Category: நாடகம்

நான் ஒரு நாடகக்காரன் / அத்தியாயம் – 3 / யதார்த்தன் இளஞ்சேரன்

download

நான் அந்த படநிறுவனத்தின் அலுவலகத்துக்குச் சென்றேன். ஓர் உதவி இயக்குநர் என்னை ஒரு ஹாலுக்கு அழைத்துச் சென்றார். அங்கு இருவர் மட்டும் அமர்ந்திருந்தார்கள்.

ஒரு பெண். ஓர் ஆண்.

பெண்ணிற்கு 28-30 வயதிருக்கலாம். ஏற்கெனவே பார்த்த முகம். தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் வருவார். பரவலாக ஓரளவிற்கு அறிமுகமானவர். ஆனால், தொலைக்காட்சியில் பார்த்ததைவிட இளைத்திருந்தார். ‘ஆக்சன்’ என்று சொன்னால் உடனே நடிக்க ஆயத்தமாகிவிடுவது போல் உடையணிந்திருந்தார்.

ஆணிற்கு 60 வயதிருக்கும். என்னை விட (நானே சற்று பருமனான சரீரக்காரன்தான்) இருமடங்கு சரீரத்துடன் இருந்தார்.

இருவரும் அமைதியாகவே அமர்ந்திருந்தார்கள். ஒருவருக்கொருவர் அறிமுகமில்லை போலும்.

‘இன்னொருத்தர் வந்துக்கிட்ருக்காரு.’ – உதவி இயக்குநர் சொன்னார்.

‘நாலஞ்சு பேருன்னு சொன்னீங்களே!’ என்றேன்.

‘மொத்தம் நாலு பேருதான். இன்னைக்கு மூணு பேரு மட்டும்தான். நாளைக்கு இன்னொருந்தங்க வந்து ஜாய்ன் பண்ணிக்குவாங்க’ என்றார் உதவி இயக்குநர்.

காத்திருந்தோம். சற்று நேரத்தில் அந்த இன்னொருத்தர் வந்தார். 40 வயது. நடுத்தர உடம்புவாகு. ஹாலுக்குள் இருந்த அமைதி பயந்துபோய் சட்டென வெளியேறிற்று
.
உதவி இயக்குநருக்கு ஒரு ஹலோ சொன்னவர், அந்தப் பெண்ணிடம் சரசரவென வறுத்துத் தள்ள ஆரம்பித்தார். உதவி இயக்குநர் புன்னகை மாறாமலே, இடைப் புகுந்து என்னை அவர்களுக்கும் அவர்களை எனக்கும் அறிமுகப்படுத்தினார்.

அறிமுகமென்றால், நீட்டி முழக்கி …. முழுவிபரங்களும் என்று கற்பனை செய்து கொள்ளவேண்டாம். என்னைக் காட்டி ‘இவர்தான் உங்களுக்கு ட்ரெய்னிங்க குடுக்க வந்திருக்காரு’ என்று அவர்களிடம் சொல்லிவிட்டு, அவர்களின் பெயர்களை மட்டும் சொல்லி எனக்கு அறிமுகப்படுத்திவிட்டு வெளியேறினார்.

அவர் வெளியேறியதும் ஒரு இருபத்தொன்பது வினாடிகளுக்கு அமைதி நிலவியது. அது வகுப்பை ஆரம்பிக்க எனக்கு அளிக்கப்பட்ட அவகாசம் போலும்.

மீண்டும் 40 வயதுக்காரர் பேச ஆரம்பித்தார். அந்தப் பெண்ணும் அவரும் உரையாடிக் கொண்டிருந்தார்கள். 60 வயதுக்காரரும் அந்த உரையாடலில் அவ்வப்போது கலந்து கொண்டார்.

நான் அமைதியாக அமர்ந்து அவர்கள் பேசுவதை கவனித்துக் கொண்டிருந்தேன். என்னைப் பொறுத்தவரை …. உதவி இயக்குநர் வெளியேறியதுமே வகுப்பு ஆரம்பித்துவிட்டது.

இன்றைய வகுப்பு அவர்களைப் பற்றி தெரிந்து கொள்வதுதானே? நான் ஒவ்வொருவரையும் இயல்பாக பார்ப்பதுபோல் பார்வையை வீசினாலும் வெகு உன்னிப்பாக கவனித்துக் கொண்டிருந்தேன்
.
ஏனென்றால், அவர்களை பயிற்றுவிக்க எனக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கும் கால அவகாசம் மிகக் குறைவு.

பயிற்சியில் கலந்து கொள்ளும் நான்கு பேருமே அவரவர் பணிகளில் மிகவும் பிஸியாக இருப்பவர்கள். வார இறுதி நாட்களில் (சனி மற்றும் ஞாயிறு) மட்டுமே அவர்களால் நேரம் ஒதுக்க முடியும். அதுவும் காலை பத்து மணியிலிருந்து மாலை நான்கு மணி வரை மட்டுமே.

இந்த விஷயங்கள் எல்லாம் முன்பே எனக்கு சொல்லப்பட்டுவிட்டன.

அடுத்த மாதம் ஷூட்டிங் தொடங்க இருப்பதால், இந்த மாதத்திற்குள் அவர்களை தயார்படுத்தியாக வேண்டும்.

எட்டு வகுப்புகள் மட்டுமே. அதில் கடைசி இரண்டு வகுப்புகள் டயலாக் பேப்பரோடு அவர்களை பயிற்றுவிக்க வேண்டி வரலாம். எனவே, அவர்களை தயார்படுத்துவதற்கென உண்மையில் இருப்பது ஆறே வகுப்புகள்தான் …. அதுவும் நேரக் கட்டுப்பாடுடன்.

இன்றைக்குள் அவர்களை முழுமையாகத் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். அப்போதுதான் சரியான பயிற்சிகளை தெரிவுசெய்து அவர்களை தீவிரமாக பயிற்றுவிக்க முடியும்.

அவர்களை ஆழ்ந்து கவனித்ததில் … ஒரு விஷயம் தெளிவாகப் புரிந்தது.

வெளிக்காட்டிக் கொள்ளாவிட்டாலும் …. மூவருமே நிறைய டென்ஷனுடன் இருந்தார்கள். பேச்சு பேச்சுவாக்கில் போய்க் கொண்டிருந்தாலும் அவர்களது கவனம் முழுக்க என்மீதே இருந்தது.

டென்ஷனுக்குக் காரணம் மிக எளிமையானது. அவர்களுக்கு நடிப்பு பயிற்சிப் பட்டறை குறித்து யாதொன்றும் தெரியாது. எனவே, என்ன மாதிரி பயிற்சி கொடுக்கப் போகிறேன் என்ற கேள்வியும் பயிற்சிகளை சிறப்பாக செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணமும்தான் ஓடிக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.

இது ஒருவிதத்தில் நேர்மறையான எண்ணமாகத் தோன்றலாம். ஆனால், பயிற்சிகளில் இந்த எண்ணம் அப்படியே எதிர்மறையாக செயல்படும்.

சட்டென நான் பேச ஆரம்பித்தேன்.

‘இன்னைக்கு நான் எதுவும் பயிற்சி கொடுக்கப் போறதில்ல. இன்னைக்கு முழுக்க நான் உங்களப் பத்தி தெரிஞ்சுக்கப் போறேன்’ என்று நான் சொன்னதும் அவர்கள் முகத்தில் சட்டென ஓர் ஆசுவாசம் பரவியதை என்னால் உணரமுடிந்தது.

‘சரி. உங்களப் பத்தி நீங்களே சொல்லுங்க. நான் தெரிஞ்சுக்கிறேன்’ என்றேன்.

சற்று அமைதி நிலவியது.

‘நீங்களே ஒவ்வொருத்தரா அவங்கவங்களைப் பத்தி சொல்லுங்க.’ என்றதும் நாற்பது வயதுக்காரர் ஆரம்பித்தார் ஒரு கேள்வியுடன்.

‘என்ன சொல்லணும்?’

‘எந்தக் கட்டுப்பாடும் இல்லை. உங்களப் பத்தி என்னென்ன சொல்லணும்னு தோணுதோ, அது எல்லாத்தயும் சொல்லுங்க’ என்றதும் முதலில் அவரே ஆரம்பித்தார். அடுத்து அந்தப் பெண். கடைசியாக 60 வயதுக்காரர்.

இடையிடையே, வேண்டியபோது மட்டும், நான் சின்னச்சின்ன கேள்விகள் கேட்டு பதில்கள் வாங்கினேன்.

அவர்கள் பேசியது முழுவதையும் இங்கு சொல்வதென்றால் நீண்டுகொண்டே போகும். எனவே, சுருக்கமாக அவர்கள் சொன்னதை இங்கே தருகிறேன்.

60 வயதுக்காரர் ….. சாஃப்ட்வேர் கம்பெனிகளை அதற்கான ஒரு டீமுடன் உருவாக்கி பின் அதை விற்றுவிடுவது இவரது தொழில். இயக்குநரின் நண்பர். இவரது வீட்டிலுள்ள ஹோம் தியேட்டரில் இயக்குநருடன் அமர்ந்து பானம் அருந்தியவாறு உலகத் திரைப்படங்கள் பார்ப்பது பிடித்தமான பொழுதுபோக்கு. பார்ப்பது மட்டுமே. நடிக்கும் ஆசை வந்ததேயில்லை. திடீரென இயக்குநர் நடிக்குமாறு சொல்ல, ஒத்துக் கொண்டுவிட்டார். நடிப்பை தொழிலாகத் தொடரும் எண்ணம் அறவே இல்லை.

