாக்கும் தளர்வுமனநிலை குறித்து விரிவாகப் பேசியிருக்க முடியும். நெல்லை மாதிரியான கிராமந்தர நகரத்தில் வசிக்கும் என்னைப் போன்ற மனிதர்களுக்கு அந்த வாய்ப்புகள் குறைவுதான். சென்னைவாசிகளுக்கும்கூட அது சாத்தியம் என்று சொல்லமுடியாது. ஆனால் அமுதன் சென்னைவாசிகளுக்குத் தொடர்ந்து அத்தகைய வாய்ப்புகளை உருவாக்கத்தந்துகொண்டே இருக்கிறார். அதுவும் இலவசமாகவே உருவாக்குகிறார் என்பதுதான் ஆச்சரியம்.

தமிழ்வெளியைக் களமாகக் கொண்ட இந்த ஆவணப்படங்களில் சோமிதரன், வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தி, திவ்யா பாரதி ஆகியோரின் மூன்று படங்களை முக்கியமான படங்களாகச் சொல்லவேண்டும். அவை கவனப்படுத்தியுள்ள நிகழ்வுகளுக்காக அல்லாமல் அவை சொல்லப்பட்ட முறை அல்லது கிளத்துதல் காரணமாகவும் அடுக்கப்பட்டு முன்வைக்கப்பட்டுள்ளதற்காகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. சினிமாக்கள் அவை புனைவாக இருந்தாலும் ஆவணப்படமாக இருந்தாலும் அடிப்படைகள் ஒன்றுதான். பிம்பங்களாலும்(Images), நகர்வுகளின்வழி காட்சிப்படுத்தப்படும் உத்தியாலும்(Movements of Camera) , அவற்றை வெட்டியடுக்கப்படும்(Editing and Montage) நிலைபாட்டாலும் முன்வைக்கும் சொல்முறையாலும்(Narratology) கவனிக்கப்பட வேண்டிய கலைவடிவம். இதனை உணர்ந்தவர்களாக இம்மூன்று இயக்குநரும் வெளிப்பட்டுள்ளனர் என்பதாலேயே கவனிக்கத்தக்க படங்கள் எனச்சொல்லத் தோன்றுகிறது.

சக்ரவர்த்தியின் சென்னை

download (45)

வளர்ச்சியடையும் சென்னை மாநகரம் ஒவ்வொரு திசையிலும் சம அளவில் விரியாமல் தெற்கிலும் மேற்கிலும் தொழில் கூடங்களால் வீங்கிப் பெருத்துக்கொண்டிருக்கிறது எனக் காட்டுகிறது. தென்சென்னையில் பெரும்பாலும் தகவல் தொழில்நுட்பப் பூங்காக்களாக விரிகின்றன. அம்பத்தூர், ஆவடி போன்ற பகுதிகளில் பழைய தொழிற்பேட்டைகளோடு, செங்கல்பட்டு, ஸ்ரீபெரும்புதூர்ச் சாலைகளில் தொடங்கப்படும் கனரகத் தொழிற்சாலைகளின் வளர்ச்சியால் பலனடையப்போகும் மனிதர்கள் சென்னையின் மனிதர்கள்தானா? என்ற கேள்வியையும் எழுப்புகிறது. அத்தோடு மாநகரத்தின் குப்பைகளைக் கொட்டுமிடமாக ஆக்கப்பட்ட வடசென்னை, விரிவாக்கத்தை/வளர்ச்சியை அடையாமல் தடுக்கப்பட்ட அரசியலையும் பேசுகிறது. மொத்தத்தில் பிளவு என்பதைப் பொருளாதார அடிப்படையில் பார்த்துள்ள இந்த ஆவணப்படம் சென்னை நகர மக்கள் மதம் சார்ந்த அடையாளங்களை வெளிப்படுத்தும் கொண்டாட்டங்களையும் அவற்றிற்கான நாட்களையும் விடாப்பிடியாகத் தக்கவைக்கப் போராடுவதையும் காட்டுகின்றது. இது ஒருவிதத்தில் வெங்கடேஷ் சக்ரவர்த்தியின் சென்னை. அரைநூற்றாண்டுக்காலச் சென்னை வாழ்க்கையால் அந்நகரின் சாலைகளிலும், பலவகையான நிகழ்வுகள் நடக்கும் வெளிகளிலும், ஓய்வெடுக்கும் பிரதேசங்களிலும் அலைந்து திரிந்த ஒருவரின் பார்வையாக அந்தப் படத்தின் காட்சித் தொகுப்புகள் இருந்தன.

நான் அவரைப்போலச் சென்னைவாசி அல்ல. சென்னைக்கு எப்போதும் விருந்தாளிதான். எனது முதல் சென்னைப்பயணம் 1982. அரசுப்பணி ஒன்றிற்கான நேர்காணலுக்காக வந்தது. அப்போது தொடங்கி ஆண்டுதோறும் வந்துபோய்க் கொண்டே இருக்கிறேன். அதிக அளவில் ஒருவாரம்வரை இரவிலும் பகலிலும் இங்கே தங்கிச் சுற்றியிருக்கிறேன். அப்போதெல்லாம் சென்னை நகரம், தென் தமிழ்நாட்டுக் கிராமத்து மனிதர்கள் எங்களுக்கும் இந்த மாநகரில் பங்கிருக்கிறது எனச் சொல்லிக் கொண்டே இருக்கும் அடையாளங்களைப் பார்க்கிறேன்.

