நவீனத்துவத்துக்கு அப்பால்: தமிழ்ச்சிறுகதையின் இயங்குவெளி / ஜிஃப்ரி ஹாஸன் ( இலங்கை )

[ A+ ] /[ A- ]

download (39)

நவீன இலக்கியம் 1800 களிலிருந்தே தொடங்குகிறது. அந்தவகையில் பார்த்தால் நவீன இலக்கியமானது இன்று 217 வருடங்களே பழமைவாய்ந்தது. இந்த 217 வருடங்களில் நவீன இலக்கியம் உலகளவில் வேகமாகவே வளர்ந்துள்ளது. பல மகத்தான இலக்கியப் பிரதிகளை நவீன இலக்கியப் படைப்பாளிகள் உலகுக்கு வழங்கியுள்ளனர். ஏறத்தாழ உலகின் எல்லா மொழிகளிலுமே இந்த நவீன இலக்கியங்கள் உருவாகியுள்ளன. எனினும் போட்டி மிக்க உலக இலக்கிய அரங்கில் சில மொழி இலக்கியங்களே கவனப்படுத்தப்படுகின்றன.

நவீன இலக்கியங்கள் அதிகமும், நாவல், கவிதை, சிறுகதை போன்ற இலக்கிய வடிவங்களிலேயே தோற்றங்கொண்டு வளர்ந்தன. தமிழிலும் நவீன கவிதைகள், சிறுகதைகள், நாவல்கள் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான வளர்ச்சியை, முன்னேற்றத்தை வெளிப்படுத்தின. ஒரு காலகட்டத்தில் தமிழ்ப் புனைவுலகில் நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதைகளே நவீன தமிழ் நாவல்களை விட எழுச்சியுடன் படைக்கப்பட்டு வந்தன.

நவீனத் தமிழ்ச் சிறுகதைகளைத் தமிழில் வளப்படுத்தி முன்னெடுப்பதில் பல படைப்பாளிகளின் பங்களிப்பு இருந்தது. புதுமைப் பித்தனில் தொடங்கி ஜே.பி. சாணக்யா வரை இந்தப் பங்களிப்பாளர்களின் பட்டியல் மிகவும் விரிந்தது. தமிழில் 19ம் நூற்றாண்டில் சிறுகதை முயற்சிகள் தொடங்கப்பட்டாலும் இருபதாம் நூற்றாண்டில்தான் நவீன சிறுகதைகள் அதன் சரியான அர்த்தத்தில் வேரூன்றி நிலைபெற்றன. தமிழின் நவீன சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் எல்லோரும் நவீனத்துவம் (modernism) வரைந்த எல்லைக்குள்ளேயே மிக நீண்ட காலமாக நின்று கொண்டு தம் எழுத்துச் செயற்பாட்டை முன்னெடுத்தனர். ஏறத்தாழ நூறு ஆண்டுகள் எனும் ஒரு நீண்ட யுகம் தமிழில் தனி நவீன கதைகளின் காலமாகவே இருந்து வந்தது.

download (51)

பின்னர் அந்த நிலைமை தமிழவன், ரமேஷ்-பிரேம், எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி, எம்.ஜி. சுரேஷ், சாரு நிவேதிதா போன்றவர்களால் மீறப்பட்டு தமிழ்ச் சிறுகதைகள் நவீனத்துவத்தைத் தாண்டி கொண்டு செல்லப்பட்டன. அவர்கள் தெளிவாக நவீனத்துவத்தின் எல்லைக்கோடுகளை மீறி தமிழில் புதிய கதை உலகுக்கான பாதையை வரைந்தனர். நவீன இலக்கிய விமர்சகர்களின் கடுமையான தாக்குதலை வெற்றிகரமாக முகங்கொடுத்தே தமிழில் அந்தப் புதிய உடைப்பு நிகழ்த்தப்பட்டது.

நவீன கதைகளை நியாயப்படுத்தியும், பின்-நவீனப் பண்புக்கூறுகள் கொண்ட கதைகளை நிராகரித்தும் நவீன இலக்கிய விமர்சகர்களால் மிகைநிலைக் கதையாடல்கள் (meta narratives) முன்வைக்கப்பட்டன. பின்நவீன கதைகள் குறித்த ஜெயமோகனின் விமர்சனங்கள் இந்த வகையைச் சார்ந்தவைதான். அவர் நவீன இலக்கியத்தின் வரையறைகளை மீறி எழுதும் புதிய படைப்பாளிகள் பலரையும் நிராகரிக்கிறார். அவர்களின் படைப்புகள் புனைவுத் தன்மையற்றிருப்பதாக அடிக்கடி சொல்கிறார். இதனால் பின்நவீனப் படைப்புகள் மேலோட்டமானவை, ஆழமற்றவை, புனைவுத்தன்மையற்றவை என அவர் குற்றச்சாட்டுகளை அடுக்குகிறார். அது அவரது மிகவும் மேலோட்டமான புரிதலிலிருந்து மேற்கிளம்பும் விமர்சனமாகும். நவீன இலக்கியத்தில் வினைபுரியும் அவர் பின்-நவீன இலக்கிய உலகத்தால் தான் புறக்கணிக்கப்படக் கூடும் என்ற அச்சத்தில் எழுப்பும் குரலாகவே அவரது அந்த மதிப்பீடுகளைக் கருத வேண்டியுள்ளது.

images (44)

உலகளவில் பின்-நவீனப் புனைவுகளாக கொண்டாடப்படும் சில புனை பிரதிகளில் வெளிப்படும் ஆழ்ந்த புனைவுத் தன்மையையும், புனைவின் அழகியலையும் கவனத்திற் கொண்டு நோக்கும் போது இந்த மதிப்பீடு அதன் அர்த்தத்தை இழந்து விடுகிறது. தமிழின் பின்-நவீனப் புனைவுகள் கூட இப்படியான மிகைநிலைக் கதையாடல்களால் புறந்தள்ளிவிட முடியாதபடி புனைவின் சாத்தியப்பாடுகளையும், அழகியலையும் கொண்டிருப்பதையும், காலப்போக்கில் மகத்தான தமிழ் நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு (modern fiction) நிகரான தமிழ் பின்-நவீன படைப்புகள் வெளிவருவதற்கான சமிக்ஞைகள் தமிழ்ச்சூழலில் தென்படுவதை நவீன இலக்கிய விமர்சகர்கள் கவனத்திற் கொண்டே ஆக வேண்டும். இதனால் தமிழ்ச் சூழலில் இந்த ஒப்பீட்டை கொஞ்சம் ஒத்திப் போட வேண்டிய தேவையேயுள்ளது.