28 வயது பெண் ….. “தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் பங்குபெறுவது எனது வேலை. சினிமாவில் நடிக்கும் எண்ணம் இருந்ததில்லை. இயக்குநரின் குடும்ப நண்பர். நடிக்கச் சொன்னார். ஒத்துக்கொண்டேன். இந்தக் காலம் எனது வாழ்வில் பெரிய பிரச்சனைகள் நடந்து கொண்டிருக்கும் ஓர் இக்கட்டான காலம். எனது வருங்கால வாழ்க்கை இப்படியே தொலைக்காட்சியோடு முடிந்து விடுமா? அடுத்து என்ன? என்ற கேள்வி எழுந்து விஸ்வரூபமாய் நிற்கும் காலம். இதிலிருந்து மீண்டு சற்று நம்பிக்கை கொடுக்கும் விதமாய் இந்த வாய்ப்பு. இது தொடருமா என்பதையெல்லாம் இப்போது என்னால் சொல்லமுடியவில்லை.”

40 வயது ஆண் …. நிறையப் பேசினார். ஆனால், தெளிவற்று அங்குமிங்கும் பேச்சு தாவிக் கொண்டே இருந்தது. இடையில் கேட்ட கேள்விகளுக்கு அவர் அளித்த பதில்களிலிருந்து மட்டுமே அவரைப் பற்றி தெரிந்து கொள்ள முடிந்தது.

ஒரு கல்லூரியின் அறக்கட்டனை உறுப்பினர். குடும்ப உறுப்பினர்களுக்கு வேண்டிய உதவிகள் செய்வது அவரது மற்றொரு வேலை. இவை தவிர, அவருக்கு மிக முக்கியமான ஒரு வேலை இருக்கிறது. அது …. விருந்துகளில் கலந்து கொள்வது. அவரது பள்ளிக்காலங்களில் சின்னதாய் ஆரம்பித்த விருந்துகள் இப்போது பெரிதாகி, பெரும்பாலான நாட்களில் விருந்து முடிந்து வீடு திரும்ப இரவு இரண்டு மணி ஆகிவிடும். அவர் விருந்து கொடுப்பார் …. அல்லது நண்பர்கள் அளிக்கும் விருந்துகளில் கலந்து கொள்வார். நாம் பெரிய பிரமுகர்கள் என்று நினைக்கும் பலர் அவரது நெருங்கிய நட்பு வட்டத்தில். இவருக்கும் நடிக்கும் ஆசையெல்லாம் இருந்ததில்லை. இயக்குநரின் குடும்ப நண்பர். இயக்குநர் நடிக்கச் சொன்னார். ஒத்துக் கொண்டார். நடிப்பைத் தொடர்வதா இல்லையா என்று எந்த முடிவும் இதுவரை இல்லை.

இதுவரை நான் நடிப்புப் பயிற்சி அளித்ததெல்லாம் …. சினிமாவே வாழ்க்கை என்ற உறுதி கொண்டு நடிப்பார்வத்துடன் …. இல்லையில்லை … வெறியுடன் அலைபவர்கள். இப்போது என் முன் இருப்பது வேறுமாதிரியானதொரு சூழல். ஆனால், நான் இதையும் எதிர்கொண்டுதான் …. இல்லை …. நேர்கொண்டுதான் ஆகவேண்டும்.

இவர்கள் யார்? என்று தெரிந்து கொண்டாகி விட்டது. அடுத்து, இவர்கள் என்ன? என்று தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். (ஆங்கிலத்தில் …. Who are they?க்கும் what are they?க்கும் உள்ள வேறுபாடுதான்). அப்போதுதான் இவர்களுக்கான பாடத்திட்டங்களை வகுக்க முடியும்.

ஹாலைச் சுற்றிலும் ஒரு நோட்டம் விட்டேன். வாகாய் இருந்தது நாற்காலிகள் மட்டுமே. ஒரு நாற்காலியை எடுத்து ஹாலின் நடுவே வைத்தேன்.

‘இந்த நாற்காலியை நீங்கள் பயன்படுத்தவேண்டும்.’

‘பயன்படுத்தணும்னா …. எப்படி?’ நீங்கள் நினைத்தது சரிதான். 40 வயதுக்காரர்தான்.

‘எந்தக் கட்டுப்பாடும் கிடையாது. இது ஒரு நாற்காலிங்கிறத மனசுல வச்சுக்கிட்டு அதை விதவிதமா பயன்படுத்தணும். அது … வெறும் பயன்படுத்துதலா இல்லாம … அந்த நாற்காலியோட ஒரு தொடர்பை உண்டாக்கணும்’.

ஒவ்வொருவராக வந்து கொடுத்த பயிற்சியை கச்சிதமாகச் செய்தார்கள். 60 வயதுக்காரரிடம் மட்டும் இடையிடையே சின்னத் தயக்கம். மற்றபடி பெரிதாக எந்தப் பிரச்சனையும் இல்லை.

‘இப்ப … இது நாற்காலி இல்லை. இப்ப இதோட தொடர்பு (communication) கொள்ளுங்கள்’.

மூவரிடமும் சின்னத் தயக்கம்.

‘நாற்காலி இல்லன்னா இது என்ன?’ யார் கேட்டது என்று நான் சொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை.

‘என்னவா வேணா இருக்கலாம். ஆனா, நிச்சயமா இது நாற்காலி இல்லை’ என்று அழுத்தம் திருத்தமாக கூறினேன்.

இம்முறை பெண் முதலில் வந்தாள். சற்று தயக்கத்துடனும் சின்ன குழப்பங்களுடனும் பயிற்சியைச் செய்து முடித்தாள்.

அடுத்து 40 வயதுக்காரரும் யோசனைகளினூடாகவே செய்து முடித்தார்.

60 வயதுக்காரர் மிகவும் தன்னம்பிக்கையுடன் ஆரம்பித்தார். ஆனால், சட்டென அப்படியே நின்றுவிட்டார்.

‘When there is a chair in front of me, how can I imagine its not a chair’ என்று தனக்குள்ளேயே முணுமுணுத்தார், ‘ஐயம் ஸாரி. சட்டுனு ப்ளாக் (block) ஆயிடுச்சு’ என்றவர் தொடரமுடியாமல் அப்படியே சிறிது நேரம் நின்றார். பின், தன் தோல்வியை தானே நம்பமுடியாதவராக, யோசனையுடன் திரும்பி வந்து அமர்ந்து கொண்டார்.

இதுவரை நமது அறிவில் நாற்காலி என்று அழுத்தமாக பதிந்துபோன ஒன்றை திடீரென … அது அப்படியில்லை. அது வேறு ஒன்று …. என்று சொன்னால் மனம் எப்படி எளிதாக அதை ஏற்றுக் கொள்ளும்?

‘பரவால்ல. இந்த தயக்கத்தை தாண்டுறதுக்கு ஒரு எளிமையான வழியிருக்கு. அது என்னன்னா …. நீங்க குழந்தையா மாறிடணும். அதாவது ஒரு குழந்தையோட மனநிலைக்கு வந்துரணும்’ என்றேன்.

சொல்லும்போது எளிமையானதாகத் தோன்றினாலும் அது எவ்வளவு கடினமான காரியம் என்று எனக்குத் தெரியும்.

குழந்தையின் சுதந்திரமான மனநிலையை விட்டு நாம் விலகி வந்து எவ்வளவோ நாட்களாகி விட்டது. இப்போது நீங்கள் நினைத்தாலும் அந்த மனநிலைக்குள் நுழைவதென்பது கிட்டத்தட்ட சாத்தியமற்ற ஒன்றுதான். இல்லையா?

ஆனால், ஒரு சிறிய பயிற்சி மூலம் அவர்களுக்கு அந்த மனநிலையைக் கொண்டுவர முயற்சி பண்ணலாமென முடிவெடுத்தேன்.

மூவரையும் ஹாலின் வெவ்வேறு மூலைகளில் அமரச் செய்தேன். நான் சொல்கின்ற குறிப்புகளை அப்படியே பின்பற்றி வருமாறு சொன்னேன்.

பின்பற்றினார்கள்தான். ஆனால், அந்தப் பெண்ணால் மட்டுமே தனது ஐந்து வயது மனநிலை வரை பயணிக்க முடிந்தது.

60 வயதுக்காரரால் பதினான்கு வயதைத் தாண்டி உள்ளே செல்ல முடியவில்லை. ‘அதற்கு முந்தைய பருவம் எனக்கு மிக கஷ்டமான காலம். அதை நான் நினைக்கவே விரும்புவதில்லை’ என்று விளக்கம் கொடுத்தார்.

40 வயதுக்காரரோ தான் இருபது வயது வரையே பயணித்திருப்பதாகச் சொன்னார்.

நான் மூவரையும் மீண்டும் முயற்சிக்கச் சொன்னேன். பயிற்சியின் பொருட்டேனும் முயற்சி செய்யுமாறு கூறினேன்.

இப்போதும் அந்தப் பெண்ணால் மட்டுமே எளிதாக தனது சிறுவயதுப் பருவத்துக்குள் தங்குதடையின்றி செல்ல முடிந்தது.

60 வயதுக்காரர் ‘அதிக பட்சமாக பனிரண்டு வயது. என்னால் அதை தாண்டமுடியவில்லை’ என்றார்.

இது எனக்கு புதிய அனுபவம். இதுரை நடத்திய எந்த பயிற்சிப் பட்டறையிலும் நான் எதிர்கொள்ளாத அனுபவம்.

40 வயதுக்காரர் தான் பத்து வயது வரை பயணித்ததாக கூறினார். ‘ஆனால், அங்கேயே இருக்க முடியவில்லை. உடனே மீண்டும் இருபது வயதுக்கு திரும்பி வந்துவிட்டேன். அதுதான் எனக்கு சௌகரியமான பருவமாக இருக்கிறது’ என்றார்.

நான் இந்த 40 வயதுக்காரரை ஆரம்பித்திலிருந்தே ஆழ்ந்து கவனித்துக் கொண்டுதானிருந்தேன். அவர் நெருப்பின் இயல்புகளோடு இருப்பவராக தன்னை காட்டிக் கொண்டிருந்தார்.

அவரின் உண்மை இயல்பு அதுவல்ல.

