Tag: ஜமாலன்

உலக சினிமாவும் மசாலா சினிமாவும் – பிம்பங்களின் அக-புற விளையாட்டுகள் / ஜமாலன்

jamalan

jamalan

’போஸ்ட் சினிமா’ (Post Cinema) என்கிற பின்னைய-சினிமா குறித்த உரையாடல்கள் வந்துகொண்டிருக்கும் இக்காலத்தில், தமிழில் உலகப்படம் என்ற வகைத்திணையை நோக்கிய பேச்சே அதிபட்ச சினிமா மதிப்பீடாக வந்துகொண்டுள்ளது. உலகப்படம் என்பது ஒற்றை வரையறையைக் கொண்டது அல்ல. அது ஹாலிவுட் படங்கள் என்கிற உலகமயப் படங்களின் ஒரு மற்றமையாக கட்டமைக்கப் பட்டது. அதாவது முழுக்க பொழுதுபோக்கு என்கிற அம்சங்களைக் கொண்ட ஒரு நுகர்வுப் பண்டமாக சினிமாவை கட்டமைக்க கண்டறிந்த ஒரு இருமை எதிர்வே வணிகப்படம் (ஹாலிவுட்-பாலிவுட்-கோலிவுட்) மற்றும் உலகப்படம் என்பது. அதாவது ஐரோப்பிய-அமேரிக்க படங்கள் அல்லது மற்ற நாடுகளின் திரைப்படங்களை குறிப்பதே உலகப்படம் என்ற சொல்லாக்கம். அறிவுஜீவிகளுக்கான சினிமா என்று உலகப்படத்தையும் மற்றவர்களுக்கானது என்று உலக அளவில் ஹாலிவுட் வகைப்படங்களையும் இந்தியாவில் மசாலா சினிமாவையும் இப்பிரிவினை ஏற்படுத்தியது. உலகப்படம் என்ற சொல்லை பயன்படுத்தும் முன் இந்த அரசியலை புரிந்துகொள்வது அவசியம்.

தமிழில் ”மசாலாபடம்” என்றொரு திரைப்படம் வந்துள்ளது. சினிமாவை மசாலாபடமாக எடுப்பதில் உள்ள பிரச்சனைகளை அங்கதமாக மாற்றிக் காட்டும் திரைப்படம். குறைந்தபட்ச பார்வையின்பம் கொண்ட ஒரு சினிமாவாக இல்லை என்றாலும், எல்லோரும் எளிமையாக விமர்சித்து தள்ளிவிடும் மசாலாப்படம் என்ற இந்திய திரைப்படங்களுக்கு என பிரத்யேகமாக உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களை எடுப்பதில் உள்ள சிக்கலை விவரிக்கிறது. சினிமா எண்மமயமாக (Digitalize) ஆகிவிட்ட நிலையில் அது முகங்கொள்ளும் இணையதள முகநூல், டுவிட்டர், யுடியுப் விமர்சனங்கள் ஏற்படுத்தும் சந்தை தாக்கம் உள்ளிட்டவற்றை இச்சினிமா பேசுகிறது. புதிதாக உருவாகியிருக்கும் உலகமயமான இனையர் (”நேட்டீசன்”) என்கிற வலைதள குடிமக்களின் கருத்துருவாக்கத்தில் இன்றைய சினிமா எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள் பேசப்படுகிறது.

சினிமா இரண்டுவகையானது ஒன்று பார்வையாளனுக்கான சினிமா இரண்டு படைப்பாளனுக்கான சினிமா என்ற குரலுடன் தொடங்குகிறது அத்திரைப்படம். இக்கூற்றில் உள்ள சிக்கல் பார்வையாளன், படைப்பாளன் என்கிற அதிகார படிநிலையில் சினிமா உள்ளது என்பதே. பார்வையாளனை படைப்பாளானாக மாற்றுவதே சினிமா. அத்தகைய சினிமாவே எதிர்கால சினிமாக இருக்க முடியும். ஆனால், இன்றைய சினிமா படைப்பாளனை பார்வையாளனாக ஆக்கியுள்ளது. அல்லது பார்வையாளனின் நிலையில் நின்று படைப்பது என்ற நிலைக்கு தள்ளியுள்ளது. உண்மையில் பார்வையாளர்கள் என்பவர்கள் பிறப்பதில்லை, உருவமைக்கப்படுகிறார்கள். இந்த உருவமைத்தல் என்பதை செய்வது அதிகாரத்தின் கலாச்சார விழுமியங்கள், ஊடகங்கள், சினிமா மற்றும் முதலாளிய உற்பத்திமுறை உருவாக்கியிருக்கும் சமூக அமைப்பு.