நவீனத்துவம் (modernism) கலையை மனித வாழ்வு பற்றிய உண்மையாகவே நோக்குகிறது. அதன்படி, ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் தொழிற்பாடு மனித வாழ்வை உள்ளபடி சித்தரிப்பதாகும். தமிழில் புதுமைப்பித்தன் தொடங்கி சுந்தரராமசாமி வரைக்கும், ஜெயகாந்தன் தொடங்கி ஜெயமோகன் வரைக்கும் வாழ்வை உள்ளபடி சித்தரித்தல் என்ற நவீன இலக்கிய நோக்கின் ஏக பிரதிநிதிகளாகவே வலம் வந்தனர். வாழ்வை உள்ளபடி சித்தரித்தல் என்ற நவீனத்துவ கோஷத்தின் பின்னால் உண்மையில் மறைந்திருப்பது வாழ்வைப் போதிக்கும் படைப்பாளியின் தன்னகங்காரமும், அதிகாரத் தொனியும்தான் என்பதை வாசகன் கண்டுணரும் போது ஒருவித அலைக்கழிப்புக்குள்ளாகிறான். இன்று நான் நவீன இலக்கியப் பிரதிநிதிகளைப் பார்த்து எழுப்ப விரும்பும் கேள்வி இதுதான். வாழ்வை உள்ளபடி சித்தரிக்கின்ற நவீன படைப்புகள் மூலம் வாழ்வைப் புரிந்துகொண்டவர்கள் எத்தனை பேர்? அது நிகழ்ந்தால் உண்மையில் அந்தப் பணியை நவீன இலக்கியப் பிரதிகளால் மட்டும்தான் செய்ய முடிகிறதா?

download (48)

இந்த இடத்தில் பின்-நவீன சிந்தயைாளர் லியோடார்ட் இன் கருத்து கவனிப்புக்குரியதாகிறது. ஓவியத்தின் நவீனத்துவ விதிகள் குறித்து அவர் சொல்லும் போது இப்படிச் சொன்னார், “தமது முன்னோர்களிடமிருந்த ஓவியத்தின் விதிகள் அல்லது கதையாடலின் விதிகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்க வேண்டும். விரைவில் அவ்விதிகள் ஏமாற்றுவதற்கும், மயக்குவதற்கும், மறு உறுதி செய்வதற்குமானவையாக, உண்மையானவர்களாக இருப்பதை தடுப்பவையாக அவர்களுக்கு தோன்ற வேண்டும்”

உண்மையில் நாம் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் இன்றைய உலகின் புனைவுத் தன்மையும், நிச்சயமற்ற தன்மையும் வாழ்வை எந்த நம்பிக்கைக்கூடாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியாத சிக்கல் தன்மையையே தந்துள்ளன. இந்நிலையில் வாழ்வை விளக்கமுற்படும் படைப்பு என நாம் எந்தவொரு படைப்பையும் எப்படிக் கொண்டாட முடியும். பின்-நவீனக் கதைகளும் மனித வாழ்வைப் பற்றிப் பேசுபவைதான். ஆனால் அது வாழ்வை யதார்த்தத்தின் (realism) வரண்ட மொழியால் வரையறுத்துக் காட்டாமல் கற்பனையின் அதீத மொழியால் புனைந்து காட்டுகிறது.

இன்றைய தமிழ்ச் சிறுகதைகளை அதன் வடிவம் (form) (பெரும்பாலும் கூறுமுறை) மற்றும் உள்ளடக்கம் என்பவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு மூன்று வகையினமாகக் குறிக்கலாம்.

தனி நவீன கதைகள்.
நவீனத்துவம் மற்றும் பின்நவீனத்தும் எனும் இரு பண்புகளையும் கொண்ட கதைகள்
தனிப் பின்-நவீனக் கதைகள்.

தனி நவீனத்துவக் கதைகள்

தமிழ்ச் சிறுகதைவெளியில் தனி நவீனத்துவக்கூறுகளைக் கொண்ட கதைகளே அதிகம். ஏறத்தாழ ஒரு நூற்றாண்டு கால வளர்ச்சியையுடையது தமிழில் நவீனச் சிறுகதைகள். இன்று தமிழின் நவீன சிறுகதைகள் எண்ணிக்கையில் எத்தனை ஆயிரங்களைத் தாண்டி இருக்கும்? என்பதைக் கண்டறிவதற்கு நாம் ஒரு இலக்கியக் கணக்கெடுப்பையே செய்ய வேண்டியுள்ளது. மிகச்சிறந்த நவீனச் சிறுகதை எழுத்தாளர்களையும் தமிழ் உலகுக்குத் தந்துள்ளது. தமிழ் தனி நவீன கதைகள் புதுமைப்பித்தனில் தொடங்கி இன்று வரை எழுதப்பட்டு வருகின்றன. இன்னும் சில ஆண்டுகள் வரை அது நீண்டு செல்வதற்கான வாய்ப்புகளே தமிழ்ச் சூழலில் உள்ளது.

நவீன கதைகளை வாசகர்களுக்கு மிக எளிமையாகவே புரிய வைத்துவிடலாம். ஒரு நவீன தமிழ்ச் சிறுகதையானது தொடக்கம், உச்சம், முடிவு எனும் மூன்று புள்ளிகளிலேயே சுழலக்கூடியது. அது ஒரு மைய சம்பவத்தைக்கொண்டிருக்கும். ஒரு மையக் கதாபாத்திரத்தின் வழியே அந்த மைய சம்பவம் படிப்படியாக கதையாசிரியரால் நகர்த்தப்படும். ஒரே தொடருறு (continuity) எழுத்து முறையும் அதீத வர்ணனைகளும் குறுக்கீடு செய்தபடி இருக்கும்.