பண்பாட்டு அடையாளங்களை நிலையான காட்சிகளாகவும் அசையும் பிம்பங்களாகவும் விழாக்களாகவும் வெளிப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறார்கள் . அந்தவகையிலும் சென்னை: பிளவுபட்ட நகரமாகவே இருக்கிறது. இதனைப் பிம்பங்களாக அடுக்கிப் பார்ப்பதைப் போல புதுமைப்பித்தன், ஜெயகாந்தன், ஜெயந்தன், சா.கந்தசாமி, அசோகமித்திரன், திலகவதி, சுஜாதா, திலீப்குமார், தொடங்கி அண்மையில் எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன், அரவிந்தன், விநாயகமுருகன், கரன் கார்க்கி, லக்ஷ்மிசரவணக்குமார், சரவணன் சந்திரன் என நீளும் புனைகதைப்பரப்பிலும் தேடிப்பார்க்கலாம். அப்படியான ஆய்வு சென்னையின் இன்னொரு பரிமாணத்தைக் காட்டும்.

சோமிதரனின் முள்ளிவாய்க்கால்

download (46)

முள்ளிவாய்க்கால் நிகழ்வுகளை எழுத்தாகவும் காட்சிகளாகவும் உலகம் கவனித்துக் கடந்த ஒன்று. வெற்றியும் தோல்வியுமாக 30 ஆண்டுகள் நடந்த விடுதலைப்போராட்டத்தை முடிவுக்கொண்டுவந்த வெளியின் குறியீடு, விடுதலையை விரும்பிய ஒரு கூட்டம் / இனம் குரூரமாக அந்த நாட்டு அரசாங்கத்தால் கொத்துக்கொத்தாகக் குண்டுவீசிக் கொல்லப்பட்ட போர்க்களம்.

இந்தப் போர்க்களக் காட்சிகளைத் தமிழ்க்கவி, தமிழ்நதி, தேவகாந்தன், சயந்தன், குணா கவியழகன் போன்றவர்களின் நாவல்களிலும், ராகவன், தமிழினி போன்றவர்களின் சிறுகதைகளிலும் வாசித்திருக்கிறேன். துயரங்களையும் வலிகளையும் நேரடியாகப் பதிவுசெய்யும் காட்சிச் சித்திரங்கள் அவை. ஆனால் சோமிதரனின் ஆவணப்படம் நேரடிக் காட்சிகளை ஆவணப்படுத்துதலை முதன்மை நோக்கமாகக் கொள்ளாமல், குற்றவுணர்வு கொண்ட உலகின் மனச்சாட்சியை நோக்கிக் கச்சிதமாக வாதங்களைக் காட்சிகளாக அடுக்கிக் காட்டும் படமாக எடுக்கப்பட்டுள்ளது. கிடைத்த ஆவணங்களை அடுக்குவதினூடே ஆதாரமான சாட்சியங்களாக இரண்டு குரல்களைத்தேடிப் பயன்படுத்தியுள்ளார். ஒன்று பெண்குரல்; லண்டனில் இருந்து. . இன்னான்று ஆண்குரல்; ஆஸ்திரேலியா.இருவரும் முள்ளிவாய்க்கால் நிகழ்வுக்குப்பின்- கோரத்தை அனுபவித்துவிட்டு அரசின் வழியாகவே வெளியே வந்தவர்கள். ஐ.நா.வின் மனித உரிமைகள் அமைப்புகள், பக்கத்து நாடான இந்தியா, அரச வன்முறைக்கு உதவிய ஆயுத வியாபார நாடுகள் என அனைவரும் பதில் சொல்லவேண்டிய கேள்விகளாகக் காட்சிகள் நகர்கின்றன. பதில்களை மறைக்கும் இருள்மேகங்களிடம் என்ன பதில்கள் கிடைக்கும்?

கக்கூஸ்

download (44)

திவ்யா பாரதியின் கக்கூஸ் தமிழ்நாடு என்னும் மொத்த நிலப்பரப்பிலும் குறிப்பிட்ட ஒரு தொழிலில் ஈடுபடும் மனிதக்கூட்டத்தின் மீது நடத்தப்படும் பலதள வன்முறைகளைச் சொற்களாகவும் காட்சிகளாகவும் நிகழ்வுகளாகவும் அடுக்கிக் காட்டியுள்ளது. மதுரை, விழுப்புரம், விருதுநகர், திருநெல்வேலி எனப் பலநகரங்களிலும் மலம் அள்ளும் தொழிலில் ஈடுபடும் மனிதர்களுக்குச் சட்டப்படி கிடைக்கவேண்டிய சலுகைகள், உரிமைகள் போன்றவற்றை மறுக்கும் நிலைக்குப் பின்னே இருக்கும் ஒதுக்கல்களை முன்வைக்கிறது திவ்யாபாரதி படம். இந்திய சமூகத்தின் கட்டமைப்பை உருவாக்கியுள்ள சாதியக் கருத்தியலே, நிகழ்கால அரசியலையும், அரசுகளையும் அதனை இயக்கும் மனிதர்களிடமும் ஆழமாகப் படிந்து கிடக்கிறது என்பதைச் சொல்லும் குரல்கள் நேரடியாகப் பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ளன.