அவர் தனது இருபது வயதை தாண்டி பயணிக்க தடையாக இருந்தது எது…..? என்ற கேள்விக்குப் பின்னால் மர்ம முடிச்சுகள் கொண்ட ஒரு பெரும் ரகசியம் இருப்பது எனக்கு தெளிவாகப் புரிந்தது.

———————–

நான் ஒரு நாடகக்காரன்   அத்தியாயம் – 2 / யதார்த்தன் இளஞ்சேரன்

images (3)

 

 

 

 

 

 

 

 

நான் ஒரு நாடகக்காரன்

அத்தியாயம் – 2

 

நான் வித்யாசங்கரை பார்த்ததன் அர்த்தம் அவருக்குப் புரிந்தது. அதனாலேயே அவர் என்னை எதிர்கொள்ள முடியாமல் தன் பார்வையை வேறுபுறம் திருப்பிக் கொண்டார்.

இந்த நாடகம் ஈழத் தமிழர் பிரச்சனை பற்றிய நாடகமல்ல. அரங்கத்தில் நிகழ்த்துவதற்கான நாடகமுமல்ல.

எங்களுக்குள் நடந்த இந்த மௌன உரையாடல் பற்றி கவலைப்படாதவராக கேபி தொடர்ந்தார் …

‘இந்த நாடகத்தை வித்தியாசமா வடிவமைச்சிருக்கேன். நாடகம் ஆரம்பிக்கிறப்ப கீழே தரைல நடக்கும். அப்புறம் நாடகத்தோட களம் கொஞ்சம் கொஞ்சமா நகர்ந்து மேடைக்குப் போயி, மீதி நாடகம் மேடைல நடந்து முடிஞ்சிடும்.’ என்று தான் அந்த நாடகத்தை வடிவமைத்திருந்த விதத்தை விளக்கினார்.

மேடை நாடகங்களை மட்டுமே அறிவினில் ஏற்றி வைத்திருந்த எனக்கு இது மிகவும் புதுமையாகத் தோன்றியது. கேபி சொல்லச் சொல்ல, அது காட்சியாக என் மனக்கண்ணில் ஓடியது. சற்று ஆர்வம் ஏற்பட்டது.

மறுநாள் மாலை பிரதியுடன் வரச் சொன்னார். வித்யாசங்கரும் நானும் விடைபெற்றுக் கிளம்பினோம்.

எங்கள் இருப்பிடம் வந்ததும், முதல் வேலையாக பிரதியை எடுத்தேன். படித்தேன். அது ஜி.சங்கரப்பிள்ளையின் மலையாள நாடகத்தின் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு. மூன்று பண்டிதர்களும் மாண்டதொரு சிங்கமும். மொழிபெயர்ப்பு : பேராசிரியர் சே. ராமானுஜம். தலைப்பு எனக்கு சிறுவர் கதைக்கான தலைப்பு போல இருந்தது. சிறுவயதில் படித்த அம்புலிமாமா, பொம்மைவீடு, கோகுலம், ஈசாப் நீதிக் கதைகள், பஞ்சதந்திரக் கதைகள் மற்றும் ரஷ்யமொழிச் சிறுவர் கதைகள் எல்லாம் நினைவில் வந்து போயின.

தலைப்பு மட்டுமல்ல … நாடகத்தின் உள்ளோடிய கதையும்கூட எனக்கு சிறுவர் கதையாகவே தோன்றியது.

ஒரு நாட்ல மூணு பண்டிதர்கள் இருந்தாங்களாம். அவங்க மூணு பேரும் வெவ்வேறு துறைல விற்பன்னர்கள். ஆனால், எப்பவும் தத்தம் பெருமை பேசித் திரிபவர்கள். அப்படி அவர்கள் தத்தம் பெருமை பேசித் திரியும்போது, ஒருநாள் அவங்களுக்குள்ள சண்டை வந்துருச்சு …. நான்தான் பெரியவன் … நான்தான் பெரியவன் என்று. மூணு பேரும் அவங்கவங்க திறைமையை நிரூபிக்கணும்னு முடிவு பண்ணாங்க. ஒரு காட்டுக்குள்ள போனாங்க. அங்க … ஒரு புதர்கிட்ட நிறைய எலும்புகள் சிதறிக் கெடந்துச்சு. பக்கத்துல ஒரு சிங்கத்தோட தோல் காஞ்சு கருவாடா கெடந்தது.

 

அதப் பாத்ததும், முதல் பண்டிதர் ‘இப்ப இந்த எலும்புகள நான் என்ன பண்றேன் பாரு’ன்னு சொல்லி, எல்லா எலும்புகளையும் எடுத்து, ஒண்ணாச் சேத்து ஒரு சிங்கத்தோட எலும்புக்கூட்டை உருவாக்கிட்டாரு. ஒடனே, ரெண்டாவது பண்டிதர் பக்கத்துல இருந்த தோலை எடுத்து, அந்த எலும்புகள் மேல மூடி, அச்சு அசலா ஒரு சிங்க உருவத்தை உண்டாக்கிட்டாரு. மூணாவது பண்டிதர் சில மந்திரங்களை ஜெபிச்சு, அந்த சிங்கத்துக்கு உயிர் கொடுத்திட்டாரு. உயிர் பெற்று எழுந்த சிங்கம், பாஞ்சு மூணு பேரையும் அடிச்சு சாப்பிட்டிருச்சு. இதான் கதை. இந்தக் கதையால் அறியப்படும் நீதி என்னனு நான் உங்களுக்குச் சொல்லணுமா என்ன? உங்களுக்கே புரிஞ்சிருக்கும்.

மறுநாள் கேபி வீட்டுக்குப் போனேன். குணசேகரன், நரசிம்மன், வெங்கட் நரசிம்மன் ஆகியோரை அறிமுகப்படுத்தி வைத்தார். மூவரும் நான் பார்த்த ‘உடல்’ நாடகத்தில் நடித்தவர்கள்.. அனைவரும் அமர்ந்து நாடகப் பிரதியை வாசித்தோம். மூன்று நாட்கள் நாடகப் பிரதி வாசிப்பில் கழிந்தது.

நான்காவது நாள் ஒத்திகைக்கான இடம் மாற்றப்பட்டது. லட்சுமிபாய் நகர் தமிழ்ப் பள்ளி.

‘கொஞ்ச நாளைக்கு ஒத்திகை கிடையாது. வொர்க்-ஷாப் மட்டும் பண்ணுவோம்’ என்றார் கேபி.

முதலில் கொஞ்சநேரம் உடற்பயிற்சிகள் செய்தோம். பொதுவாக, இந்த ஏரியாவுக்குள் கேபி அதிகமாக வருவதில்லை. வெங்கட்டிடம் ஒப்படைத்துவிடுவார். அவன்தான் யதார்த்தாவில் இருந்த ஒரே விளையாட்டு வீரன். கிரிக்கெட் நன்றாக ஆடுவான். எப்போதும் உடற்பயிற்சி வகுப்பு அவன் வசம்தான்.

உடற்பயிற்சி முடிந்தவுடன், கேபி நடிப்பு பயிற்சிப் பட்டறையைத் தொடங்கினார். இது மாதிரி பயிற்சிகள் எனக்குப் புதிது. நான் அதுவரை கேள்விப்படாதது. அதனால், சகஜத்துக்கு வர கொஞ்சம் நேரமானது. ஆனால், போகப் போக மிகவும் ஜாலியாக இருந்தது. கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நான் என்னை மறந்து பயிற்சிப் பட்டறையில் ஐக்கியமாவதற்குள் அன்றைக்கான நேரம் முடிந்து போனது.

மறுநாள்… முந்தைய நாளைவிட எளிதாக என்னால் பயிற்சிகளில் ஐக்கியமாக முடிந்தது. உண்மையில் கேபி நடத்திய நாடக பயிற்சிப் பட்டறை வித்தியாசமான விளையாட்டுகளை உள்ளடக்கியதாகவே இருந்தது. எனவே, நான் அதை முழுமகிழ்ச்சியுடன்தான் செய்தேன். என்றாலும், நான் குழுவினருடன் இரண்டறக் கலந்துவிட்டேன் என்று கூறமுடியாது. பட்டறையில் நடக்கும் பயிற்சிகளில் வெகு சிரத்தையாக கலந்து கொண்டாலும், மற்றவர்களுடன் ஒட்டாமல் அமைதியான சுபாவமுடைய ஒருவன் என்ற பிம்பத்துடனே வலம் வந்து கொண்டிருந்தேன். இதற்கிடையில் வீரமணிகண்டனும் (ஏற்கெனவே ‘உடல்’ நாடகத்தில் நடித்தவன்) இளமணியும் (என்னைப் போல் யதார்த்தாவுக்குப் புதியவன்) பயிற்சிப் பட்டறையில் இணைந்து கொண்டார்கள்.

இரண்டு நாட்கள் கழித்து பயிற்சி அட்டவணை சற்று மாறியது.

கொஞ்சநேரம் உடற்பயிற்சி. கொஞ்சநேரம் நடிப்பு பயிற்சிப் பட்டறை. கொஞ்சநேரம் நாடகப் பிரதி வாசிப்பு என்று சென்றது. எல்லாவற்றுக்கும் கொஞ்சம் கொஞ்சம் நேரமே ஒதுக்க எங்களால் முடிந்தது. ஆனாலும், அடுத்த இரண்டு மூன்று நாட்களில் எல்லோரும் வசனங்களை ஏறக்குறைய மனனம் செய்துவிட்டனர். எனவே, பயிற்சி அட்டவணை மீண்டும் மாறியது.

மிகக் கொஞ்ச நேரம் மட்டும் உடற்பயிற்சி. பின்பு கொஞ்ச நேரம் பயிற்சிப் பட்டறை. பின்பு ஒத்திகை.

ஒத்திகையுடன் ஆரம்பித்தது எனக்கு மீண்டும் சோதனை.

ஆம். ஒத்திகை ஆரம்பித்த முதல் நாளிலேயே எனக்கு பிரச்சனை ஆரம்பித்துவிட்டது.