நவீன சிறுகதையில் கதையின் தொடக்கத்திலிருந்து அதன் முடிவு வரைக்கும் கதாபாத்திரம் ஒன்றோ, பலவோ இருந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு நவீன படைப்பாளியிடம் இருக்கும். அந்தக் கதாபாத்திரங்களுக்கு இறுதிவரை என்ன நடக்கிறது என்ற ஒருவித படபடப்பு ஒரு புறம் வாசகனை கலங்கவைக்கிறது. இத்தகையதொரு பதட்டமான சூழலில் இலக்கியத்தை நிலைநிறுத்துவது நவீன இலக்கியச் சூழலின் ஒரு விளைவுதான். எனினும் அந்தப் பதட்டம் ஒரு பரபரப்பான வாசிப்பையும், வாசகனின் இலக்கிய ஈடுபாட்டையும் தொடர்ந்து பேணிக்கொள்ள பங்களிப்புச் செய்வதாகவே இருக்கிறது. இதே பாணியில் வாசகனைத் திகிலடையச் செய்கின்ற அனுபவங்களை வழங்குவதிலும், ஒரு பரபரப்பான வாசிப்பை ஏற்படுத்துவதிலும் பின்-நவீனத் தமிழ் ச்சிறுகதைகளுக்கும் ஒரு பங்களிப்பு இருக்கத்தான் செய்கிறது.

அவர்கள் வாழும் காலத்தினால் தீர்மானிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்களைத்தான் நவீன படைப்பாளிகளால் உருவாக்க முடிந்தது. புதுமைப்பித்தன் இதற்கு நல்ல உதாரணம். ஒரு கால கட்ட வாழ்வை, அதன் துயரத்தையும், வீழ்ச்சியையும் ஒருவிதப் பகடியுடனும் பிரதிபலித்தவர் அவர். அவரது சில கதாபாத்திரங்கள் இன்று முக்கியத்துவமற்றுப் போயுள்ளன. புதுமைப்பித்தன் நவீன சிறுகதைகளில் உருவாக்கிய கதாபாத்திரங்களை ஓரளவு ஒத்த வாழ்வை எளிய பகடிகளால் கடந்து செல்லும் வாழ்வின் ஆழமான பக்கங்களுக்குள் ஊடுறுவி தத்துவம் பேசாத கதாபாத்திரங்களை தமிழின் பின்-நவீனப் படைப்பாளிகள் உருவாக்கி வருகின்றனர் என்பது இன்னொரு புறம் கவனிக்கத்தக்க விசயமாகும்.

நவீனத்துவம், பின்நவீனம் (modernism and post-modernism) எனும் இரு கூறுகளையும் கொண்டகதைகள்

நவீனத்துவத்தின் பண்புகளையும், பின்நவீனப் பண்புகளையும் ஒருங்கே கொண்ட தமிழ்ச்சிறுகதைகள் இன்று தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் ஒரு புதிய போக்காக எழுச்சியடைந்து வருகிறது. எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், யுவன் சந்திரசேகர், திலீப் குமார், விமலாதித்த மாமல்லன் போன்றவர்களின் கதைகளில் இந்த இருகூறுப் பண்புகளைக் காண முடிகிறது. இந்தவகைக் கதைகள் நவீனத்துவத்தின் மையக்கதை, மையக் கதாபாத்திரம், வடிவம் எனும் பண்புக் கூறுகளுடன் பின்நவீனத்துவக் கூறுகளான அலங்காரங்கள் நிறைந்ததாகவும், அதீத புனைவுத் தன்மை, பலவற்றின் கலவை, முரண்நகை போன்ற பண்புகளையும் ஒருங்கே கொண்டதாகவும் இருக்கின்றன.

விமலாதித்த மாமமல்லன் தமிழில் நவீனத்துவம் மற்றும் பின்நவீனத்துவம் எனும் இரு கூறுகளையும் இணைத்துக் கதைசொல்லும் தற்காலத் தமிழ் சிறுகதையின் இரண்டாம் வகையினத்தைச் சேர்ந்தவர். இந்தவகைக் கதைசொல்லிகளுள் ஒருவரான விமலாதித்த மாமல்லன் இறுக்கமான நவீனத்துவக் கதைக் கட்டமைப்பிலிருந்து/ பாணியிலிருந்து (style) விலகி பின்நவீனத்துவத்தின் எல்லைப் பகுதிகளில் சஞ்சரிக்கும் ஒரு கதைசொல்லி. யுவன் சந்திரசேகர்,திலீப்குமார் மரபுக் கதைசொல்லிகளுள் ஒருவர். இவர்களுள் யார் முதலில் எழுத வந்தவர் என்பதையும் நாம் கவனத்திற்கொள்ள வேண்டியுள்ளது.

இவர் ஒரே கதைக்குள் பன்முக கதாபாத்திரங்களை (Multiple characters) உருவாக்குபவர். Irony (அங்கதம்) வகைப் பகடியால் கதைக்குள் மெல்லிய அங்கதத்தை இழையோட விடுபவர். எடுத்துக்காட்டாக, அவரது உயிர்த்தெழுதல் கதையை இந்தப் பண்புக்கூறுகளை வெளிப்படுத்தும் கதையாக குறிப்பிட முடியும்.

உருவத்துக்கு பதில் எதிர்-உருவம் (anti-form) எனும் வகைப்பட்ட கதைகூறல் (narration) இதிலுள்ளது. பறவைகளை எழுத்தாளர்களுக்கு உருவகப்படுத்துகிறார். “எல்லாப் பறவைகளுக்குமான ஆகாயம் பறந்து விரிந்து நிற்கிறது” என அனைத்தின் இருப்பையும் ஏற்கும் குரல் அவரது உயிர்த்தெழலுக்குள்ளிருந்து கேட்கிறது. நவீனத்துவ நேரடி விபரிப்பு முறை இக்கதைக்குள் தவிர்க்கப்பட்டிருக்கிறது.