ஆனால் கேள்விகள் முழுவதும் அமைப்புகளை நோக்கியே நீள்கின்றன. இதற்குப் பதிலாகப் பார்வையாளர்களை நோக்கியும் ஆழமான கேள்விகள் நீண்டிருக்க வேண்டியன. ஏனென்றால் மலங்கழித்தல் அதனைச் சுத்திகரித்தல் என்பது இந்திய சமூகத்தில் நிகழும் ஒன்று மட்டுமல்ல. உலகம் முழுவது நடக்கும் ஒன்று. பெரும்பாலான நாடுகளில் இது ஒரு தொழிலாகவும் பாதுகாப்பான கருவிகள் மூலமும் நடக்கும்போது இந்தியாவில் / தமிழ்நாட்டில் அப்படி நடக்காமல் தடுக்கப்படுவதில் செய்வதில் அமைப்புகள் மட்டுமே பொறுப்பேற்கவேண்டியன என்பதை விடவும் ஒவ்வொரு தனிமனிதனுக்கும் பொறுப்பு இருக்கிறது.

இந்திய சமூகத்தை விழிப்படைந்த சமூகமாக – நாகரிகமடைந்த சமூகமாக – மனித உரிமைகளைப் பேணும் சமூகமாக ஆக்குவதற்கான கல்வியைத் தராமல் திசைதிருப்பும் கல்வி நிறுவனங்களுக்கு இதில் முக்கியமான பங்கு உண்டு. இதுபோன்றவற்றை அடிப்படைக்கல்வியாகக் கற்பிக்கத் தவறும் நமது கற்பித்தல் முறை கோளாற கற்கைமுறை. அதன்மீதும் இப்படம் கவனம் செலுத்தியிருக்கவேண்டும். அதற்கான வாய்ப்புகளை உருவாக்க இந்தப் படத்தின் சொல்முறையில் சிறிய மாற்றம் ஒன்றைச் செய்திருந்தாலே போதும்.

கக்கூஸ் பொதுவிலிருந்து சிறப்புக்குள் நகர்வதின் மூலம் மற்றபடங்களிலிருந்து வேறுபடுகிறது. அதன் மூலம் ஆவணப்படம் என்ற வகைப்பாட்டிலிருந்து புனைவுப்படம் என்ற வகைக்குள் நகரும் சாத்தியத்தைக் கொண்டிருக்கிறது என்றுகூடச் சொல்ல்லாம். மதுரை ஆரப்ப்ப்பாளையத்தில் தான் நேரடியாகச் சந்தித்த அனுபவத்திலிருந்து உந்துதல் பெற்றுதான் இந்தப் பெரும்படத்தைத் தமிழ்நாடென்னும் பரப்பில் எடுத்துள்ளார். இந்தக்கூறு – தூண்டுதல் தரும் அந்த நிகழ்வு சிறப்புப் புள்ளி. அதுவே மொத்தப்படத்தையும் பொதுத்தள விவாதமாக மாற்றும் முயற்சியாக விரித்துள்ளது. முள்ளிவாய்க்கால் சாஹா, சென்னை: பிளவுபட்ட நகரம் மற்ற இரண்டு படங்களிலும்கூட இந்தப் பொது மற்றும் சிறப்பு என்ற தளங்கள் செயல்படவே செய்துள்ளன.

சென்னையை மதம் சார்ந்த நிகழ்வுகளைச் சிறப்புக்கூறுகளாகக் கவனப்படுத்தி அவற்றைத் தக்கவைக்க முயலும் பாரம்பரியச் சென்னை வெளியால் விரிந்துகொண்டிருப்பதின் மூலம் பின் நவீனத்துவ வெளியோடு மோதிப்பார்ப்பதை – பிளவுண்ட நகரமாகக் காட்டுகிறது. முள்ளிவாய்க்கால் சாஹாவிலும் போரின் குரூரமாக நகரும் தகவல் பிம்பங்களின் மீது குரல் பதிவாக நகரும் (Voice Over) கேள்விகளும் விவரணைகளும் பொது- சிறப்புத் தளங்களை உருவாக்குகின்றன. இப்படியான அடுக்குதல் மூலம் ஆவணப்படங்கள் உருவாக்கும் தளர்வுநிலையை இல்லாமல் ஆக்கும் வலிமையைக் கொண்டனவாக ஆகியிருக்கின்றன இந்த மூன்று படங்களும். இப்படங்கள் தமிழர்கள் பார்க்கவும் விவாதிக்கவும் வேண்டிய படங்கள்

•••••••••••••••••••

‘லஜ்ஜா கௌரி’ வழிபாடும், தொன்மையும். / அரவக்கோன்

download (14)

பெண் தெய்வத்தைத் தாய் என்று வணங்கும் முறையை மிகப்பழங் காலத்திலேயே பின்பற்றப்பட்ட வழிபாட்டு முறையாகக் காணலாம். பிரபஞ்சத்தின் அனைத்து உயிர்த் தோற்றத்துக்கும் காரணமான அவளை வழிபடுவது என்பது அப்போதே தோன்றிவிட்டது. மிகவிரிந்த கால, பரப்பு வெளியில் பிந்தையப் பழம் கற்காலம் தொட்டே உருவ வழிபாடு, அதை மறுக்கும் அருவ வழிபாடு என்னும் இருவித வழிகளிலும் அவற்றின் எதிரெதிர் தனிப் பண்புகளை தெளிவாக வெளிப்படுத்தும் நடைமுறைகள் முன்நிறுத்தப் படுவதைக் காணலாம்.