கேபி கற்றுத் தந்த பயிற்சிகளெல்லாம் ஒரு நடிகனின் பல்வேறு பரிமாணங்களை வளர்த்தெடுக்கக்கூடியவை. ஒவ்வொரு பயிற்சியும் அதற்கான நோக்கத்தை தன்னகத்துள் ஒளித்து வைத்திருந்தது.

இன்றைக்கு நினைத்துப் பார்க்கையில் ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.

கேபி நாடகத்திற்கான எந்த கல்வியும் கற்றவரில்லை. அதற்கான பயிற்சிப் பட்டறைகளிலும் அதுவரை பங்கேற்றதில்லை. ஆனால், அவர் அளித்த பயிற்சிகள் ஒரு நடிகனை உருவாக்கும் திறனுடைவையாக இருந்தன; இருக்கின்றன. ஒரு பயிற்சி உடல்மொழியை பதப்படுத்தியது என்றால், மற்றொரு பயிற்சி குரல்மொழியை கற்றுத் தந்தது. மற்றொன்று மன இறுக்கத்தை விலக்கி, மனதை மலரச் செய்தது. இந்த பயிற்சிகளெல்லாம் குழுவுக்குள் ஒருங்கிணைந்து பணியாற்றும் மனப்பான்மையை நான் அறியாமலே எனக்குள் வி தைத்தன.

அந்த வித்துதான் …. அடுத்த சில நாட்களிலேயே நானும் ஒரு நாடகக்காரனாக உருமாற பெருங்காரணமாக இருந்தது.

கேபி கற்றுக் கொடுத்த பயிற்சிகளை புதுப்புது விளையாட்டுகள் போல் கற்றுக்கொண்ட எனக்கு, நாடக ஒத்திகைகள் பெரும் பாரமாக இருந்தன.

பொதுவாகவே, பயிற்சிப் பட்டறைகள் ஒரு நடிகனை உருவாக்குமென்றால்…. பிரதியில் உள்ள கதாபாத்திரத்தின் தன்மைக்குள் அவன் சிரமமின்றி புகுந்து கொள்ளும்போதுதான் நடிகன் முழுமையடைவது நடைபெறும்.

அதற்கு நடிகன் தரப்பில் இரு செயல்கள் நடைபெற வேண்டும். பயிற்சிப் பட்டறையில் தன்னை முழுமையாக ஆசானிடம் ஒப்படைப்பது. இயக்குநர் காட்டும் வழியில் சென்று பாத்திரத்திற்குள் புகுந்து கொள்வது.

பயிற்சிப் பட்டறையில் என்னையறியாமலே முழுமையாக ஒப்படைத்த என்னால், ஒத்திகையின் போது அப்படியிருக்க முடியவில்லை. பிரதி எனக்கு இன்னும் சிறுவர் கதைகளையே நினைவூட்டிக் கொண்டிருந்தது. (உண்மையில் ‘மூன்று பண்டிதர்களும் மாண்டதொரு சிங்கமும்’ சிறுவர் நாடகம்தான் என்ற தெளிவு எனக்கு பின்னாட்களில் ஏற்பட்டது).

மட்டுமல்ல … அந்த நாடகத்தை கேபி வடிவமைத்த விதம் கூட என்னால் ஒப்புக் கொள்ள முடியாததாக இருந்தது. செயற்கையான அசைவுகளுடன் கூடிய உடல்மொழி மற்றும் அதீத குரல்மொழி என நான் அதுவரை அறிந்திராத ஒரு வடிவத்தில் இருந்த நாடகத்துக்குள் புகமுடியாமல் நான் கஷ்டப்பட்டது ஆச்சரியமான ஒன்றல்ல.

இன்றைக்கு அந்த வடிவத்தை என்னால் எளிதாக …. அது ஸ்டைலிஷ் தியேட்டர் என வரையறுத்துக் கூற முடியும்.

இந்த இடத்தில் ஸ்டைலிஷ் தியேட்டர் என்றால் என்ன என்று கொஞ்சம் விளக்குவது அவசியம் என்று நினைக்கிறேன்.

நாடகங்களை அடிப்படையில் இரண்டு பிரிவுகளாகப் பிரிக்கலாம்.

1. ஸ்டைலிஷ் தியேட்டர் (பத்ததி வகை நாடகங்கள்). 2. ரியலிஸ்டிக் தியேட்டர் (யதார்த்த வகை நாடகங்கள்).

இந்த இரண்டு வகைகளையும் பற்றிய ஒரு மிகச் சுருக்கமான விளக்கத்தை கேபியின் வார்த்தைகளிலேயே தருகிறேன்.

“பத்ததி நாடக வகை என்பது … கொஞ்சம் அழகியல் மற்றும் கற்பனையைக் கலந்து நடிகனின் அந்த நேரத்து மனோபாவத்தின் அடிப்படையில் மேடை சலனங்களை ஏதாவது ஒரு பத்ததியில் அது நாட்டிய முறையாக இருந்தாலும் சரி அல்லது கூத்து போன்ற பாரம்பரிய சலன முறையாக இருந்தாலும் சரி, அதன் வழியாக வெளிப்படுத்துவது.

உள்ளதை உள்ளவாறு எவ்வகையான மிகைப்படுத்தலும் இன்றி ஒரு காட்சியில் நடிகன் ஏற்கும் பாத்திரத்தின் மனநிலையை மேடையில் காட்சிப்படுத்துவதை யதார்த்த நாடக வகையாகக் கொள்ளலாம்.”

ஆனால், அன்றைக்கு எனக்கு முற்றிலும் அந்நியமான அந்த வடிவம் என்னை நாடகத்துக்குள் செல்லவிடாமல் தடுத்துக் கொண்டிருந்தது .

கேபி அளித்த பயிற்சிகளை ஒத்திகைகளின்போது ஒரு நடிகனாக நான் சமயோசிதமாக பயன்பாடு செய்திருந்தால், எளிதாக நாடகத்துள் நுழைந்திருக்க முடியும். ஆனால், பயிற்சி மற்றும் ஒத்திகை – இரண்டுக்குமிடையே கோடு போட்டு தனித்தனி எல்லைகளுக்குள் நான் வைத்திருந்ததால் நாடகத்திற்குள் புகமுடியாமல் அவஸ்தைப்பட்டேன்.

ஆனால், இந்த அவஸ்தையை உடைத்து, என்னை சகஜ பாவத்திற்கு கொண்டு வந்து ஒரு நடிகனாக்கிய புண்ணியம் கேபியையும் என் சக நடிக நண்பர்களான குணசேகரன், நரசிம்மன், வெங்கட் ஆகியோரையும் சேரும். இவர்கள் என்னைத் தனியாக அழைத்துச் சென்று அடவுகளை செய்து காண்பித்தும் வசனங்களை பேசிக் காட்டியும் கற்றுக் கொடுத்து உற்சாகப்படுத்தினார்கள். இந்த அம்சம் யதார்த்தாவின் மிகப் பெரிய பலம். இந்தக் கலாச்சாரத்திற்கும் ஒருவகையில் கேபிதான் காரணமாக இருந்தார்.
அவரைப் பற்றி அவரே கூறுவதைப் பாருங்கள்.

“நான் முறையாகப் பயிற்சி பெற்ற இயக்குநன் இல்லை. என்னுடைய நாடகங்களில் மிகப்பெரும் பிரச்னை என்னவென்றால் நடிகனுடன் இயக்குபவனும் சேர்ந்து நாடகத்தை கற்றுக் கொள்ள வேண்டிய ஒரு சவால் எப்போதுமே தொடர்ந்தே வந்தது”.

(நன்றி : ராகவன் தம்பி என்ற புனைபெயரில் கேபி எழுதிய ‘சனிமூலை’ தொகுப்பு).

இவ்வளவு எளிமையாக, நேர்மையாக தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் ஒரு இயக்குநரிடம் பயிற்சி பெற்றவர்கள் வேறு எப்படி இருக்க முடியும்?

கேபியின் இந்த தெளிவான தன்னுணர்தல்தான் அவரையும் குழுவின் நாடக நிகழ்வுகளையும் அடுத்தடுத்த கட்டத்துக்கு அழைத்துச் சென்றதன் மூலகாரணி என்பது என் எண்ணம்.

பின்னாட்களில் நான் நாடகங்களை இயக்கும்போதும் நடிப்புப் பயிற்சிப் பட்டறைகள் நடத்தியபோதும் அப்படியே உணர்ந்தேன். ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் புதிது புதிதாய் பல விஷயங்களை கற்றுக் கொண்டேன்.; கற்றுக் கொண்டிருக்கிறேன்.

சமீபத்தில்கூட ஒரு நடிப்பு பயிற்சிப் பட்டறை நடத்தினேன். பெரிய திரைப்பட நிறுவனம். மிகப் பெரிய இயக்குநர். புதுமுகங்கள் சிலருக்கு … நான்கு அல்லது ஐந்து பேருக்கு மட்டுமே …. பயிற்சியளிக்க வேண்டும் என்றார்கள். முதல்நாள் வகுப்பை பட அலுவலகத்திலேயே நடத்திக்கொள்ளலாமெனவும் இரண்டாவது நாளிலிருந்து வேறு இடம் ஏற்பாடு செய்துவிடுவதாகவும் சொல்லப்பட்டது.

முதல்நாளில் பயிற்சிகளை ஆரம்பிக்க வேண்டாம். பங்கேற்பவர்களை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்ளலாம். முடிந்தால், அவர்களைப் பற்றி விவரங்கள் தெரிந்து கொள்ளலாம் என்று முடிவு செய்து கொண்டு போனேன்.

நான் எதிர்பார்த்ததற்கு மாறாக …. மூன்று பேர் மட்டுமே வந்திருந்தார்கள். சற்று ஏமாற்றமாக இருந்தது.

மிகமிக அன்அஃபிஷியலாக வகுப்பை ஆரம்பித்தேன்.