விமலாதித்த மாமல்லனின் குருவிச் சாமியார் கதையும் ஓர் இரண்டாம் வகைக் கதை தான். ஒரு போலிச் சாமியாரின் வாழ்க்கையையும் அவரது தவத்தையும் ஒரு வித அங்கதத்துடன் சொல்லும் கதை. நவீனத்துவம் எதிர்பார்க்கும் கலையின் பணியை அதாவது யதார்த்ததைப் பேசும் பணியை நிறைவு செய்யும் அதேவேளை இன்னொரு புறம் யதார்த்தத்தை கடந்து ஒருவிதப் புனைவுத் தன்மையை மெடாபிக்ஸன் தன்மையையும் இக்கதை கொண்டுள்ளது.

யுவன் சந்திரசேகர் ஒரு முழுமையான பின்நவீன எழுத்தாளர் என்றொரு விமர்சனம் தமிழ்ச் சூழலிலுள்ளது. குறிப்பாக ஜெயமோகன் இவரை பின்நவீன எழுத்தாளராகவே காண்கிறார். யுவன் நவீனத்துவம், பின்நவீனத்துவம் எனும் இருபண்புக் கூறுகளையும் இணைத்துக் கதைசொல்பவர். அந்தவகையில் இரண்டாம் வகைக்குள்ளேயே அவர் இடம்பெறக்கூடியவர். அந்தவகையில் பார்க்கும் போது, ஜெயமோகனின் விமர்சனம் பொருட்படுத்தத்தக்க ஒன்றாகத் தெரியவில்லை. விமலாதித்த மாமல்லன், திலீப் குமார் யுவன் போன்றவர்கள் தமிழ்ச்சிறுகதைப் போக்கில் ஒரே வரிசையில் இடம்பெறக்கூடியவர்கள்தான். அவர்களது புனைவின் வித்தியாசம் கதையின் உருவத்தையோ, மொழியையோ அன்றி உள்ளடக்கத்தையே சார்ந்திருக்கிறது.

தமிழ்ச்சிறுகதைகளின் இந்த இரண்டாம் வகைக் கதைகளுக்கு ஏடத்துக்காட்டான கதைகளை திலீப் குமாரின் கடவு சிறுகதைத் தொகுப்பு கொண்டுள்ளது.

தனி பின்நவீனக் கதைகள்

சமகால தமிழ்ச் சிறுகதை எனும் விரிந்த பரப்பின் மூன்றாவது வகையினமாக தனி பின்-நவீனக் கதைகள் என்பதைக் குறிப்பிடலாம். இன்றுள்ள நிலையில் தமிழில் கணிசமானளவு இந்த வகைக் கதைகள் எழுதப்பட்டு வருகின்றன.

நவீன சிறுகதைகளுக்கு சில நோக்கங்கள் இருந்தன. அந்நோக்கங்களை நிறைவு செய்வதே இலக்கியத்தின் ஈடேற்றமாக அது கருதியது. கதையின் வெற்றி அதன் நோக்கம் நிறைவு செய்யப்படுவதிலேயே தங்கி இருந்தது. தமிழில் புதுமைப்பித்தனில் உக்கிரமாகத் தொடங்கிய இந்நவீனத்துவச் சிறுகதைகள் “எழுத்து“ காலப்பகுதியில் ஒரு தீவிர வளர்ச்சியை எட்டியது. அப்போதிருந்து இப்போது வரை அது ஒரு “கட்டுப்பட்ட வடிவத்தை“ யே கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் பின்நவீனக் கதைகள் நவீனத்துவத்தின் இலக்கிய நோக்கின் தலைகீழ் வடிவமாக தன்னை முன்னிறுத்திக் கொண்டுள்ளது. அது நோக்கத்துக்குப் (purpose) பதிலாக விளையாட்டையும்(play), கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வடிவத்துக்கு பதிலாக வடிவமற்ற ஒரு திறந்த நிலையையும் (open condition) வலியுறுத்தியபடி இருக்கிறது. அது கதைகூறலின் அல்லது எடுத்துரைப்பின் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சியாகவோ, மாற்றமாகவோ நோக்குவதற்கு இன்று ஒரு தலைமுறை தயாராக இருக்கிறது.

நவீனத்துவ எடுத்துரைப்பின் (narration of modernism) தொகுத்தல், ஒருங்கிணைத்தல் போன்ற முறைமைகளுக்கு பதிலாக பின் நவீனத்துவம் தகர்ப்பமைப்பையும் (Deconstruction), எதிர்த்தலையும் (counter) சிபார்சு செய்கிறது.

நவீனத்துவச் சிறுகதைகள் எப்போதும் ஏதேனுமொன்றினதோ அல்லது பலவற்றினதோ இருப்பைக்கொண்டே (ஆசிரியரின் இருப்பு, மையக்கதையின் இருப்பு, மையக்கதாபாத்திரத்தின் இருப்பு, சுயத்தின் இருப்பு) தன்னை ஒரு கதையாக வாசகன் முன்னால் முன்னிறுத்திக் கொள்கிறது. பின்-நவீனத்துவக் கதைகள் இந்த “இருத்தல்களை“ (presence) மறுத்து “இன்மைகளை“ (absence) ஒரு பொதுத்தன்மையாக முன்னகர்த்தியுள்ளது.

பின்-நவீன கதையில் நம்பிக்கைக்குரிய மையமுடைய பிரக்ஞைத் தன்மையோ, கதைசொல்லியோ இல்லாமல் போகலாம். ஆனால் அதுவே கதையின் கலையம்சத்தை, அதன் தொனியை சிதைத்து விடுவதில்லை. அவை தன்னளவில் வாசகனோடு உரையாடவே செய்கின்றன. பின்நவீன படைப்பின் கதபாத்திரங்கள் கூட மாறும் தன்மையுடையவர்களாகவும் நம்பிக்கைக்குரியவர்களாக இல்லாமலும் இருக்கலாம். நவீன வாழ்க்கையைக் கேலி செய்பவர்களாக கூட இருக்கலாம். ரமேஷ்: பிரேமின் மனவெளிநாடகம் கதையில் வரும் கதாபாத்திரம் தன்னை வெளிப்படுத்தும் போது அவனது பேச்சும் உரையாடல்களும் நவீன வாழ்க்கையை கேலி செய்வதாகவும், அவனே ஒரு நிச்சயமற்ற புள்ளியில் கரைந்துவிடுபவனாகவும் இருக்கிறான்.