இந்தப் புடைப்புச் சிலைகளின் கருப்பொருளும், அதன் முக்கியத்துவமும், அவற்றுக்குப் பெயரிடுதலும், அதன் வழிபாட்டுத்தன்மையும் மற்றவற்றினின்று வேறுபடுபவை. அத்துடன் அதன் தோற்றம் சார்ந்த விவரம், அதன் வழிபாட்டு வளர்ச்சி ஆகியவை பற்றின புரிதல் என்பது இன்னும் முழுமை அடையவில்லை. மற்ற பெண் தெய்வங்களுக்கு ஆலயங்களில் கருவறை, சுற்று வழி, மேல் கோபுரம் போன்றவை அமைந்துள்ளன. அவ்வித போற்றப்படும் மைய இடம் இந்தப்பெண் கடவுளுக்குக் கொடுக்கப்படவில்லை. அன்றியும் எழுத்து வடிவில் அவளது உருவ அமைப்பு, அதற்கான விளக்கம் போன்றவை ஏதும் தெளிவாக இல்லை. மாறுபட்ட வடிவங்கொண்ட இந்தப் பெண்தெய்வத்தின் சிலைகள் கி.மு.வின் இறுதியிலிருந்து கி.பி. 12/13ஆம் நூற்றாண்டு இறுதி வரை காணப்படுகின்றன. பொதுவாக அடிப்படை மாற்றம் இல்லாத வடிவம் கொண்ட அவை சிறுசிறு மாற்றங்களுடன் இந்தியாவின் பல்வேறு நிலப் பகுதிகளில் காணப்படினும், மராட்டிய, கர்நாடக மாநிலங்களில் எண்ணிக்கையில் மிகுந்து உள்ளன. பல நூற்றாண்டு வழிபாட்டு முறையின் அறுபடாத தொடர்ச்சியாக இது நமக்குத் தெரியவருகிறது. மக்களிடையே அதற்கு இருந்த பரவலான போற்றுதலையும் அறியமுடிகிறது.

மனிதன் மற்ற பெண் தெய்வங்களை உருவமைத்ததற்கும் ‘லஜ்ஜா கௌரி’ என்னும் பெண்கடவுளை உருவமைத்தற்கும் பெரும் வேறுபாடு உள்ளது. பெரும்பாலும் தலை இல்லாமல் காணப்படும் இப்பெண் உருவம் தனது இரு கால்களையும் மடித்து அகற்றி பிறப்புறுப்பை முன்னிலைப்படுத்தும் விதமாக தரையில் உடலை அழுத்தி, குத்திட்டு அமர்ந்திருக்கிறது. முழங் கைகளை முழங்கால்களின் மேல் ஊன்றி, இருகைகளிளும் மலர்ந்த தாமரை மலரை ஏந்தியபடி மேல்நோக்கி உயர்ந்திருக்கின்றன. மார்பகங்கள் பெரிதாகவுள்ள அவ்வுருவம் அம்மணமாக உள்ளது. தலை இருக்கவேண்டிய இடத்தில் அளவில் பெரிய மலர்ந்த தாமரை பொருத்தப்பட்டுள்ளது. அது ஆராய்ச்சியாளரை புருவம் உயர்த்தி சிந்திக்க வைத்தது. ஏனெனில், இவ்வித வடிவம் அமைந்த கடவுள் சிலை வழிபாட்டு முறை வழக்கில் உள்ளதல்ல.

மஹேஞ்சதாரோவில் கிட்டிய ஹரப்பா முத்திரையில் காணப்படும் பெண் கடவுள், 1400-1000 கி.மு வில் இனாம்காவின் (Inamgaivn-deccan) பகுதியில் கிடைத்த தலையற்ற பெண் உடல்மட்டுமே கொண்ட சிலைகள் இத்துடன் ஒப்புநோக்கத் தக்கன.

download (15)
‘அதிதி’ (Adithi) என்று குறிப்பிடப்படும் பெண் தெய்வம் லஜ்ஜா கௌரி, ஆத்ய சக்தி, மாதங்கி, ரேணுகா, போன்ற வேறு பெயர்களாலும் வழிபடப்படும் பெண்கடவுள். மதவரலாற்று வல்லுனர் என்.என்.பட்டாச்சார்யா (N.N.Batta-charyya) ஹரப்பா அகழ்வாராய்ச்சியில் தமக்குக் கிட்டிய அமர்ந்த நிலையில் கால்கள் பிரித்து உயரத் தூக்கியதும், தலை கவிழ்ந்ததுமான தோற்றத்தில் உள்ள உருவத்தின் கருப்பையிலிருந்து யோனிவழியாக வெளிப்படும் ஒரு செடியுடன் கூடிய முத்திரை ஒன்றைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். “இது அதிதி/லஜ்ஜா கௌரி உருவங்களின் முன்வடிவமாக இருக்க வாய்ப்புண்டு. வேதகாலத்துக்கு முற்பட்ட இந்தியாவில் உலகில் தோன்றும் அனைத்து இயங்கு சக்திகளுக்கும், உயிரினங்களுக்கும் காரணமான ஒரு பெண்தெய்வத்தை ‘தாய்’ என்று வழிபடும் வழக்கம் இருந்தது. பின்னர், வேதகாலத்தில் அந்தத் தாய் அனைத்துக் கடவுளரின் தாய் என்னும் போற்றுதலுடன் ‘அதிதி’ என்று அழைக்கப்பட்டாள்.