பத்து நிமிடங்களிலேயே ….. மிகப் பெரிய சவால் என் கண்முன் இருப்பதை உணர்ந்தேன்.

 

 

•••

நான் ஒரு நாடகக்காரன் / அத்தியாயம் – 1 / யதார்த்தன் இளஞ்சேரன்

 

download (9)

 

 

 

 

 

 

‘நான் ஒரு நாடகக்காரன்’ எனும் இந்த தொடரை நான் முகநூலிலும் ‘அசைவு’ எனும் எனது வலைப்பதிவிலும் இதுகாறும் எழுதி வந்தேன். அது இப்போது ‘மலைகள்’ இணைய இதழுக்கு புலம் பெயர்ந்திருக்கிறது. இந்த ப்ரமோஷன் மிகுந்த மகிழ்ச்சியை நல்குகிறது.

அதே நேரம் கொஞ்சம் கவலையாவும் இருக்கு. ரொம்ப கேஷுவலா, எந்த கட்டுப்பாடுமில்லாம நான் பாட்டுக்கு எழுதிக்கிட்ருந்தேன். இப்ப ஒரு இதழுக்கு எழுதுறோம்னு நெனைக்கிறப்ப கொஞ்சம் கருத்தோடயும் கவனத்தோடயும் எழுதணும்கிற பொறுப்புணர்வு முன்னால வந்து நிக்குது. ஆனா, அதே எளிமையையும் நேர்மையையும் கைவிடாம எழுதணும்னு மனசு ஒரு வைராக்கியத்தோட இருக்கு. இந்த வைராக்கியம்தான் என்னை காப்பாத்தணும்.

‘மலைகள்’ இதழில் முதன்முறையாக வாசிப்பவர்களின் சௌகரியம் கருதி நான் இதுவரை முகநூலில் எழுதியவற்றின் (கதை)சுருக்கத்தோடு இந்த தொடரைத் தொடங்குகிறேன்.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

நான் என்னோட நாடக உலக அனுபவங்களை எழுதணும்னு நெனச்சப்ப ரொம்ப யோசனையாத்தான் இருந்துச்சு.

மொத பிரச்சனை …. எங்க ஆரம்பிக்கிறது?

எட்டு வயசுல நான் இயக்கிய நாடகத்திலருந்தா? இல்ல, அதுக்கும் முன்னாலயே …. எங்க வயசொத்த பசங்க கோலியும் கில்லியும் வெளயாண்டுக்கிட்ருந்தப்ப …. நாடகம் போட்டு வெளயாடுவோமே … அங்கருந்தா?

ம்ஹூம். அப்பல்லாம் நாடகம்கிறது எனக்கு வெறும் வெளயாட்டாத்தான் இருந்துச்சு. தேனி அருகில் இருக்கும் நடுத்தர நகரைச் சேர்ந்த கிட்டத்தட்ட கிராம வாசியான என்னை ஒரு முழுமையான நாடகக்காரனாக்கியது தில்லி யதார்த்தா நாடகக்குழுதான். எனவே, அங்கிருந்து ஆரம்பிப்பதுதான் முறையானது. நியாயமானது.
நான் யதார்த்தாவோடு நடிகனாக அறிமுகமாகவில்லை. ஒரு பார்வையாளனாகத்தான் அறிமுகமானேன்.

சுந்தர ராமசாமியின் ‘உடல்’. யதார்த்தாவின் இரண்டாவது நாடகம். என்னை அழைத்துச் சென்றது நண்பர் வித்யாசங்கர். என்னுடன் விமானப் படையில் பணிபுரிந்த சகவீரர்.

தில்லியில் இயங்கி வந்த ‘சில்வர் ஸ்டிரீக்’ எனும் இசைக்குழுவில் வித்யாசங்கர் ஒரு பாடகர். அதில் தப்லா வாத்தியக் கலைஞர் கே. பென்னேஸ்வரன். சுருக்கமாக எல்லோருக்கும் கேபி. இந்த கேபிதான் யதார்த்தா நாடகக்குழுவின் இயக்குநர்.

விதி எப்படியெல்லாம் தனது முடிச்சுகளை எசகுபிசகாகப் போடுகிறது பாருங்கள்.

நாடகம் ஆர்.கே.புரத்தில் உள்ள தமிழ்ப்பள்ளியில் நடைபெற்றது.

மாலை 4 மணி. பள்ளியின் சிறு மைதானத்தில் பார்வையாளர்களுக்காக நாற்பது ஐம்பது நாற்காலிகள் போட்டிருந்தார்கள்.. முன்னால் இடம் காலியாக இருந்தது.

நாடகம் தொடங்கியது. ஒப்பனை ஏதுமின்றி …. கைலி, வேட்டி, பனியன் என சாதாரண உடைகளில் நடிகர்கள் … இல்லையில்லை …. கதாபாத்திரங்கள் வலம் வந்தார்கள். ஆம்; அவர்கள் யாரும் நடிகர்களாகவே தெரியவில்லை. யாரும் நடிக்க மெனக்கெடவுமில்லை. மொத்தம் ஐந்து கதாபாத்திரங்கள். இரண்டு லோக்கல் பொறுக்கிகள், இரண்டு சாமியார்கள் … மற்றும் ஒருவர் வெண்போர்வையை தலைமுதல் கால்வரை போர்த்திக் கொண்டு படுத்திருந்தார். இவ்வளவுதான் பாத்திரங்கள். நாடகம் ஒரு பத்தே நிமிடத்தில் முடிந்து விட்டது …. போலத்தான் இருந்தது. ஆனால், 40 நிமிடங்கள் ஓடியிருந்தன.

நாடகம் சுவாரசியமாகத்தான் இருந்தது. ஆனால் கலர்கலரான லைட் இல்லாமல், மேக்கப் இல்லாமல், இசைக்கு ஓர் ஆர்மோனியப் பெட்டி இல்லாமல், குறைந்த பட்சம் நாடகத்தின் இலக்கணமான மேடையே இல்லாமல் தரைதளத்தில் நடத்தப்பட்ட இதை ஒரு நாடகமென என்னால் ஒத்துக்கொள்ளவே முடியவில்லை.

வித்யாசாகர் ‘நான் கேபியிடம் உங்களை அறிமுகப்படுத்திவிடவா? நீங்களும் நடிக்கலாமே!’ என்றபோது, அவருக்கு நேரடியாக விடை கொடுக்காமல் மழுப்பலாக ஏதோ சொல்லி சமாளித்தேன். அது ஒருவிதமான மறுதலிப்புதான்.

அதுவரை நான் அறிந்து வைத்திருந்த நாடக மரபுகளை யதார்த்தாவின் நாடகம் குப்பைத் தொட்டியில் தூக்கிக் கடாசி விட்டது போல் மனம் குமைந்தது..

நானறிந்த நாடக மரபுப்படி …. வசனம் பேசுபவர் மைக் அருகில் வந்து பேச வேண்டும். பேச ஆரம்பிக்கும்போது கதாபாத்திரத்தைப் பார்த்துப் பேச ஆரம்பித்து, பின் பார்வையாளர் பக்கம் திரும்பிப் பேசவேண்டும். திரும்பும்போது முதுகைக் காட்டிக் கொண்டு திரும்பக் கூடாது … என்று பல மரபுகள் சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்டு எனக்குள் ஊறிப் போயிருந்தன. இவைகளெல்லாம் சேர்ந்து ஒரு இருபரிமாண அனுபவத்தையே பார்வையாளனுக்குத் தரும் – திரைப்படங்கள் போல. நாடகப் பிரதியும் கிட்டத்தட்ட ஒரு திரைப்படத்தின் பிரதி போலவேதான் இருக்கும். சிறுசிறு காட்சிகளின் தொகுப்பில் ஒரு நேர்கோட்டிலான கதை. திரைப்படத்தின் ஏழ்மையான வடிவமாகவே நாடகம் உணர்வுக்குள் ஊறிப் போயிருந்தது.

அந்த மரபுகளையெல்லாம் தூக்கியெறிந்து விட்டது ‘உடல்’ நாடகம். அதில் நடித்தவர்கள் தங்கள் முன்னிருந்த வெளி முழுவதையும் அநாயசமாகப் பயன்படுத்தினார்கள். பிரதியிலோ கதையென்று ஒன்றில்லை. நிகழ்வுகள் மட்டுமே. அவைகளும் சிறுசிறு காட்சிகளாக இல்லாமல் …. நாடகம் முழுவதும் ஒரே காட்சியில் நடந்து முடிந்தது போலவே இருந்தது. அதுதான் நாடக நிகழ்வின் காலமான 40 நிமிடங்களை 10 நிமிடங்களாக உணரச் செய்து மாயாஜாலம் நிகழ்த்தியது..

சரி. கலர்கலராய் விளக்குகள் இல்லை. ஒப்பனை இல்லை. மேடை இல்லை, பரவாயில்லை. கையாளும் பொருட்கள்கூட எதுவும் ஸ்தூல ரூபத்தில் இல்லை. இல்லாத ஏணியைத் தூக்கி வந்து, இல்லாத சுவரில் சார்த்திவைத்து, அந்த இல்லாத ஏணியின் மீது லாவகமாக ஏறி, இல்லாத ஜன்னலின் வழியே எட்டிப் பார்த்தார்கள். இல்லாத மைக்கை கையில் பிடித்து ஒருவன் முழங்க, மற்றொருவன் சட்டென ஒலிபெருக்கியாய் மாறினான். அங்கு ஏணி, சுவர், ஜன்னல், மைக், ஒலிபெருக்கி எதுவும் ஸ்தூலமாய் இல்லை என்பதை மறந்து பார்வையாளர்கள் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். நானும்தான். இந்த இல்லாத பொருள்களை நடிகர்கள் தங்கள் உடல்மொழியால் கண்முன் கொண்டு வந்து காட்டினார்கள்

இப்படி பல்வேறு விதமான வித்தியாசமான அனுபவங்களைத் தந்த ‘உடல்’ மனதுக்குள் உழன்று கொண்டே இருந்தது. ஆனாலும், அதுவரை நான் கற்றறிந்த நாடக அறிவு அதை நாடகம் என்று ஏற்றுக் கொள்ள மறுத்துக் கொண்டே இருந்தது.