இக்கூற்றில் உள்ள மற்றொரு சிக்கல் பார்வையாளன் சினிமா என்கிற வரையறை. இன்று அறியப்படும் வெகுசனப் படங்கள் என்கிற மசாலா படங்களே பார்வைாளன் படங்கள் என்பதாகும். பார்வையாளன் சினிமாவை காண்பதில்லை, மாறாக சுவைக்கிறான் என்கிற பிம்பமே இச்சிந்தனைக்கான அடிப்படை. சினிமா என்பது உணவாகவும், தியேட்டர் என்பது உணவுச்சாலையாகவும் இருப்பதான பிம்பமே இக்கூற்று உருவாக்கத்தின் பின்னணியில் இருப்பது. அழகியல் என்பது “சுவை (ருசி)” அல்லது ”ரசிப்பு” என்ற அடிப்படையில் இது உருவாகுகிறது. அழகியல் என்பது ஒரு பேராணந்த நிலை என்பதிலிருந்து தற்காலிக சுவையுணர்வாக கட்டமைப்பதே முதலாளிய சினிமா என்கிற பண்ட உற்பத்திக்கான அடிப்படையாக அமைகிறது. இச்சுவையுணர்வைக் கொண்ட சினிமாவே மசாலா-பிம்பங்களை உற்பத்தி செய்கிறது.

உலக அளவில் மசாலாபடம் என்று ஒரு திரைப்பட வகைத்திணை இல்லை. இந்தியாவில் மட்டுமே அப்படி ஒன்று உள்ளது. டேவிட் மார்டின்-ஜோன்ஸ் என்பவரால் எழுதப்பட்ட ”டெல்யுஸ் அண்ட் வேர்ல்ட் சினிமாஸ்” என்ற நூலில் ”மசாலா இமேஜ்“ என்ற தலைப்பில் ”த மசாலா இமேஜ்: பாப்புலர் இன்டியன் (பாலிவுட்) சினிமா” என்ற விரிவான கட்டுரை ஒன்று உள்ளது. ஜீல் டெல்யுசின் சினிமா கோட்பாட்டில் விவரிக்கப்படும் அசைவியக்க பிம்பம் (Movement Image) மற்றும் கால பிம்பம் (Time Image) என்பதை வைத்து இந்திய வெகுசன சினிமாவின் பிம்பம் மசாலா பிம்பமாக (Masala Image) உருவாகுவதை விவரிக்கிறது அக்கட்டுரை.

டெல்யுஸின் கோட்பாட்டை ஐரோப்பிய-மையவாதப் பார்வையாக கொள்ளும் அந்நூலாசிரியர் அக்கோட்பாட்டைக் கொண்டு இந்திய சினிமாபற்றிய பார்வையை விரிவுபடுத்தி அசைவியக்க மற்றும் கால பிம்பமாக பிரிக்கமுடியாத ஒரு பிம்ப-முழுமையை அதாவது மசாலா-பிம்பத்தை இந்திய வெகுசன சினிமா கொள்கிறது என்கிறார். அம்முழுமையை ”தர்மிக் வோல்” (Dharmic Whole) என்கிறார். தமிழில் தர்மம்-முழுமையடைதல் என நேரடியாக பெயர்க்கலாம். அல்லது தர்மத்தின் வாழ்வுதனை சூது கவ்வும் இறுதியில் தர்மமே வெல்லும் என்பதை கொண்ட தர்மம்-வெல்லும், வென்றே தீரும் என்கிற தர்மாவேசக் கோட்பாடு எனலாம். அதற்கான திரைக்கதையாடல் வடிவம் தர்மம்-அதர்மம்-தர்மம் என்பதாக உள்ளதை சொல்லிச் செல்கிறது அக்கட்டுரை. தமிழில் வெளிவந்த ”சூது கவ்வும்” என்ற திரைப்படம் இந்த தர்மா-முழுமையை பகடி செய்து எடுக்கப்பட்டதே. அதேபோல் ”மூடர்கூடம்” என்ற திரைப்படமும் தமிழ் சினிமா கட்டமைத்த உலகமும், தமிழ் சினிமா உருவாக்க உலகமும் எப்படியானெதொரு மூடர்களின் கூடமாக, கூடரமாக உள்ளது என்பதை காட்சிப்படுத்தியப் படம்.

ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் உள்ள மையக்கதையாடலான நன்மைக்கும் தீமைக்குமான போராட்டம் இறுதியில் நன்மை வெல்லும் என்ற கட்டமைப்பு (Paradigm) இந்திய சினிமாவில் இறுதியில் தர்மம்-வெல்லும் என்கிற கட்டமைப்பாக தளம் மாற்றம் பெறுகிறது. ஹாலிவுட்டின் நன்மை-தீமைக்கிடையிலான போராட்டம் என்பது ஒரு கிறித்துவ கட்டமைப்பிலிருந்து உருவமைக்கப்பட்டது. கடவுள்-சாத்தான் என்கிற பிம்பச் சிந்தனையே அக்கட்டமைப்பிற்கான அடிப்படை. இந்திய சினிமாவில் இக்கட்டமைப்பு தர்மம்-வெல்லும் என்கிற இந்திய-வேதமத புராணிக்கட்டமைப்பாக மாறும்போது, தர்மம் என்பது எதன் தர்மம், எதற்கான தர்மம் என்பதெல்லாம் கதையாடல் வரையறுக்க வேண்டியதாக மாறிவிடுகிறது. இந்திய சினிமாவில் எதிர்கொள்ளப்படும் இச்சிக்கலே அதை ஹாலிவுட் திரைப்படத்திலிருந்து விலக்கி வைப்பதாக உள்ளது. இப்படி ஹாலிவுட் திரைப்பட வகைமைகளில் விலகிய படங்களையே அதாவது அமேரிக்க-ஐரோப்பிய வெள்ளை சினிமாவிலிருந்து விலக்கப்பட்டவையே உலகப்படம் என்ற வகைத்திணைக்குள் அடக்கப்பட்டவையாக உள்ளது.