“ அதிதிதான் பெருவெளி,

அதிதிதான் காற்று,

அனைத்துக்கடவுளரும் அவள்தான்,

தாயும் தந்தையும் மகனுமானவள் அதிதி,

இனி தோன்றவிருக்கும் அனைத்தும் அதிதிதான்”

என்னும் ரிக்வேதச் செய்யுள் மூலம் (ரிக்வேதம்01.89.19) இதுபற்றி நாம் அறிய முடிகிறது. அதிதி வழிபாடுதான் மிகப்பழைமையான தாய்க்கடவுள் வழிபாடு, அதன் வடிவம் பற்றின விவரம் அப்போதே தெளிவற்றதாக ஆகிவிட்டிருந்தது.”

கி.பி.6-12 நூற்றாண்டுகளுக்கிடையில் அதிதி/லஜ்ஜா கௌரி வழிபாட்டு வழக்கம் பெருமளவில் மக்களிடையில் உலாவத் தொடங்கியது. இந்தியாவின் மத்திய நிலப்பகுதிகளில் அது வேகமாக வளர்ந்தது. அத்தெய்வத்தின் உருவங்கள் இல்ல வழிபாட்டு இடத்தில் வைக்கும் விதத்தில் அளவில் சிறிய சுடுமண் புடைப்புச் சிற்பமாகவும் அளவில் பெரியதாக (ஒரு பெண்ணின் உண்மையான உருவ அளவில்) ஆலயங்களின் சுற்றுப்புற கற்சுவர்களிலும் இடம்பெற்றன. ஆனால், 13ஆம் நூற்றாண்டிற்குப்பிறகு அதை வழிபடும் வழக்கம் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு வீழ்ச்சிகாணத் தொடங்கியது. இதற்கு வரலாற்று அறிஞர்கள் இரண்டு காரணங்களை முன்வைக்கின்றனர். ஒன்று, இஸ்லாம் கிருஸ்துவம் ஆகிய மதக் கொள்கைகளை இங்கு பரப்பிய முஸ்லீம், ஆங்கில ஆட்சிக் காலத்தில் இந்த வழிபாட்டு முறை அவர்களுக்கு அதிர்ச்சியையும் அறுவெறுப்பையும் ஏற்படுத்தியதால் இந்தச் சிலைகளை உடைத்து அப்புறப் படுத்தினர். மற்றொன்று, அப்போது ‘சாக்தம்’ என்னும் பெண்தெய்வ தாந்திரிக வழிபாட்டு முறை மக்களைப் பெருமளவு ஈர்த்தது. அது தன் வளர்ச்சியில் இந்த வழிபாட்டு முறையைத் தன்னுள் இழுத்துக்கொண்டு விட்டது.

லஜ்ஜா கௌரி சிலை வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள விதம் சற்று அதிர்ச்சி தருவதாகவே உள்ளது. அவள் கால்களை மடித்து, பிறப்புறுப்பு விரிந்து தோன்றும் விதமாக அமர்ந்த நிலையில், தாமரை மலர்களை ஏந்திய இரு கரங்களையும் மடக்கி முழங்கால்களின் மீது ஊன்றிக் காணப்படுகிறாள். அவள் வயிறு நிறைசூலியின் வயிறாகவும் காணப்படுகிறது. சில இடங்களில் அவளது தலையற்ற உடல் ஒரு நீர் நிரம்பிய குடம்போலவும் அமைந்துள்ளது. (பூர்ணகும்பம்) தலை இருக்க வேண்டிய கழுத்தில் பெரும்பாலும் மலர்ந்த தாமரை வடிவமைக்கப் பட்டுள்ளது. தாமரைமலர் உயிர்களின் தோற்றத்தையும், தாவரங்களின் செழிப்பையும் குறிக்கும் சின்னம். இந்நாளில் நம்மிடையே உள்ள செல்வம், குழந்தைப்பேறு போன்றவற்றை நல்கும் லக்ஷ்மியின் உருவமும், நீர் நிறைந்த குடமும், மலர்ந்த தாமரையும் கொண்டதாகவே உள்ளது. வடமொழியில் அவளுக்கு ‘சாக்காம்பரி’ (shAkkAmbari) என்னும் பெயரும் உண்டு. அதற்கு, ‘தாவரங்களை ஆடையாகக் கொண்டவள்’ என்பது பொருள். ‘பத்ம ஆனன’ என்பது மற்றொரு பெயர். அதற்கு, ‘தாமரை மலரை முகமாகக் கொண்டவள்’ என்று பொருள். பெண் என்பவளின் உருவத்தோற்றம் எழில், நளினம், ஒயில், கவர்ச்சி போன்றவற்றின் ஒருங்கிணைப்பாக ஒருபுறம் இருப்பினும் அவளது இன்னொரு பகுதி உண்மை நிலை சார்ந்ததாக இருக்கிறது. இந்தச் சிலையைச் சுற்றிலும் காணப்படும் விநாயகர், சிவலிங்கம், திரிசூலம், நந்தி, நாகம், வழிபடும் பெண் போன்ற அமைப்பு இது பார்வதியின் இன்னொரு வடிவம் என்பதை உறுதி செய்கிறது.