திடீரென்று ஒருநாள் வித்யாசங்கர் மீண்டும் யதார்த்தா பற்றி பேச்செடுத்தார். அப்போது அவர் மூன்று விஷயங்கள் கூறினார்.

ஒன்று : கேபி அடுத்து ஒரு நாடகம் போடுறாரு.

இரண்டு : அது ஈழப் பிரச்சனையைப் பத்தின நாடகம்.

மூன்று : ஒரு ஆடிட்டோரியத்தில பிரம்மாண்டமான நாடகமா போடணும்னு சொன்னாரு.

நான் சட்டென பிரகாசமானேன். ‘எப்ப கேபியப் பாக்கப் போகலாம்?’ என்று கேட்டேன்.

‘இன்னைக்கே போலாமே’ என்றார்.

போனோம்.

முதல் சந்திப்பிலேயே வெகுநாட்கள் பழகியவரைப் போல், கே.பி சகஜமாகப் பேச ஆரம்பித்தார். வெகு இயல்பான நட்புடன் உபசரித்தார் ஒரு நாடகப் பிரதியை என்னிடம் கொடுத்து வாசிக்கச் சொன்னார். ‘நல்லா சரளமா வாசிக்கிறே. குரலும் நல்லா இருக்கு’ என்று பாராட்டியவர், ‘இத நீயே வச்சிக்க. இதான் நாம அடுத்து போடப்போற நாடகம்’ என்று அந்த ‘நாம்’ல் என்னையும் உரிமையுடன் சேர்த்து என்னையும் யதார்த்தாவின் ஒரு அங்கத்தினன் ஆக்கினார் – என் அனுமதி இல்லாமலே.

நான் வித்யாசங்கரைப் பார்த்தேன். வித்யாசங்கர் என் பார்வை தவிர்த்து வேறு பக்கம் பார்த்தார்.

 

••••

 

 

 

 

 

=============================

 

 

pg.

 

செல்லம்மாள் – நாடகம் / ச.ஆறுமுகம்

images (41)

 

புதுமைப்பித்தனின் 108 ஆம் பிறந்த நாளில் அவரது `செல்லம்மாள்` சிறுகதையினை `மூன்றாம் அரங்கு` அமைப்பினர் சென்னை, எலியட்ஸ் கடற்கரைச் சாலை, கட்டிட வளாகத்தில் 10. 05. 2014 மாலை, நாடகமாக நிகழ்த்திக் காட்டினர்.

திருநெல்வேலி மாவட்டத்திலிருந்து வயிற்றுப் பிழைப்புக்காக, மனைவியோடு சென்னையில் குடியேறி, ஜவுளிக்கடை குமாஸ்தாவாகப் பணியாற்றும் பிரம்மநாயகம் பிள்ளைக்கு குழந்தைகள் இல்லை. மனைவி செல்லம்மாளுக்கு அடிக்கடி கை, கால் சோர்ந்து, ஒரு நெஞ்சு வலியும் அதைத் தொடர்ந்து மயக்கமும் வந்து விடும். பிரமநாயகம் பிள்ளையின் முதலாளி கொடுக்கும் சம்பளம் இரண்டு உடல்கள் கீழே விழுந்துவிடாமல் உயிரோடிருக்கும் அளவுக்கு, வயிற்றுப் பாட்டுக்கு மட்டுமாவது போதுமானதென்றாலும் செல்லம்மாளின் நோய் அதில் பாதிக்கும் மேலாகச் சாப்பிட்டு விடுகிறது. அதனாலேயே அவருக்குக் கடன் தொல்லை. நிம்மதியற்ற வாழ்க்கை. காலை ஒன்பது மணிக்கு வேலைக்குச் செல்லும் பிரமநாயகம்பிள்ளை இரவு பத்து மணிக்கு ஜவுளிக்கடை மூடியபிறகுதான் வீட்டுக்கு வருவார். செல்லம்மாள் உடல்நிலை சரியாக இருந்து ஏதேனும் சமைத்திருந்தால் சரி, இல்லையென்றால், அதன் பிறகு அடுப்பு மூட்டி சமையல் செய்து செல்லம்மாளுக்கும் கொடுத்து, தானும் சாப்பிடுவார். வீட்டில் எதுவுமில்லையென்றாலும் ஒரு வெந்நீராவது வைத்து மனைவிக்குக் கொடுத்து, தவிடு ஒத்தடம் கொடுத்து, கை, காலைப் பிடித்து, ஆசுவாசப்படுத்திவிட்டுத்தான் படுப்பார். இப்படியான வாழ்க்கையில் சொந்த ஊருக்குப் போய் வருவது பற்றிப் பேசிக்கொள்வதுதான் இருவருக்கும் மகிழ்ச்சியான ஒரு போதை.

ஒருமுறையாவது திருநெல்வேலிக்குப் போய் வீட்டு அரிசி சாப்பிட்டு, கொஞ்சநாள் இருந்துவிட்டு வரும்போது நெல்லிக்காய் அடையும் ஒரு படி முருக்க வத்தலும் கொண்டுவரவேண்டும் என்பதுதான் செல்லம்மாளின் மிகமிகப் பெரிய ஆசை. அன்று காலை பிரமநாயகம் பிள்ளை, சாப்பாட்டுப் பொட்டணத்துடன் கடைக்குக் கிளம்பும்போது, மயக்கத்திலிருந்து அப்போதுதான் எழுந்து, கையில் உமிக்கரியுடன் நிற்கும் செல்லம்மாள், அன்று அவருக்குப் பிடித்தமான காணத் துவையல் அரைத்து புளிக்குழம்பும் வைக்கப்போவதாகச் சொல்கிறாள். அவரோ ஓய்வெடுக்கச் சொல்கிறார். அந்த வருடம் தீபாவளிக்காகவாவது அவளுக்கு ஒரு சேலை எடுத்துக் கொடுத்துவிடுவதென்று முதலாளியிடம் சொல்லி அவளுக்குப் பிடித்தமானதை எடுத்துக்கொள்ளட்டுமென்று மூன்று சேலைகளை வீட்டுக்கு எடுத்து வருகிறார். வீடோ, விளக்கு ஏற்றப்படாமல், இருண்டு கிடக்கிறது. உள்ளே சென்று பார்த்தால் வலதுகையைக் கொடுங்கையாக்கி செல்லம்மாள் மயங்கிக் கிடக்கிறாள். சுவாசம் மட்டும் மெதுவாக இழுத்துக் கொண்டிருக்கிறது. வெந்நீர் ஒத்தடம், தவிட்டு ஒத்தடம், கற்பூரத்தைலம் எதற்கும் மசியவில்லை. கடைசியாக அவருக்குத் தெரிந்த வைத்தியமாக சுக்குத் துண்டு ஒன்றினை கைவிளக்கில் சுட்டு, அதன் புகையினை மூக்கில் செலுத்த செல்லம்மாளின் உடலில் சிறிது அசைவு தென்படுகிறது. மீண்டும் சுக்குப் புகையைச் செலுத்த அதிரும் தும்மலுடன் செல்லம்மாள் விழித்தெழுகிறாள். நாட்டு வைத்தியர் பால் கஞ்சி கொடுத்து ஓய்வெடுக்கச் சொல்கிறார். பால்கார நாயுடுவிடம் மூன்று நாட்களுக்கு பசும்பால் தருமாறு ஏற்பாடு செய்யப்படுகிறது. மீண்டும் செல்லம்மாள் மயக்கத்தில் விழ, அலோபதி வைத்தியர் அழைத்து வரப்படுகிறார். அவர் ஒரு ஊசி குத்தி, இதுபோன்ற நோய்க்கெல்லாம் மருத்துவமனையில் உள்நோயாளியாகச் சேர்த்துத்தான் வைத்தியம் பார்க்க வேண்டுமெனச் சொல்லி, எதற்கும் மறுநாள் காலையில் தகவல் சொல்லுமாறு சொல்லிச்செல்கிறார். காலையில் செல்லம்மாள் மரணித்துக் கிடக்கிறாள். பிரமநாயகம்பிள்ளையின் மனத்தில் துக்கம் பெருகினாலும், அவர் நிலைகுலைந்துவிடவில்லை. ஆகவேண்டிய காரியங்களை நிதானமாக மேற்கொள்கிறார். சடலத்தைக் குளிப்பாட்டி, அவர் கொண்டு வந்திருந்த சேலைகளில் அவளுக்குப் பிடித்தமான பச்சைநிறப் புதுச் சேலையைப் போர்த்துகிறார். குத்துவிளக்கைப் பொருத்தி நிறைநாழி வைத்து, சாம்பிராணிப் புகை போடுகிறார். காலையில் பக்கத்து வீட்டுப் பெண்ணின் அழுகைச் சத்தத்தோடு சங்கும் சேகண்டியும் ஒலிக்கிறது.  இதுவே கதை.

கடுமையான வறுமை, நோய், உள்ளூற ரணமாக அரிக்கும் நிம்மதியற்ற வாழ்க்கையிலும் அந்த இரண்டு எளிய உயிர்களும் ஒருவருக்கொருவர் ஆதாரமாக வாழும் வாழ்க்கையையும் அவர்களின் அன்பும் பரிவும் மிக்க அந்நியோன்யத்தையும்  காட்டுவதையுமே நோக்கமாகக்கொண்ட இக்கதையினை நாடகமாக நிகழ்த்திக் காட்டுவதென்பது எளிதான காரியமல்ல. அதைச் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறார்களென்பதே நாடகக் குழுவினருக்கு வெற்றிதான்.