இந்திய சினிமா இராமயணம் மற்றும் மகாபாரதம் என்கிற இரண்டு புராணிகங்களின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்டு கதைக்குள் கதை பல்வேறு கதைகள் என்கிற வடிவத்தைக் கொண்டதாக இருக்கிறது என்று கூறும் அக்கட்டுரையாளர் மசாலா-பிம்பம் தனக்கெனதொரு காலத்தை கொண்டது என்பதை விவரிக்கிறார். அது கதையாடல் யதார்த்திற்கான ஒரு முழுமையை ஒழுங்கைக் கொண்டிராது. அதற்கு பதிலாக, காட்சி மற்றும் உணர்ச்சிகளுக்கு முன்பாக அதை நகைப்புக்குரியதாக மாற்றும் ஒரு அழகியலையே கதையாடல் நிர்பந்திக்கிறது. அதனால் இந்திய சினிமாவின் காட்சிகள் பார்வையாளருக்கு மகிழ்வை அல்லது நகைப்பை ஏற்படுத்துவதாக உள்ளது. தொடர்பற்ற பல காட்சிகளை இணைக்கும் பாடல்கள் சண்டைகள். நகைச்சுவை காட்சிகள் என ஒரு கதையாடல் முழுமையை உருவாக்காமல் செய்கிறது. இத்தகைய தொடர்பற்றதான ஒரு முழுமையை உருவாக்கும் காட்சிகளை மசாலா-பிம்பம் என்ற ஒரு சொல்லாடலைக் கொண்டு அலசுகிறது அக்கட்டுரை. இது தெல்யுஸின் இரண்டுவித பிம்பங்களும் கலந்ததொரு பிம்பமாக பிரத்யேகமாக இந்திய சினிமாவில் ஆகிவந்த பிம்பம் என்று விவரிக்கிறது. இந்திய வெகுசன சினிமாவில் உள்ள நடனமும் பாடலும் ஒரேநேரத்தில் பாத்திரங்களின் அசைவியக்க-பிம்பத்தையும், வெவ்வேறு வெளிகள் உலகங்கள் என காட்சிகள் நகர்ந்து செல்லும் கால-பிம்பத்தையும் கலந்து தரும் மசாலா-பிம்பம் என்று விவரிக்கிறது.

இப்பார்வை இந்திய சினிமாவை புரிந்துகொள்ள குறிப்பாக இது அறிவஜீவிகளுக்கான படம் அல்ல என்று தன்னையொரு பாமரனாக காட்டிக் கொள்ளும் சொல்லாடலின் பின் உள்ள கோட்பாட்டை புரிந்துகொள்ள ஏதுவாகும். அறிவுஜீவிகளுக்கான தனித்ததொரு சினிமா என்று ஒன்று இல்லை. சினிமா என்பது சினிமாதான். வெற்றிபெற்ற சினிமா தோல்வியடைந்த சினிமா என்பதெல்லாம் முதலாளியத்தின் லாபநோக்கு கோட்பாட்டைக் கொண்ட சொல்லாடலுக்குள் சிக்கிக் கொண்டுள்ள வாதமே தவிர, அது சினிமா பற்றிய வாதம் அல்ல. பலகோடிகள் முதலீடு செய்யப்படும் தொழில் என்பதால் லாப நோக்கில் உருவாக்கப்படும் ஒரு முதலாளிய நுகர்வுப் பண்டமாக சினிமாவை எடுப்பதற்கு இந்த தர்மாவேச பிம்பம் அவசியப்படுகிறது. இந்தியாவில் எல்லோருக்கும் பொதுவான மனப்-புலமாக உள்ளிருத்தப்பட்ட பிம்பமாக தர்மாவேசம் உருவமைக்கப்பட்டதால், சினிமா என்பது பொதுநோக்கு கொண்டதொரு பிம்ப-பால்வினை-சுகமாக உள்ளது. இது ஒருவகையான வேட்கையை கட்டமைத்து அதற்கு தீனியளிக்கிறது. இந்த வேட்கையை பரப்பும் மசாலா-பிம்பம் உருவாக்கிய பெருந்திரளான பார்வையாளர்கள், சினிமா சந்தையை மட்டும் தீர்மானிப்பவர்கள் அல்ல, இன்றைய சமூக வாழ்வையும் தீர்மானிப்பவர்களாக உள்ளனர்.