பேராசிரியர் வி.ஹெச்.ஸோனாவானே (Professor V.H.Sonawane) குஜராத் மாநிலத்தில் கிட்டிய இத்தெய்வத்தின் உருவங்கள் பற்றின விவரங்களை பற்றிக் கூறுவதைக் இப்போது காண்போம். (இது அவர் “லலிதகலா அகாதமி” வெளியீடான ‘லலித் கலா’ என்னும் 1988 நவம்பர் இதழில் “Some Remarkable Sclptures Of LajjA Gauri From Gujarat” என்னும் தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையின் சுருக்கப்பட்ட தமிழ் வடிவம்)

அவர் பற்றின சிறுகுறிப்பு

(Eminent archaeologist Professor V.H. Sonawane has received the Dr V. S .Wakankar national award instituted by the Baba Saheb Apte Smarak Samiti, Delhi for his outstanding contribution in the field of rock art.

Sonawane has carried out the task undertaken by late Dr. Wakankar to discover the vestige of India’s lost civilization.A former professor and director of field archaeology at M S University’s Department of Archaeology and Ancient History, Sonawane has received the award including a cash prize and a citation.

This is the second consecutive national award that professor Sonawane has bagged after he was conferred the V. S. Wakankar award from the Indian Archaeological Society, New Delhi in May 2011.

Padma Sri Dr. Wakankar was eminent archaeologist known for his discovery of painted rock shelters at Bhimbetka in Madhya Pradesh in 1957. In his memory this award has been established.)

“லஜ்ஜா கௌரி வழிபாடு பற்றி முன்னரே ஆராய்ச்சி செய்த ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ் (Stella Kramrisch), ஹெச்.டி.சங்காலியா (H.D.Sankalia), ஜே.எம்.திவாரி (J.M.Thiwari) போன்ற ஆராய்ச்சியாளர்களால் இதன் வடிவம் சார்ந்த ஒரு தெளிவான கருத்தை முன் வைக்க முடியவில்லை. அவர்கள் அதை ‘அதிதி/ உத்தானபாத’(கால்களை உயர்த்தூகியவள்) (adhithi/uththAnapAdhA) என்றும், ‘நிர்வாணப் பெண் கடவுள்’ அல்லது ‘வெட்கம் கெட்ட பெண்’ என்றும் குறிப்பிட்டார்கள். ஆனால், இவை இக்கடவுளின் தோற்றம் பற்றின விளக்கங்களாக இல்லை. 1978 இல் ஆர்.சி.தெரெ (R.C.Dhere) எழுதிய “லஜ்ஜா கௌரி” (மராட்டி மொழி) என்னும் நூலில் தெளிவான, ஏற்கக்கூடிய விதத்தில் பெயர்க் காரணம், அதன் உருவத் தோற்றம் சார்ந்த விளக்கம், இலக்கியச் சான்றுகள், இடப்பெயர், தொல்பொருள் ஆராய்ச்சி சார்ந்த ஆதாரங்களின் உறவு ஆகியவை விளக்கப்பட்டன. நாட்டுப்புற வாழ்க்கையில் ஊடோடும் வழிபாட்டு விவரங்கள், அதன் முக்கியத்துவம் ஆகியவனவும் அடையாளப் படுத்தப்பட்டன. ‘லஜ்ஜா கௌரி’ என்னும் பெயர் வரக் காரணமான கதையையும் அவர் தமது நூலில் குறிப்பிடுகிறார்.

சிவனுடன் பார்வதி தனித்து நெருக்கமாக இருக்கும்போது வாயிற் காப்போனின் வருகையால் அவமானமடைந்த பார்வதியின் தலை உடலின் உள்ளே அழுந்தி விடுவதாகவும் அந்த இடத்தில் ஒரு தாமரை மலர் தோன்றுவதாகவும் செவிவழிக்கதை ஒன்று உண்டு. ‘லஜ்ஜா கௌரி’ என்னும் பெயரமையக் காரணமான இன்னொரு கதையும் உண்டு. ‘ரேணுகா’ என்பவள் ஒரு அரசனின் மகள். ‘ஜமதக்னி’ என்னும் முனிவரின் மனைவியாகி நான்கு பிள்ளைகளைப் பெறுகிறாள். கணவனின் கோபத்தால் மகன் பரசுராமனின் கோடலி அவளது சிரத்தை உடலிலிருந்து பிரிக்கிறது. ரேணுகாவை காப்பாற்ற முயன்ற ஒரு தாழ்ந்த ஜாதிப் பெண்ணும் அப்போது அவ்விதமே கொல்லப் படுகிறாள். என்றாலும், தான் இறக்க விரும்பாமல் தன் தலை இருந்த இடத்தில் ஒரு மலர்ந்த தாமரையை தோன்றச் செய்து தெய்வ நிலை பெறுகிறாள். அவள் ‘மாதங்கி’ என்றும் அழைக்கப் படுகிறாள். ஒரு பெண் பின்பற்ற வேண்டிய ஒழுக்கங்களை அவள் மீறுவதால் ஜாதி ஒதுக்குதல் செய்யப் படுகிறாள்..