நவீன சிறுகதை ஏற்படுத்தும் வாசக அனுபவத்திற்கும், பின்-நவீன கதை ஏற்படுத்தும் வாசக அனுபவத்திற்கும் தெளிவான வேறுபாடுகளுண்டு. அந்த வேறுபாட்டை ஜெயமோகனின் “சோற்றுக் கணக்கு” கதையையும், ரமேஷ்: பிரேமின் “பரதேசி” கதையையும் வாசிக்கும் ஒருவர் இந்த இரு வேறுபட்ட அனுபவங்களைத் தரிசிக்கலாம். சோற்றுக்கணக்கு சொல்ல வரும் செய்தியும் தத்துவமும் நடப்பியல் (realism) தன்மையுடன் கலந்ததாகவும், பரதேசி வாழ்வு பற்றிய துண்டு துண்டான அனுபவங்களையும் வாசகனோடு பகிர்ந்துகொள்கிறது. சோற்றுக்கணக்கு தரும் நேர்கோட்டு அனுபவம் பரதேசிக்குள் ஒரு வாசகனுக்கு கிடைப்பதில்லை. ஒரு தத்துவத்தையோ, கருத்தியலையோ, செய்தியையோ பின்நவீனக் கதை மையப்படுத்தி இருப்பதில்லை. சொல்லப் போனால் வாழ்வு பற்றிய எந்த உண்மைகளையும் அது சீரியஸாக உரையாட விரும்புவதுமில்லை. வாசகன் மீது அதிகாரத்தைச் செலுத்த கதைகூறலை அது ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்துவதே இல்லை.

download

கோபிகிருஷ்ணனின் “பீடி” ஒரு தனிப்பின்நவீனக் கதையாகக் கொள்ளத்தக்கவகையில் பின்நவீனப் பண்புகளோடு நகரும் கதைப் பிரதி. பீடி ஒரு குறியீடாக (sign) கதைசொல்லி அறிவிக்கிற போதிலும் அது ஒரு வழமையான நவீனத்துவக் குறீயீடாகவன்றி பின்நவீனக் குறிப்பானாகவே (signifier) வருகிறது. அந்தவகையில் அது குறியீட்டுக்கு பதிலாக குறிப்பானை முன்னிறுத்துகிறது. புறமொதுக்கப்பட்ட பீடியை கதையின் மையக் குறிப்பானாக (centered signifier) கொண்டு வந்திருக்கிறார். கதை கூறலிலும் அது ஒரு எதிர்-வடிவத்தன்மையைப் பெற்றிருக்கிறது.

எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமியின் மைத்ரேயி தமிழில் தனிப் பின்நவீனக் கதை எனும் வகைமைக்கு எடுத்துக்காட்டான கதையாகச் சொல்லலாம். கதைசொல்லி ஒரு கதாபாத்திரத்தை நோக்கி கதைசொல்லும் பாங்கில் இந்தக் கதைசொல்லப்படுவது தமிழுக்கு ஒரு புதிய கதைகூறுமுறையாகும். அதி புனைவுத் தன்மையும் (metafiction) ஒருவித மொழி விளையாட்டும் எதிர்-வடிவமும் கதையை முழுக்க பின்நவீன கதையாக மாற்றுகின்றன.

தமிழ்ச் சூழலில் தனிப் பின்-நவீனக் கதைகள் எனும் வகைமைக்கு அதிக பங்களிப்புச் செய்து வருபவர்களாக தமிழவன், ரமேஷ் பிரேம் போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம்.

தமிழின் முக்கிய பின்-நவீனக் கதைசொல்லிகளுள் ஒருவர் தமிழவன். மனித வாழ்வின் மீதான நுண்ணிய அதிகாரங்களையும், அவமதிப்புகளையும் அதனை எதிர்கொள்ளும் மனிதர்களின் மன அதிர்வுகளையும் தமிழவன் தன் கதைகளில் பதிவு செய்கிறார். தமிழவன் கதைகளில் உலவும் மனிதர்கள் வாழ்வின் அநீதியை எதிர்கொண்டு மேலெழும் வேட்கையுடன் வருகின்றனர்.

நமது தமிழ்ச்சிறுகதைகளின் கதைநிகழ்களத்தை வேறொரு தளத்துக்கு கொண்டு சென்று அர்த்தப்படுத்தும் முனைப்பு தமிழவனின் அநேகமான கதைகளுக்குள் கிட்டத்தட்ட ஒரு கோட்பாடாகவே வடிவம் கொண்டுள்ளது.

தமிழவன் தமிழின் நவீனத்துவக் கதைப்போக்கிலிருந்து ஒரு புரட்சிகரமான மீறலைச்செய்துகொண்டு தமிழ் எதார்த்தத்தை, தமிழ் வாழ்க்கையை புதியதொரு கோணத்தில் புனைவாக்கியவர். அவரது நடனக்காரியான 35 வயது எழுத்தாளர் தொகுப்பிலுள்ள கதைகள் தனிப் பின் நவீனக் கதைகளுக்கு எடுத்துக்காட்டான கதைகளைக் கொண்டுள்ள தொகுப்பாகும். இக்கதைகளுக்குள் மையக் கதாபாத்திரம் என்று யாரும்/எதுவும் இருப்பதில்லை. மையமான கதைச்சம்பவம் என்றும் எதுவும் இருப்பதில்லை. உதாரணமாக, மொழிபெயர்ப்பு நிறுவனம் எனும் கதையில் மொழிபெயர்ப்புத் துறைப் பொறுப்பாளனா?, 17 வயதுச் சிறுவனா, அல்லது மொழிபெயர்ப்பு பணியகப் பணியாளர்களில் ஒருவரா யார் மையக் கதாபாத்திரம் என்ற கேள்விக்கு வாசகனால் இறுதிவரை விடை காண முடிவதே இல்லை.