அதேபோல் கலை சினிமா, வணிக சினிமா, வெகுசன சினிமா, அறிவுஜீவி சினிமா என்பதெல்லாம் ஒருவகை வியபார உத்தியின் வழியாக பிரிக்கப்பட்டட ஒன்றே. ஒரு சினிமா கலையாக வெற்றிபெருகிறதா? என்பது கலை-அதிகார-மையவாத சிந்தனையே தவிர அது சினிமாவை தீர்மானிக்கும் வாதம் அல்ல. சொல்லப்போனால் கலை என்பது சினிமாவை அளக்கும் அளவீடே அல்ல. சினிமா ஏற்படுத்தும் தாக்கமும், சினிமா ஏற்படுத்தும் பிம்பம்-சார் வினையுமே முக்கியம். ஏனெனில் சினிமா என்பது கலையல்ல. கலைபோன்ற மற்றொன்று. அதுதான் சினிமா. அல்லது எல்லா கலைகளும் கலந்து உருவான புதியதொரு வடிவம் அது. கலை என்பதும் சினிமா என்பதும் முற்றிலும் வெவ்வேறான அறிதல்கள். சினிமாவை கலைப்படமா இல்லையா என்று ஆராய்வது சினிமா பற்றிய புரிதலின்மையை வெளிப்படுத்துவதுடன், கலைதான் உலகின் அழகியலை தீரமாணிக்கும் உச்சபச்சம் என்கிற கலை-அதிகாரக் கோட்பாட்டை நிறுவுவதற்கான முயற்சியே.

சினிமா ஒரு கலை அல்ல. அது சினிமா. உலகை, புறத்தை, அகத்தை, யதார்த்தத்தை சினிமாகவாக பார்ப்பதும், சினிமாவாக சிந்திப்பதும், சினிமாவாக அழகியலை உள்வயப்படுத்திக் கொள்வதுமான ஒன்று. சினிமா எந்த அளவிற்கு துல்லியமாக யதார்த்தை காட்டுகிறது என்பது சினிமாவிற்கான ஒரு அளவுகோல் அல்ல. சான்றாக, காக்கா முட்டையில் காட்டப்படும் சேரி புறத்தில் உள்ள சேரி அல்ல. அது சினிமாட்டிக் பிம்பங்களால் உருவாக்கப்பட்ட சேரி. சினிமாவில் பார்க்கும் சேரியை யதார்த்தத்தில் பார்க்கமுடியாது. அது கேமரா கண்களால் கதையாடலுடன் உருவமைக்கப்பட்ட சேரி. அது இயக்குநரின், ஒளிப்பதிவாளரின் தேர்வில் உருவாக்கப்படும் ஒரு புற யதார்த்தம். அதாவது சினிமாட்டிக் ரியாலிட்டி (Cinematic Reality).

download (38)

சினிமா என்பது புறத்தின் புறம். புறவெளிக்குள் இயங்கும் மற்றொரு புறவெளி. சினிமாவின் அகம் அதன் பார்வையாளர்கள் புழங்கும் சமூகமே. சினிமாவில் இருப்பது அகமற்ற பொருட்களே. அதற்கான அகமாக உருவாகுவது பார்வையாளர்களின் உலகமே. இந்த உள் வெளி அல்லது அக புற விளையாட்டை சினிமாவாக நிகழ்த்திய படமே பின்நவீனப்படங்களின் வரிசையில் பேசப்படும் வுட்டி ஆலனின் ”த பர்ப்பள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோ” (The Purple Rose of Cairo (1985)). சினிமாவிற்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையில் உருவாகும் உள் வெளி விளையாட்டே இச் சினிமா.

”த பர்ப்பள் ரோஸ் ஆஃப் கெய்ரோ” என்ற சினிமா தியைிடப்பட்டுள்ள திரைஅரங்கிற்கு வெளியே நிற்கும் ஒரு மத்தியதரவர்க்க பெண்ணின் சோகம்படிந்த ஏக்க விழிகளுடன் துவங்கும் இச்சினிமா, இரண்டாம் உலகப்போருக்கு முன்பு உருவான அமேரிக்க பொருளாதார பெருமந்தத்தின் விளைவாக ஏற்பட்ட வேலையின்மையால் ஏற்பட்ட நெருக்கடியும் வறுமையும் இணைந்து ஏற்படுத்திய மன அழுதத்திற்கு வடிகாலாக தினமும் சினிமா பார்க்கும், சினிமாவின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்ட ஒருவரின் அகமா புறமா கதை நடப்பது உள்ளா வெளியா? யார் நகல் யார் அசல் என்று சினிமா உலகையும் இயல் உலகையும் கலைத்துப் போட்டு விளையாடுகிறது. அப்பெண்ணை தினமும் அரங்கில் பார்க்கும் சினிமாவிற்குள் உள்ள ஒரு பாத்திரம் திரையிலிருந்து வெளியில் வந்து உன்னை இங்கு ஐந்தாவது முறையாகப் பார்க்கிறேன் என்னபிரச்சனை என்று அவளோடு ஊர் சுற்றவும் அவளை காதலிக்கவும் துவங்கிவிடும்.