நாடகம் நிகழ்ந்த ஒரு மணி நேரத்தில், ஒரே ஒரு முறை விமான இரைச்சல் மட்டுமே பார்வையாளர்களை இந்த உலகிற்கு இழுத்து வந்தது. மற்றபடி நாடகமே முழுமையான கவனத்தையும் ஈர்த்திருந்தது. இசையென்று எதுவும் இல்லை. ஒளியமைப்பு, நிகழிடம், அனைத்தும் மிகப் பொருத்தமாக மிகுந்த கவனத்துடன் அமைக்கப்பட்டிருந்தது. சமையலறைக்கும் வசிப்பறைக்கும் நடுவிலிருந்த தடுப்பு கூட திருநெல்வேலி குச்சு வீடுகளின் பிள்ளைச் சுவர் பாணியில் இயல்பாக இருந்தது.

திருப்பத்தூர் தூய நெஞ்சக் கல்லூரியின் முனைவர் பட்ட ஆய்வு மாணவரான ரூபா, செல்லம்மாளாகவும் பேராசிரியர் பாலசுப்பிரமணியன், பிரமநாயகம் பிள்ளையாகவும்  சிறப்பாக வாழ்ந்து காட்டினர்.

நாடக நிகழ்வின் தொடக்கமாக உரையாற்றிய பேராசிரியர் ஆ. இரா. வேங்கடாசலபதி, புதுமைப்பித்தன் கதைகளுக்கு அறிமுகம் ஏதும் தேவைப்படவில்லையென்றும், மனிதர்களின் உயர் கண்ணியத்தைச் சிறப்பாகக் காட்டும் செல்லம்மாள் கதை, கதை உலகம் உள்ளளவும் நினைவுகொள்ளப்படுமென்றும் குறிப்பிட்டிருந்தார். நாடகம் முடிந்தபின் புதுமைப்பித்தனின் மகளான திருமதி தினகரி சொக்கலிங்கம் அவர்கள் மிகவும் நெகிழ்ந்து அவரது தந்தை இன்னும் உயிரோடிருப்பதான நினைவை நாடகம் வழங்கியிருப்பதாகக் குறிப்பிட்டார். பேராசிரியர் செ. ரவீந்திரன், வெளி. ரங்கராஜன் மற்றும் கூத்துப் பட்டறையைச் சேர்ந்த கலைஞர் எனத் தன்னை அறிமுகம் செய்துகொண்ட கலைஞர் ஒருவர் நாடகம் சிறப்புற நிகழ்த்தப்பட்டதையும் நடிகர்களின் சிறப்பான நடிப்பினையும் பாராட்டி உரையாற்றினர்.

சிறுகதையின் திருநெல்வேலி உச்சரிப்பினை ரூபா முழுவதுமாக உள்வாங்கி அதனை வெளிப்படுத்தியிருந்த விதம் மிகவும் இயல்பாகப் பொருந்துமாறு இருந்தது. கதை சொல்கிற பக்கத்து வீட்டுப் பெண்பாத்திரமாக நடித்தவருக்கும் அந்த மொழி சிறப்பாகவே இருந்தது. பேராசிரியரின் உச்சரிப்பு அப்படியான ஒரு பொருத்தத்தில் இல்லையென்பது வெளிப்படையான ஒரு உறுத்தலாகத்   தொடர்ந்துகொண்டேயிருந்தது.

செல்லம்மாளின் மரணத்தைக் கேள்விப்பட்டதும் ஜவுளிக்கடை ஊழியரின் முதுகு மட்டும் குலுங்குவதான நடிப்புத் திறன், பால்கார நாயுடு, நாட்டு வைத்தியர், அலோபதி வைத்தியர் போன்ற பாத்திரங்கள் சிறுகதை மாந்தர்களை அப்படியே கண்முன் கொண்டுவந்தனர்.

நாடகத்தின் உரையாடல் முழுவதும் புதுமைப்பித்தனின் கதைமொழியிலேயே நிகழ்த்தப்பட்டதுடன், கதைசொல்லியாகக் காட்டப்படும் பக்கத்து வீட்டுப் பெண்ணும் அதே மொழியிலிருந்து சிறிதும் வேறுபடாமல் கதைசொல்வதும் புதுமைப்பித்தனின் மொழியிலிருந்து, வார்த்தைகளிலிருந்தும் கூடச் சிறிதும் விலகிவிடக்கூடாதென்ற உறுதியுடன் செயல்பட்டிருப்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது.  இது நிச்சயமாக இந்த நாடகத்திற்கு வலு சேர்ப்பதாக உள்ளது. அதே நேரத்தில்  இயல்பான ஒரு நாடகமாக இல்லாமல் இலக்கிய மொழி பேசும் உரையாடல் நாடகமாகவும் தோற்றமளிக்கிறது.

வெளி, ரங்கராஜனும் சிறுகதை மொழியினை நாடக மொழியாக்குவது குறித்தும் சிறுகதையின் எந்தெந்த நிகழ்வுகளை நாடகமாக்குவது என்பது குறித்தும் மேலும் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்படவேண்டுமெனக் குறிப்பிட்டார்.

சிறுகதை வாசிப்பனுவத்தில் நம் நெஞ்சுக்குள் எப்போதும் நிழலாடுகிற   பிம்பங்களை நாடகப் பிம்பங்கள் உணர்த்தவில்லையெனினும்  மொத்தத்தில் மிகவும் கடினமான பணியை மேற்கொண்டு வெற்றிகரமாக நிகழ்த்திக் காட்டியுள்ள இயக்குநர் கருணா பிரசாத், தலைமை நிர்வாகப் பணி மேற்கொண்ட கி. பார்த்திபராஜா மற்றும் நாடகக் குழுவினர், நாடகத்திற்கு ஆதரவளித்த புரவலர்களான திருப்பத்தூர் தூய நெஞ்சக் கல்லூரி மற்றும் பனுவல் புத்தக நிலையத்தினர் அனைவரும் மிகுந்த பாராட்டுதல்களுக்கு உரியவர்களாகின்றனர்.

ச. ஆறுமுகம்

arumughompillai@gmail.com

அலைபேசி 9442944347

 

.

+

யானை காணாமலாகிறது – நாடகம்: முரகாமி/ பிரளயன்/ கட்டுரை வடிவம் / திரு

download (10)

அளவில் பெரியாதாக இருக்கும் யானை காணாமல் போய்விட்டது என்று
சொல்லிப் பார்ப்பது அல்லது நம்ப வைப்பது அவ்வளவு சுவாரசியம். ஒரு பூனையோ, எலியோ, எறும்போ அல்லது அளவில் சிறிய வேறேதும் காணவில்லையென்று சொல்லிப் பார்த்தால் சிறுவர்களிடம் கூட சுவாரசியம் கூட்டமுடிவதில்லை. அளவில் பெரிதாக இருப்பவைகளால் காணாமல் போகவேமுடியாதா? அளவில் சிறிதாக இருப்பவை காணாமல் போவதற்காகவே படைக்கப்பெற்றவையா? உண்மையில் இந்த உலகத்தில் காணாமல் போவது தான் சாத்தியமா? திறந்துகிடக்கும் உலகில் வருகை தருவதும் யாரும் பார்க்காது வெளியேறி காணாமலாவதும் இதற்கு முன்னர் நடந்ததே இல்லையா? பருப்பொருள் என்ற தூலநிலையை தாண்டி பல்வேறுநிலைகளில் நம்மை ஆக்கிரமித்திருக்கும் விஷயங்கள் அவ்வளவு எளிதாக காணாமலாகிவிடமுடியுமா?

 

முரகாமியின் யானை காணாமலாகிறது கதை இன்னது என ஒற்றையாக கூறிவிடமுடியாது. வெவ்வேறு நிலைகளிலிருந்து ஒரு புதிர்போட்டியைப் போல் அணுகினால் எண்ணற்ற சாத்தியப்பாடுகளையும் சுவாரசியங்களையும் தன்னகத்தே கொண்டுள்ளதை அறியலாம்.

download (12)

இந்தக் கதையை நாடகமாக்கப் போகிறார்கள் என்று அறியும்போதே இருப்புக் கொள்ளவில்லை. அதுவும் பள்ளி மாண
வர்களை வைத்து செய்யப்போகிறார்கள் எனும்போது ஆர்வம் தாளவில்லை. ஓசூர் டி.வி.எஸ் அகேடமியில் பள்ளிமாணவர்களை வைத்து நாடகாசிரியர் பிரளயன் தான் நடத்திக்காட்டினார். நாடக அரங்கை முழுவதும் பயன்படுத்தினார்கள். பாட்டு நடனம் வசனம் எல்லாம் எங்கெங்கு வரவேண்டுமோ அங்கங்கு சரியான விகுதியில்….. பிரளயனை போன்ற ஜாம்பவான்கள் அனுபவசாளிகள் இதெல்லாம் செய்திருப்பார்கள் என்று சொல்லவும் வேண்டுமா. அவ்வளவு நேர்த்தி. பிரளயனே சொல்கிறார். இந்த ஸர்ரியல் கதையை சமரசம் எதுவும் இன்றி மாணவர்களின் முழு ஒத்துழைப்போடு செய்ததாக கூறினார். எண்ணற்ற சாதனங்கள். திரைக்கு பின்னான உழைப்புகள் எனக் காட்சிகள் விரிந்தன.

 

இதில் முக்கிய அம்சம் ஓசூரின் சமகாலப் பிரச்சனைகளை நாடகத்தின் சரியான இடங்களில் பொருத்தினார்கள். ஹாருகி முரகாமியின் கதையை எவ்விதத்திலும் சிதைக்காமல் கதையின் இழையிலிருந்து ஒரு கிளையை போல் சரியான பொருத்தப்பாட்டோடு பிரிந்து ஓசூரின் சமகாலப் பிரச்சனைகளை தொட்டுச் சென்றார்கள்.