ரமேஷ்: பிரேம் தமிழில் பின்நவீனப் படைப்பாளிகளாகவே அறியப்படுபவர்கள். இரட்டையர்களான இவர்கள் ஒரே பிரதியை இரு மூளையால் சிந்தித்து எழுதியவர்கள். அவர்கள் புனைவு (fiction) மற்றும் அபுனைவு (non-fiction) எனும் இரு தளங்களிலும் இயங்கியவர்கள். பின் நவீனத்துவம் முன்மொழியும் “முரண்நகை“ப் (antithesis) பண்பை அவர்களது கதைகூறலிலும் வெளிப்படுவதை வாசகன் கண்டுகொள்கிறான். இவர்களின் அநேகமான கதைகள் தன்னிலை ஒருமையில்தான் சொல்லப்படுகின்றன. இரட்டையர்களான இவர்கள் தன்னிலை ஒருமையிலன்றி தன்னிலைப் பன்மையில்தானே கதை சொல்ல வேண்டும் என்ற கேள்வி வாசகனுக்குள் எழுவதில்லை. ஏனெனில் முரண்நகை எனும் பின்நவீன அழகியலாக ஒரு வாசகன் அதனை நோக்குகிறான். எடுத்துக்காட்டாக பரதேசி எனும் கதையில் வரும் கதைசொல்லி கதையை தன்மை ஒருமையில்தான் சொல்லிச் செல்கிறான். இந்த எடுத்துரைப்புமுரண் இதுவரை கேள்வி எழுப்பப்படாததாக இருந்து வருவது இந்த பின்நவீன முரண்நகை (antithesis) அழகியலுக்கான அங்கீகாரமாகவே கருத வேண்டியுள்ளது.

நேர்த்தியான ஒரு படித்தான கதாபாத்திரப் பண்புகளை நவீனத்துவச் சிறுகதைகள் கொண்டிருக்கும் அதேவேளை இதற்கு நேரெதிரான சிதைந்ததும், குழம்பியுள்ளதுமான கதாபாத்திரங்களை பின்நவீனக் கதைசொல்லிகள் தங்கள் கதைகளில் உருவாக்கி வருகின்றனர். பரதேசியில் வரும் கதைசொல்லி “நான் மிகமிகச் சாதார்ணமானவன். ஒருவகையில் சாமான்யர்களை விட அதிகம் சிதைந்தும், குழம்பியும் உள்ளவன்“ என்கிறான். இந்தக் கதாபாத்திரத்தின் குழப்பமும், சிதைவும் கதைசொல்லியின் சுயபேச்சில் வெளிப்படுகிறதேயொழிய கதைநகர்வில் புறவயமான நிலையில் அந்த சிதைவும், குழப்பமும் இடம்பெறுவதில்லை. பாத்திரங்களின் சிதைவு புறவயமாக கதையில் நிகழ்வதே ஒரு பின் நவீன வாசகனின் எதிர்பார்ப்பாகும். ஏனெனில் படைப்புகளில் கதாபாத்திரங்கள் தங்களை விநோதமானவர்களாக அல்லது நலிவடைந்தவர்களாக அல்லது சிதைந்து போனவர்களாக நேரடியாகப் பிரகடனம் செய்து கொள்ளும் மரபை வாசகன் அநேக நவீனச் சிறுகதைகளில் கண்டிருக்கிறான்.

download

மௌன வாசிப்புக்குரிய பேச்சுக்கூறுகளின்றி அமைந்த கதைகள் காவிய மரபிலிருந்து நவீனத்துவத்தின் உட்சிடுக்கான மொழிதலிலிருந்தும் தன்னைத் துண்டித்துக் கொண்ட புதுவிதக் கதைசொல்லும் உத்தி. இம்மரபை பின்-நவீனக் கதைசொல்லிகளான தமிழவனிலும், எம்.ஜி. சுரேஸிலும் அதிகம் காணலாம். ரமேஷ்: பிரேமின் கதைகூறலில் ஒரு வித இறுக்கமும், மொழியின் ஆழ்புனைவுத் தன்மையும் வெளிப்படுகிறது. ரமேஷ்: பிரேமின் அபுனைவான “சிதைவுகளின் ஒழுங்கமைவு: பின்நவீனத்துவப் பிரச்சினைப்பாடுகள்” இலும் அவர்களது புனைவு மொழியில் வெளிப்படும் ஆழ்புனைவுத்தன்மை வெளிப்படுகிறது. ஆனால் எம்.ஜி. சுரேஸின் “பின்நவீனத்துவம் என்றால் என்ன?” அபுனைவு அவரது புனைவுகள் போலவே ஆழ்தளத்திலன்றி மேல்தளத்தில் மிதந்து கொண்டிருக்கிறது.

ரமேஷ்:பிரேமின் மனவெளி நாடகம் குறித்து

ரமேஷ் பிரேமின் அதிகமான கதைகள் பின்-நவீனத் தன்மை கொண்டவை. தமிழில் பின்நவீனப் பரிசோதனை எழுத்துகளாக அடையாளங் காணப்பட்டவை. அவர்களின் கதைகூறலில் ஒரு கதைப் பிரதி பல உட்கதைகளாக பெருக்கங் கொள்வதும் (extend), அவற்றுக்கிடையிலான தொடர்பின்மையும், மையமற்றதன்மையும் போன்ற பின்-நவீனக் கூறுகள் அவர்களின் கதைகள் நவீனத்துவத்தைக் கடந்துவிட்ட பின்-நவீனக் கதைகள் என்பதை நிரூபணம் செய்கின்றன.