சினிமாக் கதையாடலின் மையப்பாத்திரம் திரையிலிருந்து வெளியேறிவிட்டதால் உள்ளிருக்கும் பாத்திரங்கள் அதற்குமேல் கதையை நகர்த்தமுடியாமல் உட்கார்ந்து விவாதிக்கத் துவங்கி விடுவார்கள். வெளியேறிய பாத்திரத்தை திரைக்குள் கொண்டு சென்றால் மட்டுமே சினிமாவிற்குள் ஏற்பட்ட நெருக்கடியான நிலையை தீர்க்கமுடியும் என அதன் தயாரிப்பாளர் மற்றும் இயக்குநர் அந்த பாத்திரமாக நடித்த நடிகரை அனுப்பி அப்பாத்திரத்தை திரைக்குள் கொண்டு போகச் செய்வார்கள். திரைக்குள் ஒரு கட்டத்தில் இயல் உலகில் உள்ள பாத்திரம் சினிமா உலகிற்குள் நுழைந்துவிடும். இப்படி இயல் உலகும், சினிமா உலகும் எது உண்மை எது பொய் எது உள்ளே எது வெளியே என்கிற ஒரு விளையாட்டை நிகழ்த்துகிறது இச்சினிமா. பார்வையாளன் என்பவன் எப்படி கதையாடலை நிகழ்த்துபவனாக, சினிமா உலகினால் கட்டமைக்கப்படுபவனாக இருக்கிறான் என்பதை காட்சிப்படுத்திய சினிமா இது. பார்வையாளராக உள்ள பெண் பாத்திரம் தனது கணவனை விட்டு சினிமா நாாயகன் மீது காதல் கொண்டுவிடும் வேட்கை கட்டமைப்பையும் காட்சிப்படுத்துகிறது.

இச்சினிமாவில் சினிமாவிற்குள் சினிமாவாக உள்ளே-வெளியே அக-புற விளையாட்டு நிகழ்ந்தால், அப்பாஸ் கைரோஸ்தோமியின் ”ஷ்ரீன்” (Shirin (2008)) என்ற ஈரானிய படத்தில் ஷ்ரீன்-குஸ்ரோவ் காதல் என்கிற பழங்காப்பியம் சினிமா இல்லாத சினிமாவாக பார்வையாளர்களைக் மட்டுமே கொண்டு படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. சினிமா என்பதன் அடுத்த பரிமாணமாக மூளை என்ற திரைக்குள் நிகழ்த்தப்படும் காட்சிப்புலனில் பதியாத ஒரு சினிமாவை நிகழ்த்துகிறது.

ஒலி-ஒளி இரண்டு மட்டுமே கொண்டு நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட பார்வையாளர்களின் (எல்லோரும் பெண் நடிகர்கள்) முக உணர்வுகள் மட்டுமே காட்சியாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதில் சினிமா என்பது ஒலி அதாவது வசனம், இசை மற்றும் சிறப்பு சப்தங்கள் வழியாக கதையாடலாக்கப்பட்டிருக்கும். எந்த ஒரு காட்சியும் இன்றி சினிமாவின் வசனம், இசை மற்ற சப்தங்கள் அதன் ஒளி அமைப்பு வெளிச்சம், இருள் என மாறி மாறி அரங்கில் ஒளி வந்துபோவதும் அதற்கு ஏற்ப முகபாவனைகள் மாற்றமும் என நுட்பமாக பர்வையாளர்களின் தாக்கம் மட்டுமே காட்சிப்படுத்தப்பட்ட சினிமா. பார்வையளார்களிடம் ஏற்படும் மாறுபட்ட உணர்வுச் சித்திரங்களைக் கொண்டு அந்த காதல் காப்பியத்தின் உணர்வை திரைக்கு வெளியிலான பார்வையளரான நமக்கு ஏற்படுத்திவிடுகிறது. அதில் உள்ள அத்தனை பார்வையாளர்களும் பெண்களே. வுட்டி ஆலனின் பர்ப்பள் ரோஸிலும் பார்வையாளர் பெண்ணே. ஒலித்தல் உருவாக்கும் பிம்பங்களும், பார்வையாளரின் உணர்ச்சிகள் எற்படுத்தும் பிம்பங்களும் அக்கதையாடலை நமக்குள் நிகழ்த்திக் காட்டிவிடுகிறது.