நான் இக்கட்டுரையை எழுதுவதன் அடிப்படை நோக்கம், வரலாற்று வல்லுனர்களின் கவனத்துக்கு இதுவரை பார்வைப்படுத்தப்படாத, காண்போரின் ஆர்வத்தைத்தூண்டும், கல்பரப்பில் படைக்கப்பட்ட ஐந்து புடைப்புச் சிலைகள் பற்றின விவரங்களைக் கூறுவதுதான். இவை எம்.எஸ். பரொடா பல்கலைக்கழக (Maharaja Sayajirao University-Baroda) ‘பழங்கால வரலாறு, தொல்பொருள் ஆராய்ச்சிப்’ பிரிவின் பாதுகாப்பில் உள்ளவை.

இந்த ஐந்து சிலைகளும் தெற்கு ராஜஸ்தான் தன்கர்பூர் பகுதியில் பாறை பிளவுகளுக்கு இடையில் இருந்திருக்க வாய்ப்புண்டு. கட்டுமான செதுக்கல்களுடன் காணப் படும் ஒரு சிலை தவிர மற்றவை நான்கும் சிறிய, கையில் எடுத்துச் செல்லும் அளவில் பெண்டிரின் தனிப்பட்ட வழிபாட்டுக்கானதாக உள்ளன.

(அவை பற்றின விவரங்கள் இரண்டினை மட்டும் இங்கு தருகிறேன். ஆர்)

01- பஞ்சன்மால் தாலுக்காவில் உள்ள கோத்ரா நகரின் வடமேற்குப் பகுதியில் அமைந்துள்ள தார்சங் (Tarsang) என்னும் கிராமத்தில் கிடைத்த கல்பரப்பு சிற்பம். 8.5×8.5×1.5 செ.மீ அளவுகளைத் தோராயமாகக் கொண்டது. இதன் வலப்புற மூலைப்பகுதி முக்கோணவடிவில் உடைந்து காணப்படுகிறது கல்பரப்பிலிருந்து குறைந்த அளவில் புடைப்பாக அமைந்துள்ள இதன் வடிவம் நன்கு தெளிவான விதமாகக் காணப்படுகிறது. அமர்ந்த நிலையில் கால்களை மடக்கி, துடைகளை விரித்து, இருகைகளையும் மடித்து முழந்தாளில் ஊன்றி, வான்நோக்கி உயர்த்தியவாறு அமைந்துள்ளது. உடைந்த இரு கைகளிலும் தாமரை மலர்கள் இருந்திருக்கலாம் என்பதைக் கணிக்க முடிகிறது. இது ‘லஜ்ஜா கௌரி’ உருவ அமைப்பை ஒத்ததாகவே உள்ளது. ஆனால் இது நிர்வாணமாக அமையப்படவில்லை. உடலில் உடை இருப்பதற்கான அடையாளமாக மடித்த இடது தொடையில் துணியின் மடிப்புகள் கோடுகளாக உள்ளது தெரிகின்றது. காதுகளில் தொங்கும் வளையங்கள், இடையில் காணப்படும் மேகலை, கழுத்தை ஒட்டி இருக்கும் ஒற்றை மாலை, கைகளில் அடுக்கிய வளையல்கள் போன்ற எளிய அணிகலன்களுடன் அமைந்த சிலையின் முகத்தின் பின்புறம் ஒரு ஒளிவட்டமும் காணப்படுகிறது. இடதுபுறம் மேல்பகுதியில் உள்ள நுனி வெளிப்புறமாக வளைந்த திரிசூலம், அதன் அடிப்புறம் காணப்படும் இரு பாதங்கள் (திருவடிகள்), போன்றவை இதை மற்ற சிலைகளின் அமைப்பிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது. அவ்வண்ணமே, வலப்புறத்தில் உயர்த்திய கையினை ஒட்டிக் காணப்படும் சிவலிங்கம் பூணுலுடன் அமைந்துள்ளது. உடைந்துபோன பகுதியில் முழந்தாளிட்டு, கைகூப்பித் தொழும் பெண் உருவம் இருந்திருக்கக் கூடும் என்னும் அனுமானத்தைக் கொடுக்கிறது.

2- ராஜ்கோட் தாலுக்காவில் உள்ள் ‘உப்லதா’ (Uplata) என்னும் சிற்றூரின் தென் புறத்திலிருந்து 15 கிலோமீட்டர் தொலைவில் உள்ள கிராமம் ‘தங்க்’ (Dhank). அங்கு முஞ்சேஸ்வரி ஆலயக்கிணற்றில் இறங்கும் படிகளுக்கு இடையில் கிணற்றுச் சுவரில் காணப்படுகிறது இந்தச்சிலை. முன்னரே விவரித்த விதமாகப் படைக்கப்பட்ட இது உயரிய கலைவேலைப்பாடுகள் கொண்டதாக உள்ளது. சிலையின் இரு கைகளிலும் மலர்ந்த தாமரைப்பூக்கள் காணப்படுகின்றன. ஆலய வெளிச்சுவர்களில் காணப்படும் பிறைபோன்ற அமைப்பில் இது அமையப் பெற்றுள்ளது. சிற்பியின் படைப்புத் திறமை நன்கு வெளிப் படுகிறது. சிலை புடைப்புவகை சார்ந்ததுதான். சிகை அமைப்பும் அணி கலன்களும் நமக்கு இது குப்தர் காலத்து சிலை/ஓவியப் பாணியைச் சார்ந்தது என்பது விளங்குகிறது.