ரமேஷ்:பிரேமின் மனவெளி நாடகம் எனும் கதை பின்-நவீனத்தன்மையுடன் கூடிய ஒரு கதை. கதையில் கதைசொல்லி அடுக்கடுக்காக கேள்விகள் கேட்டுக்கொண்டே செல்கிறான். அதுவே புனைவாக மாறிக்கொண்டு செல்கிறது. கேள்விகள் அவன் தன்னிடமே கேட்டுக்கொள்வது போலவும், வாசகனிடம் கேட்பது போலவும் இரட்டைச் சாத்தியப்பாடுகளைக் கொண்டுள்ளன. இது பின்-நவீனத்துவம் கூறும் ambiguity எனும் பல்பொருள் சாத்தியப்பாட்டை வெளிப்படுத்துவதாக உள்ளது. கதைக்குள் முகிழ்க்கும் மிகு நேர்த்தியான கவித்துவ அழகியல் பிரதியின் நோக்கமற்ற விளையாட்டுத் தன்மையை மேலும் அதிகரிக்கச் செய்கிறது. ஆனந்தன், இளங்கோ எனும் சமப்பாலுறவாளர்களின் கதையாகவும், ஒரு தனிமனிதன் சமூகத்தால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ஒழுக்கநெறிகளுக்குள் உட்பட்டு வாழ்வதைத் தவிர வேறு வழியற்ற அவனது கையறுநிலையையும், அந்த நிலை உக்கிரமடையும் போது அவன் அடையும் தன்னிலை முரண்களையும், அவனது மனவெளியையும் ரமேஷ் பிரேம் இக்கதைக்குள் சித்தரிக்கின்றனர். ரமேஷ் பிரேமின் பின்-நவீனக் கதைகளில் இக்கதையின் மொழி மிகவும் எளிமையானதாகவும், விளையாட்டுத் தன்மைமிக்கதாகவும் உள்ளது. சொற்கள் மிக நேர்த்தியாகத் தெரிவுசெய்யப்பட்டு வாக்கியங்களாக வடிவம் பெற்றிருக்கிறது.

இக்கதையில் விளிம்புகள் மீதான கவனமும் குவிக்கப்பட்டிருப்பது கதையின் பின்-நவீனத் தன்மையை மேலும் உறுதிப்படுத்துவதாகவுள்ளது. ஆயினும் அந்த விளிம்புகள் கதையின் மேலோட்டமான விபரணங்களில் இடையில் வந்து போகின்றவர்களாகவன்றி அவர்களைப் பற்றிய கதையாக இது இருப்பதில்லை. “சிதைவுபட்ட உடல்கள், பிச்சை கேட்கும் குரல்கள், பசித்த குழந்தைகளின் கண்கள், அழுகைகள், நிரந்தர வலிகள், நிறைமாத கர்ப்பினிப் பிச்சைக்காரர்கள்“ என்று கதையில் விரிந்து செல்லும் வரிகளில் மட்டுமே விளிம்புகளின் (margin) குரலைக் கேட்க முடிகிறது. மற்றப்படி கதை ஒருவனின் மனதில் நிகழும் சுய நினைவுகளின் சுய நாடகங்களின் கதையாக விரிந்து கொண்டு செல்கிறது.