இவ்விரண்டு படங்களும் பார்வையாளர் சினிமாவுடன் ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் உயிரோட்டமான உறவு என்பது எப்படி பார்வையாளரை கட்டமைக்கிறது என்பதை சிந்தனை பிம்பமாக மூளைக்குள் ஏற்றிவிடக்கூடிய சினிமா. இத்தகைய படங்களை அறிவுஜீவிகளுக்கானவை என்று ஒதுக்கும்போது பாமரத்தனம் என்பதை பாமரத்தனமாக வைத்துக்கொள்வதற்கான விருப்பே வெளிப்படுகிறது. இத்தகைய சினிமாக்கள் ஏற்படுத்தும் தாக்கம் என்பது அறிதலை மாற்றியமைக்கக் கூடியது. சினிமா என்பதில் மட்டும் வாழப்பழகிவிட்ட தமிழ்க்குடிகளை புரிந்துகொள்ள இந்த பார்வையாளன் கட்டமைப்பு என்கிற உடலரசியல் செயல்பாடுகளை புரிந்துகொள்வது அவசியம். தமிழர்கள் அரசியல் தலைவனை சினிமாவில் தேடுகிறார்கள் என்றால், சினிமா என்கிற பிம்பவினையின் வலிமை ஏற்படுத்தும் தாக்கமே காரணம். திரைக்குள் ஒரு எம்ஜியாரையும் திரைக்கு வெளியே எண்ணற்ற எம்ஜியார்களையும் உருவாக்கும் பிம்பவினையாக தமிழ் சினிமா உருவாக்கிய தர்மம் வெல்லும் மசாலா பிம்பத்தை தமிழ்ச்சமூகச் சூழலில் தவிர்த்துவிட முடியாது.

ஒரு சினிமாவை அறிவுஜீவிக்கான சினிமா அல்ல என்பதற்குள் உள்ள பிம்பம் அறிவு எதிர்ப்பு அதிகார பிம்பமே. அறிவை கைக்கொள்வதன் வழியாக அதிகாரம் பெறுவதும், அறிவை எதிர்ப்பதன் வழியாக அதிகாரம் பெறுவதும் அதிகாரத்திற்கான விளையாட்டின் இரண்டு பக்கங்களே. இரண்டிலுமே அதிகாரம் கைக்கொள்ளப் படுவதற்கான அறிவு உற்பத்தியே செயல்படுகிறது. இந்திய சினிமாவில் குறிப்பாக தமிழ் சினிமாவில் மசாலா பிம்பம் என்பதைக்கூட ஒரு அறிவுஜீவியால் ஆராய முடியும் என்பதும், அதற்குள்ளும் சமூக கட்டமைப்பிற்கான அறிவை உற்பத்தி செய்தும், அல்லது இருக்கும் சமூகத்தின் அறிவை நிலைப்படுத்தி பெருக்கவும் முடியும் என்பதும் இதுபோன்ற வாசக உற்பத்திகளுக்கு முன் சிந்திக்க வேண்டிய ஒன்று. ஒன்றை பார்த்தவுடன் உணர்ச்சிவசப்படுவது என்பது தமிழ் சினிமா கட்டமைத்த ஒரு மனப்புலமே. அப்படியொரு பரவசத்தை காக்கா முட்டை தமிழ் சினிமா விமர்சன சமூகத்திடம் உருவாக்கியிருக்கிறது.

காக்கா முட்டை மேற்சொன்ன 1. பார்வையாளன் கட்டமைப்பு 2. உலக முதலாளிய வேட்கை மாதிரிகளை உடலுக்குள் முதலீடு செய்தல் என்ற இரண்டு தளங்களினை காட்டிச் செல்கிறது. இது ஒரு பொதுக் குறித்தலை உருவாக்குவதால், உலகப்படச் சந்தையில் புரிந்தேற்பதற்கான ஒரு படமாக உள்ளது. உலகமயத்தின் தாக்கத்தினால் உருவாகும் உடலரசியல் நிலை மூன்றாம் உலக நாடுகளில் ஒரு பொது மனத்தளத்தை உருவாக்கியிருப்பது இதுபோன்ற படங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கான பின்புலத்தை தருகிறது.

’காக்கா முட்டை’ என்ற சினிமாவைக் கட்டமைத்துள்ள பொருட்கள்: 1. தொலைக்காட்சி 2. செல்போன் 3. வாட்ச் 4. வோடொபோன் நாய் 5. பீசா விளம்பரம் 6. மால்கள் 7. பேஷன் டிரஸ் 8. முகநூல் 9. பணம் 10. கட்சி அரசியல் 11. பணம் தந்து உருவாக்கும் போராட்டம் 12. லைவ்-ஷோ எனப்படும் தொலைக்காட்சி விவாத மேடைகள் 13. ஊடகங்கள் – பேட்டிகள் 14. மனித உரிமை அரசியல் 15. தமிழ் வணிக சினிமா 16. கூவம் எனும் தாய்மடி

உலக முதலாளிய நுகர்வு வேட்கையை பரப்பும் முன்மாதிரிகள்: 1. நடிகன் 2. பீசா- 3. தரகர்கள் 4. ஷாப்பிங் வாழ்க்கை