பதக்கத்துடன் கூடிய நீண்ட, வயிறுவரை தொங்கும் ஒற்றை சரச் சங்கிலி, தோள் வளையம், இடையில் அமைந்த வளையங்கள் கோர்த்த இருவரிசை மேகலை, காதுகளில் தொங்கும் பெரு வளையம், தடித்த வளையல் (கங்கணம்), ஆகிய அணிகலன்களின் தெளிவான அமைப்பு இச்சிலையின் சிறப்பைக் கூட்டுகிறது. இடது மேற்புறம் பீடத்தின் மேல் அமைந்துள்ள விநாயகரும், கீழ்ப்புறம் மண்டியிட்டு வழிபடும் பெண் உருவமும் நமக்கு அப்போதைய வழிபாட்டு முறைபற்றின புதிய செய்திகளைக் கூறுகிறன. வலப்புறம் சிதைந்து பின்னர் சீர்செய்யப்பட்டுள்ளது தெரிகிறது. அங்கு மேற்புறத்தில் சிவ லிங்கத்தையும், கீழ்ப்புறத்தில் நந்தியையும் சிற்பி பழம் வழக்கில் உள்ளவாறு வடிவமைத்திருக்கக்கூடும். அமர்ந்த சிலையின் பீடத்தில் தாமரை இலைகளின் வரிசை செதுக்கப்பட்டுள்லது. மேற்புறம் சைத்திய தோற்ற செதுக்கல் கொண்டதாக உள்ளது. இந்த சிலை, இதுபோன்று உள்ள தங்க் கிராமத்திலேயே கிட்டிய மற்றொரு ‘லஜ்ஜா கௌரி’ சிலை அமைப்புடன் பெரிதும் ஒத்துப்போகிறது. இரண்டுமே ஏழாம் நூற்றாண்டு காலத்தைச் சார்ந்தவையாக அறியப் படுகிறன.”

பிள்ளைப்பேறு இல்லாத பெண்களால் மகவு வேண்டித் தொழப் படுகிறாள் லஜ்ஜா கௌரி. கையில் அடங்கும்படியான சிறிய கற்பரப்பிலோ சுடுமண் பரப்பிலோ வடிக்கப்பட்ட அவளது உருவம் இல்லங்களில் பெண்களின் வழிபடும் இடத்தில் இடம் பெறுகிறது. வெண்ணெயில் குங்குமத்தை சேர்த்துக் குழைத்து சிலையின் யோனியின் மீது பூசி வழிபடுவது வழிபாட்டு முறையின் மைய நிகழ்வு. இந்தச் சிலை அமைந்துள்ள விதத்தில் அங்கு ஆணுக்கு இடமில்லை என்பதும், முற்றிலும் பெண்களால் மட்டுமே தொழப்பட்ட தெய்வம் என்பதும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. பிள்ளைப்பேறு வேண்டி மட்டும் அன்றி, மழையின்மையால் தோன்றும் வரட்சி நீங்கவும், பயிர்கள் செழிக்கவும் கூட மக்கள் இவளை வணங்கினர். அவளது உருவச் சிலைகள் பெரும்பாலும் நீர்ச்சுனை, அருவி, கிணறு போன்ற நீர் சார்ந்த பகுதிகளிலேயே அமையப் பெற்றுள்ளன. இன்றளவும் வழிபடும் முறை மாற்றமில்லாமல் பரவலாக மக்களிடையே உள்ளது. ஆந்திரா, கர்நாடகா, ராஜஸ்தான் பகுதிகளில் இத்தெய்வத்தை எல்லம்மா, ரேணுகா, மாதங்கி, ஜோகுலாம்பா, நக்னபந்தனா, போன்ற பல்வேறு பெயர்களால் வழிபடுகிறார்கள். இன்றும் இந்தியாவில் பல ஊர்களில் இந்த தெய்வத்துக்கு ஆலயங்கள் உள்ளன. பெண்டிர் மட்டுமே தொழுவதற்கு அனுமதிக்கப் படுகின்றனர். கும்பகோணத்துக்கு அருகில் உள்ள தாராசுரம் ஆலயச் சுற்றுச் சுவரிலும் இந்தச் சிலையைக் காணலாம். என்றபோதும், தமிழ்நாடு மற்றும் கேரளா பகுதியில் இந்த வழிபாட்டுமுறை என்பது அரிதாகவே இருந்திருக்க வேண்டும்.

குறிப்பு-

(இதுபற்றிய ஆங்கில மொழி நூல் “Forms of God Lajja Gauri in Indian Art” ஆசிரியை- Carol Radcliffe Bolon. இன்னும் தெரிந்துகொள்ளும் ஆர்வமுள்ளவர் கூகுல் வலைத் தளத்தில் Lajja Gauri என்று தட்டச்சு செய்து காணலாம்.)