எச். முஜிபுர் ரஹ்மான் தமிழின் மற்றுமொரு பின்-நவீன கதைசொல்லி. இவரது பின்-நவீனச் சிறுகதைத் தொகுப்பொன்று வெளிவந்திருப்பதாக அறிய முடிகிறது. இவரது தீயடி நானுனக்கு கதை ஒரு தனியனுக்கு ஏற்பட்டுள்ள அசாதாரண நிலைமையை விபரிக்கும் கதை. இக்கதையுடன் இணங்கிப் போவதற்கு வாசகனுக்கு ஒரு பின்-நவீன மனநிலை தேவைப்படுகிறது. இக்கதையின் கதைசொல்லி மீது திடீரென்று தீ பற்றிக்கொள்கிறது. அதை அணைப்பதற்கான எல்லா முயற்சிகளும் தோல்வியடைந்த நிலையிலும் அவன் சாதாரணமாக நடமாடித் திரிகிறான். இங்கு அவன் மீது பற்றியெரிந்து கொண்டிருக்கும் தீ யாரையும் சுட்டெரிப்பதில்லை. அவனைக் கூட. அது ஒரு வகை மாயத்தீ. அது ஒருவகை விளையாட்டுத் தீ. தீப்பற்றிக் கொண்ட ஒரு மனித உடலின் நவீனத்துவச் சித்திரத்தை இந்தக் கதை முற்றிலும் மாற்றியமைக்கிறது.
தமிழ்ச்சிறுகதையின் இன்றைய திசைமுகத்தைச் செப்பனிடுவதிலும், அதை முன்னொண்டு செல்வதிலும் புதிய தலைமுறை ஒன்று தீவிரமாக வினைபுரிந்து வருகிறது. இப்புதிய தலைமுறையினரில் சிலர் பின்-நவீனக் கதைசொல்லிகளாக விளங்குகின்றனர். அவர்கள் சொல்லும் கதைகள் நவீனத்துவத்துடன் முரண்படுவதாகவும், பின்-நவீனக் கதைகூறலுடன் அணுக்கமுறுவதாகவும் சொல்ல முடியும். காலத்துகளின் சிறுகதைகள் நவீனத்துவ எல்லைக்குள் நின்றாலும் நவீனத்துவத்துக்குள் அது ஒரு புதிய வார்ப்புத்தான்.
றாம் சந்தோஷின் சில கதைகளில் பின்நவீனத் தன்மையை அதிகமாக காணலாம். அவரது ஆஸ்டல், ஹாஸ்டல், ஓஸ்டல் கதை நவீனத்துவ எல்லைகளை மீறும் ஒரு கதைப் பிரதி.
இக்கதைக்குள் கதையைச் சொல்பவர்கள் இரு வேறு தரப்பினர். ஒரு கதாபாத்திரம் கதைக்கு உள்ளேயும், இன்னொரு கதாபாத்திரம் கதைக்கு வெளியேயும் இருக்கிறது. “தன்மை“க் கதை சொல்லல் (first person narration) மற்றும் “படர்க்கை“ கதைசொல்லல் (third person narration) எனும் இரட்டைக் கதைகூறுமுறையை (binary narration in a single story) இந்த ஒரே கதைக்குள் நுட்பமாக கையாள்கிறார் றாம் சந்தோஷ்.
இக்கதை மூன்று பேர் பற்றி கிண்டலடிக்கும் கதை. சம்பவங்களை ஒரு நேர்கோட்டில் வெளிப்படையாக முன்வைக்காமல் புனைவின் அதீத மொழியால் குறிப்பான்களால் அந்த மூன்று நபர்களும், அவர்களின் செயல்பாடுகளும் கதையில் மறுவிசாரணைக்குள்ளாகிறது. மூன்று இளவரசர்கள் என அவர்கள் சொல்லப்படுவதிலிருந்து ஒருவகையில் ஏதேனுமொரு துறையில் அவர்கள் அதிகாரத்தை அடைய காத்திருப்பவர்கள் என்பது புலனாகிறது. அவர்கள் வினைபுரியும் களம் இலக்கியமாகக் கூட இருக்கலாம். தமிழ்ச் சூழலில் இன்று சொல்லப்படுகின்ற மும்மூர்த்திகளே அந்த மூன்று இளவரசர்களாகவும் கூட இருக்கலாம். வாசகனின் அனுபவத்துக்கேற்ப அவனுள் இக்கதையின் அர்த்தங்கள் துலக்கம் பெறுகின்றன.
றாம் சந்தோஷின் ஒர்றோண்டு, பின்னை டார்வீனன் ஆகிய கதைகளும் நவீனத்தவத்தைக் கடந்து வரும் அவரது ஏனைய கதைகளாகும்.
தமிழ்ச் சூழலில் நவீனத்துவக் கதைகூறலிலிருந்து விலகிச் சென்ற ஒருவர் சாரு நிவேதிதா. எனினும் இவர் சிறுகதை என்று கருதி எதையும் எழுதாமல் எழுதிவிட்டு அதை சிறுகதை என்று அறிவிப்பது போல்தான் அவரது அநேகமான சிறுகதைகள் காணப்படுகின்றன. எடுத்துக்காட்டாக அவரது பக்தாத் பேரழகி அல்லது இட்லி மிளகாய்ப் பொடி செய்வது எப்படி? சிறுகதை அவரது தன்னிலை விளக்கமாக தன் அகவுலகின் வழியே ஒரு கதைசொல்லியின் அகவுலகுக்குள் வாசகனை உட்பிரவேசிப்பதற்கான சந்தர்ப்பத்தை இந்தக் கதை உருவாக்கிக் கொடுக்கிறது. அதேநேரம் நவீனச்சிறுகதையின் எல்லைகளையும் தாண்டிச் செல்கிறது. இக்கதை “கதை“ எனும் தளத்தில் பல மறுப்புகளைச் செய்தபடி நகர்கிறது. சிலவேளைகளில் ஒரு தேர்ந்த நவீனத்துவ, பின்-நவீனத்துவ வாசகனுக்கு இதைப் புனைவாக நோக்குவதில் மனத்தடைகள் உருவாகின்றன. அந்தத் தடைகள் வாசகனுக்குள் இயல்பாக உருவாவதாகவன்றி அவரது கதைகளாலேயே உருவாக்கப்படுகின்றன. அவரது பக்தாத் பேரழகி அல்லது இட்லி மிளகாய்ப் பொடி செய்வது எப்படி? எனும் இந்தக் கதையையும் ஒரு கதையாக ஏற்பதில் அல்லது புரிந்துகொள்வதில் வாசகனுக்கு ஏதோ ஒரு தடை இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. சிறுகதை ஒன்றை எழுத முடியாமல் தடுமாறும் ஒருவனின் மனநிலை விபரிப்பாகவும் இந்தக் கதையை நோக்கலாம். அதனால் அவர் தனது பத்திகளைக்கூட சிறுகதையாக அறிவிக்கிறார் என்ற மனநிலைக்கே இன்றைய தமிழ்வாசகன் ஒருவன் வந்து சேர்கிறான். சிலவேளைகளில் அந்த எழுத்தின் அகப் பக்கம் ஒருவித போலித் தன்மையுடன் இருப்பதாகவும் வாசகனை உணர வைத்து விடுகிறது. இது இலக்கியக் களத்தில் படைப்பாளி ஒருவன் தற்கொலைசெய்து கொள்வதற்கு சமாந்திரமான ஒரு நிகழ்வாகும்.

இங்கு சுட்டிக்காட்டப்பட்டவை மிகச்சில தமிழ் பின்-நவீனக் கதைகள்தான். இது தொடர்பில் இன்னும் ஒரு விரிவான பட்டியலோ அல்லது கட்டுரையோ எழுதப்பட முடியும்.

தமிழில் நவீனத்துவ மற்றும் பின்நவீனத்துவக் கதைகள் தமிழ் மொழியின் இலக்கிய எழுச்சிக்கும் செழுமைக்கும் எப்போதும் வளமூட்டுவதாகவே இருக்கும். பின்-நவீனப் படைப்புகளை புறக்கணித்து நவீனத்துவப் படைப்புகளை மட்டும் கொண்டாடுவதோ அல்லது நவீனத்துவப் படைப்புகளை புறக்கணித்து பின் நவீனத்துவப் படைப்புகளை மட்டும் கொண்டாடுவதோ அந்த மொழி இலக்கியத்தின் இயல்பான எழுச்சிக்கும் மாற்றங்களுக்கும் உகந்த சூழலை ஏற்படுத்துவதில்லை. இந்த இரண்டு வகையான பாதைகளும் மேலும் முன்னகர்ந்தபடியும், புதிய வரவுகளுக்கான, கண்டடைவுகளுக்கான சாத்தியங்களையும் எப்போதும் கொண்டதாகவே இருக்கும். அந்தவகையில் ஒரே படைப்பாளியே இரண்டு தளங்களிலும் இயங்கவும் முடியும். அது ஒரு மொழிக்குள் மேலும் திறந்தநிலைகளை உருவாக்கும்.

(கட்டுரையில் இடம்பெறும் கதைகள்

1.இருபதாம் நூற்றாண்டுச் சிறுகதைகள் நூறு- தொகுப்பு- வீ.அரசு.
2. நவீன தமிழ்ச் சிறுகதைகள்- தொகுப்பு- சா. கந்தசாமி.
3. பரதேசி- ரமேஷ்: பிரேம்
4. கடவு- திலீப்குமார்
5. மலைகள் இணையத்தளம்
6. பதாகை இணையத்தளம் போன்றவற்றிலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டது)

Comments are closed.