முதலில் குறிப்பிட்ட 16 பொருட்களும் இணைந்து புறவயப்படுத்தப்பட்ட ஒரு வாழ்க்கையை இந்தியாவில் குறிப்பாக இப்படத்தில் சுட்டப்படும் ”திடிர் நகர்” சேரிகளில் உருவாக்குகிறது. அதாவது உலகமயம் ஏற்படுத்தும் ஒரு புறநிலை வாழ்க்கை இது. இதில் அகநிலை என்பது நுகர்வு வேட்கை மட்டுமே. காக்கா முட்டை சாப்பிடுபவர்கள் அதாவது ஒருவேளை உணவிற்கும் வழியற்ற மூட்டை என்பதே அரிதாகவிட்ட வாழ்நிலையைக் கொண்டவர்கள் பீசா சாப்பிட வேண்டும் என விரும்புவது நுகர்வு வேட்கையின் விளைவு. பீசா என்பது காக்கா முட்டையின் வெளியை ஆக்ரமித்துவிட்ட ஒரு நவீனத்தளம். காக்கா முட்டை மரம் கலர்புஃல் பீசா ரெஸ்ட்ராண்டாக மாறுகிறது. காக்கா முட்டையின் இடத்தில் பீசா முளைக்கிறது. பீசா என்பதன்மீது வேட்கைகள் கட்டப்படுகிறது. அந்த வேட்கையை கட்டுவதற்கான முதலாளிய வேட்கை-மாதிரிகளே பின் சொன்ன நான்கும். அதாவது நடிகன். இப்படத்தில் சிம்பு என்ற நடிகர் ஒரு வேட்கைமாதிரியாக வருகிறார். சிம்பு சேரிமக்களை பிரதி செய்யும் ஒரு காட்சி இப்படத்தில் வைக்கப்படுவது, இந்த வேட்கை சினிமாவினால் உருவாக்கப்படும் மெய்-நிகர் சேரிகளில் உருவாகும் நாயக பிம்பத்தை தனது மாதிரியாக கொள்வதற்கே.

அடுத்து பீசா. பீசா என்பது உணவு அல்ல அது ஒரு மேட்டிமைக் கலாச்சார மூலதனத்தினால் உருவாக்கப்பட்ட வேட்கை-குறியமைப்பு. அதை உண்பவன் சிம்புவாகலாம் என்கிற மாதிரியை உருவாக்கும் மற்றொரு மாதிரி அது. சேரிவாழ் சிறுவர்கள் இருவருக்கும் இணையாக பீசா உட்கொள்ளும் மேல்தட்டு சிறுவர்கள் இருவர் வரும் காட்சி அமைவது இந்த மாதிரியை உருவகித்துக் காட்டுவதே. இந்த சேரிவாழ் சிறுவர்கள் என்னவாகப் போகிறார்கள் என்பதற்கான மற்றொரு வேட்கை மாதிரியே அரசியல் தரகர்களாக வரும் இரு இளைஞர்கள். ஷாப்பிங் வாழ்க்கை என்பது மற்றொரு வேட்கை-மாதிரி. உள்ளே ஐஸ்கிரிம் அல்லது பீசா என்றால் வெளியே பானிபூரி. வேட்கை என்பது இப்படி மேல் கீழாக இடம் மாறி மிதக்கிறது. இப்படியாக மிதக்கும் வேட்கைகள் எந்த உடலையும் பற்றிக் கொள்ளும். பின் அது மோகமாக மாறும்.

வேட்கை குறையை நிறைவு செய்வது அல்ல. மிகையை உற்பத்தி செய்து வழிந்தோடவிடுவது. பசிக்காக அவர்கள் பீசா புசிக்க வேட்கை கொள்வதில்லை. அவர்கள் கொள்ளும் வேட்கை புறத்தினால் விளம்பரங்களால் நடிகர்களால் தொலைக்காட்சிகளால் கட்டப்படுகிறது. ஆசையைத் தூண்டுதல் அதை வேட்கையாக கட்டுதல் பின் மோகமாக மாற்றுதல். அதை அடைவதை குறி இலக்காக இலட்சியமாக மாற்றுதல். அதற்காக எதையும் எடுத்தெறியும், எதை செய்வதற்கும், தனது உடலை உழைப்பால் பிழிந்தெடுப்பதற்கும் தயராக்குதல் என்பதே இவற்றின் பணி. அப்பா வேண்டாம் செல்போன் வேண்டும், பாட்டி வேண்டாம் பீசா வேண்டும் என்பதாக மனஅமைப்பை மாறச் செய்தல்.

இந்தவகை வேட்கை மாதிரிகளை கட்டமைப்பது சினிமா, ஊடகம் உள்ளிட்ட மேற்சொன்ன பதினாறு பொருட்களுமே என்ற ஒரு மாதிரியை முன்வைக்கிறது. இப்பொருட்கள் வேட்கையை உருவாக்கி ஒழுகியோடும் காட்சிகளின் தொடர்ச்சியே இப்படம். இது பார்வையாளன் எப்படி கட்டமைக்கப்படுகிறான் என்பதை சொல்வதே. சேரிவாழ் சிறுவர்களின் தொடர் தொலைக்காட்சி ஈடுபாடும், “கேட்டட் கம்யுனிட்டி (Gated Community)“ எனப்படும் புதுவகை உயர் மத்தியதரவர்க்கத்தைச் சேர்ந்த சிறுவனின் மாதிரியும் உருவாக்கும் பார்வையாளன் இவன். இந்த ’கேட்டேட் கம்யுனிட்டி’ என்கிற எதிர்கால தீண்டாமை பாராட்டும் ஒரு புதிய இனமும், சாதியும் உருவாக்கப்பட்டு நகர்களின் சேரிகளுக்கு இணையாக கட்டமைக்கப்படுவது மற்றொரு வேட்கை மாதிரி. இப்படி வேட்கைகளை பெருக்கி அதற்கான மாதிரிகளை கட்டமைப்பது சினிமா. காக்கா முட்டை அந்தவகையில் சினிமா குறித்த ஒரு சினிமா. சினிமாவை சுவாசித்து வாழும் தமிழ்ச் சமூகத்தில் இப்படம் ஆழ்தளத்தில் உணரப்பட்ட தன்னடையாளமாக மாறியிருப்பதே இதன் வெற்றிக்கு அடிப்படை. சினிமா உலகமயமாக மட்டும் ஆகவில்லை, உடல்மயமாகிவிட்டது. இன்று ஒவ்வொரு தனியுடலும் தன்னையே சினிமாக மாற்றிக்கொண்டு உள்ளது டிஜிட்டல் மற்றும் மொபைல் தொழில்நுட்பத்தில். தன்னையே ஒரு காட்சிப்பொருளாக மாற்றிக் கொண்டு உள்ளது.

இந்திய மற்றும் தமிழ் சினிமாவின் தர்க்கம் கதையாடலுக்குள் கட்டப்படுவதில்லை. கதையாடலுக்கு வெளியில் உள்ள பார்வையாளர்களால் அவர்களது சமூக அடையாள இருப்பால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இந்திய மற்றும் தமிழ் சினிமா திரைக்குள் பாதியும் திரைக்கு வெளியில் பாதியுமாக ஒன்றை ஒன்று இட்டும் நிரப்புகிறது. எல்லா சினிமாவிலும் பார்வையாளன் ஒரு பாத்திரமாக அந்த கதையாடலை தனது சூழலிலிருந்து தர்க்கப்படுத்தி நிரப்பிக் கொள்ளும் பாத்திரமாக இருக்கிறான். பரிமாறப்படும் மசாலாவை தனக்கான விகிதத்தில் கலந்துகொள்பவனாக பார்வையாளனை வைத்துக் கொள்வதிலேயே சினிமாவின் வணிக நோக்கு நிரம்பியுள்ளது. சினிமா ஒரு தொழிற்சாலையாக மாறியதும், மாற்றப்பட்டதும் உலகின் பெருமுதலீட்டு நிறுவனமாக மாறியிருப்பதும் அதனால்தான்.

download (37)

தற்கால சினிமா முதலாளிய வேட்கைகளை மற்றும் வேட்கை மாதிரிகளை ஒரு உடலுக்குள் முதலீடு செய்கிறது. இது முதலாளியப் பாலுந்த-பொருளியலின் அரசியல்.
தற்கால சினிமா லாபநோக்குக் கொண்ட பெரும் முதலீட்டு நிறுவனமாக உள்ளது. உலக முதலாளித்துவத்தின் மிகப்பெரும் முதலீடுகள் மட்டுமின்றி அதன் வணிகச்சின்னங்கள் (Branding) மற்றும் அதன் வணிக மாதிரிகளையும் உலகமயப்படுத்துவதாக உள்ளது.
தற்கால சினிமா இருக்கும் அமைப்பின் ஒழுங்கை அல்லது தர்மாவை உறதிப்படுத்தி ஒடுக்குமுறை அமைப்பை மீள்கட்டமைப்பு செய்வதும் புத்தாக்கம் செய்வதுமான பணியை செய்கிறது.
தற்கால சினிமா வேட்கைகளை நிறைவு செய்யும் பிம்பங்களை மட்டும் உற்பத்தி செயவதில்லை. புதிய புதிய வேட்கைகளை உற்பத்தி செய்து பரவவிடுகிறது.
தற்கால சினிமா இழப்பின் கனவுகளை மட்டும் நிறைவு செய்வதில்லை, புதிய கனவுகளை உற்பத்தி செய்கிறது. அடைவதற்கான கனவுகளையும், அடைய முடியாத வேட்கையையும் மோகத்தையும் பெருக்குகிறது.
மாற்று சினிமா பார்வையாளர்மீதான சுயவிமர்சனத்தை உருவாக்கி அவனது முதலாளிய-அதிகாரம் கட்டமைத்த ஒடுக்குமுறை உலகிலிருந்து எல்லைநீக்கம் செய்வதாக இருக்க வேண்டும். உணர்ச்சிகளுக்கான சினிமாவாக இல்லாமல் அறிவை உற்பத்தி செய்து அதை ஓரிடத்தில் குவிக்காமல் எல்லோருக்குமனதாக மாற்றுவதாக இருக்க வேண்டும். உடலை நுகர்வின் குறியமைப்பிலிருந்து விடுதலை செய்வதாக இருக்க வேண்டும்.
எதிர்கால சினிமா உயிர்த்தலுக்கான பிம்பங்களற்ற சிந்தனையை உற்பத்தி செய்வதாக இருக்க வேண்டும். படைப்பாக்கமிக்கவர்களாக பார்வையாளர்களை மாற்றுவதாக இருக்க வேண்டும்.

••••

-ஜமாலன் ( jamalan.tamil@gmail.com)