 

ஓசூரின் காட்டுவளங்கள், மலைபகுதிகளின் தொடர் ஆக்கிரமிப்பு, பல்வேறு தொழில் நிறுவனங்களின் அத்துமீறல்கள் காரணமாக காட்டூயிரிகளின் வாழ்வாதரம் சிதைவுக்குள்ளாவதால், மிருகங்கள் நகரம் நோக்கி வருகிறது. ஓசூரில் மாதம் ஒரு முறையாவது யானை நகரத்தில் புகுந்து அட்டூழியம் என்ற செய்தியை படித்து இருப்போம். யானையை பொதுமக்கள் விரட்டியடித்தார்கள் என்ற அந்நேர பரபரப்புக்கு மட்டும் அந்த செய்தியை அணுகியிருப்போம். இந்த பரபரப்பையும் போலி ரியாக்‌ஷனையும் கேள்வியெழுப்பும் இந்த நாடகம் காட்டுவளங்களை பாதுகாப்பது குறித்த சர்வதேச அரசியலையும் முன்னெடுக்கிறது. ஆதவன் தீட்சன்யா தன் தமுஎகச சகாக்களுடன் அமர்ந்து ரசித்துக் கொண்டிருந்தார். பள்ளிவளாகம் தாண்டி ஓசூர் தெருக்களிலும் போடப்படவேண்டிய நாடகம். வாய்ப்பு கிடைக்கும் போது நிச்சயம் செய்வார்கள்.download (13)

 

உண்மையில் நான் இந்த கதையை தொகுப்பாக வாசித்து முடித்தபோது. உலகமே ஒரு பொருளை காணாமல் தேடிக்கொண்டிருந்தது. மலேசியாவில் இருந்து புறப்பட்ட MH370 விமானம் பயணத்தின்போதே காணாமல் போனது. முரகாமியின் கதையில் வருவதை போலவே நாளிதழ், செய்தித் தொலைகாட்சிகள் என பரபரப்புக்கு பஞ்சம் இல்லாமல் இயங்கிக்கொண்டிருந்தன. விமானம் காணாமல் போவதற்கான அனைத்து சாத்தியப்பாடுகளும் அலசப்பட்டன. விமானமும் அதில் இருந்த 200க்கும் அதிகமான உயிர்கள் என்ன ஆயின.

 

முரகாமியை போல் நாளிதழ்களில் வந்த செய்திகளை கவனமாக வெட்டி ஒட்டுப்படபுத்தகத்தில் சேகரித்து வைத்துப் படித்தால் என்னால் ஒரேயொரு முடிவுக்குத்தான் வரமுடிகிறது. மனிதனுக்கும் அறிவியலுக்குமான சமநிலை குறைந்து கொண்டிருப்பதால் விமானம் காற்றில் ஆகாயத்தில் கரைந்திருக்ககூடும். கடலில் விழுந்து நொறுங்கியதற்கான தடயங்களோ கடத்தப்பட்டிருப்பதற்கான தடயங்களோ எதுவும் இல்லாத போது-முரகாமியை போல் – இந்த முடிவுக்குத் தான் என்னாலும் வரமுடிகிறது.

 

எழுத்தாளர் பா.வெங்கடேசன் ஒரு தத்துவாசிரியனை போல கன்னத்தில் கைவைத்து நாடகத்தை கவனித்துக்கொண்டிருந்தார். நாடகம் முடிந்து வண்டியில் திரும்பிக்கொண்டிருந்த போது பா.வெ யின் ”தாண்டவராயன் கதை” நாவல் தான் நியாபகம் வந்தது. இதே ஓசூரை வரலாற்றுப் பின்னனியாகக் கொண்டு காட்டுவளங்கள், மலைகள், நாட்டார் தெய்வங்கள் என பிரம்மாண்டமாக விரியும் 1000ம் பக்க நாவல். நிலங்கள் கதைகளால் ஆனவை. கதைகள் தான் எல்லா நிலங்களையும் சிருஷ்டிக்கிறது. தாண்டவராயன் கதையில் எலினார் லண்டனில் உட்கார்ந்துகொண்டு கதைகளை சிருஷ்டித்துக்கொண்டிருப்பார். அவள் கணவன் ட்ரிஸ்ட்ரோம் ஓசூரில் அந்த கதைகள் தாம் தன்னை செலுத்திக்கொண்டிருக்கிறது எனத் தெரியாமல் அதில் நடித்துக்கொண்டிருப்பார் (அல்லது வாழ்ந்துகொண்டிருப்பார்).

download (11)

டோக்கியோ மாநகரத்தில் சிருஷ்டிக்கப்பட்ட யானை காணாமலாகிறது என்ற கதை ஓசூரில் தன் அத்தனை சாத்தியங்களுடன்  தன்னை நிகழ்த்திக் கொள்கிறது. முரகாமி என்ற சிருஷ்டிகர்த்தாவில் தொடங்கி – பல்வேறு ஆசிரியர்கள் – சிபிச்செல்வன், ச.ஆறுமுகம், பிரளயன் ஆதவன் எனப் பயணப் பெற்று நாடகத்தின் வழி தன் நிலங்களை கதைகளின் மூலம் இணைத்துக்கொள்கிறது. ஒரு படைப்பின் உச்சபட்ச சாத்தியம் இதைதாண்டியும் செல்லும். இல்லையா?

 

….

 

நவீன நாடகம் என்னும் கருத்தாக்கம் _ வெளி ரங்கராஜன்


download (1) 
   

  AVANT-GARDE THEATRE என்கிற பிரயோகத்துக்கு இணையான ஒரு அர்த்தத்தில் தான் நாம் தமிழில் நவீன நாடகம் என்ற சொல்லாடலைப் பார்க்கிறோம். உண்மையில் நவீனம் என்பது காலத்தைக் குறிக்கும் சொல் அல்ல. அது ஒரு பார்வையைக் குறிப்பது. சரித்திரத்தைப் பற்றி, சமூகத்தைப் பற்றி, வாழ்க்கையைப் பற்றி சொல்வதற்கு இன்னும் இருக்கிறது என்பதைக் குறிப்பது. பொதுத்தன்மையிலிருந்து மாறுபட்டு ஒரு மெல்லிய சரடாக காலந்தோறும் தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு மனநிலை அது. மொழியையும் உடலையும் அது வேறு வகையில் கையாள்கிறது. 1817ல் உடுமலை முத்துசாமி கவிராயர் என்பவர் ‘இராமாயணம் ஒரு தமிழ் நவீன நாடகம்’ என்றொரு நாடகம் எழுதியிருக்கிறார். நவீன பவளக்கொடி, நவீன அல்லி அர்ச்சுனா ஆகிய நாடகங்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்திலேயே எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. கடவுள் வழிபாடு, மத வழிபாடு, மன்னர்களின் வெற்றிச்சிரிப்பு போன்ற வழிபாட்டு உணர்வுகளே நாடகங்களாக இயங்கிவந்த ஒரு காலகட்டத்தில் பலகீனங்கள் நிறைந்த மனித வாழ்க்கையை இயங்குதளமாக எடுத்துக்கொண்டு கால ஓட்டத்தில் மனிதர்கள் அடித்துச்செல்லப்படுவது குறித்த ஒரு வாழ்க்கை நிதர்சனத்தை சிலப்பதிகாரம் படம்பிடிக்கிறது. காப்பிய மரபிலிருந்து விலகி எளிமையான ஆசிரியப்பா மூலமும், உணர்ச்சி நிலைகளை வலுப்படுத்த ஆங்காங்கே குரவைக்கூத்துகள் மூலமும் சிலப்பதிகாரம் ஒரு நவீனப் பிரதியாக செயல்படுகிறது. இதுபோன்ற அணுகுமுறையும், வடிவமைப்பும் பின் நூற்றாண்டுகளில் வெளிப்பட்ட பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி நாடகம், தெருக்கூத்து போன்ற வடிவங்களுக்கு உத்வேகமாக அமைந்தன. இவற்றில் கவனம் பெற்ற அடித்தள மக்கள் வாழ்க்கையும், கோபால கிருஷ்ண பாரதியாரின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனையில் வெளிப்பட்ட வர்க்க முரண்பாடுகளும் பின்னர் வந்த சமுதாய நாடகங்களின் தோற்றத்துக்கு காரணமாக அமைந்தன.
  20ம் நூற்றாண்டின் புதிய நாடகத்துக்கான வெளிப்பாடு பாரதியாரிடமிருந்தே துவங்குகிறது. அவருடைய ‘ஜகத் சித்திரம்’ நாடகத்தில் ஒரு காட்சி:
இடம்: கடற்கரை.  நேரம்: நள்ளிரவு. முழுநிலாப் பொழுது.
 
இரண்டு பாம்புகள் ஒரு பாலத்தடியே இருட் புதரினின்றும் வெளிப்பட்டு நிலா ஒளி வீசும் மணல் மீது வருகின்றன.
 
ஆண் பாம்பு: உன்னுடன் கூடி வாழ்வதில் எனக்கின்பமில்லை. உன்னால் எனது வாழ்நாள் விஷமயமாகிறது. உன்னாலே தான் என் மனம் எப்போதும் அனலில் பட்ட புழுவைப்போல துடித்துக்கொண்டிருக்கிறது.
 
பெண் பாம்பு: உன்னுடன் கூடி வாழ்வதில் எனக்கு இன்பமில்லை. உன்னால் எனது வாழ்நாள் நாசமாகிறது. உன்னால் என் மனம் தழலிற் பட்ட புழுவைப்போல இடையறாது துடித்துக்கொண்டிருக்கிறது.
 
ஆண் பாம்பு: நான் உன்னை பகைக்கிறேன்.
 
பெண் பாம்பு: நான் உன்னை விரோதிக்கிறேன்..
 
ஆண் பாம்பு: நான் உன்னைக் கொல்லப்போகிறேன்.
 
பெண் பாம்பு: நான் உன்னைக் கொல்லப்போகிறேன்.
 
     ஒன்றையொன்று கடித்து இரு பாம்புகளும் மடிகின்றன.
     சமூக வாழ்க்கையின் அடித்தளமான ஆண்-பெண் கூட்டுவாழ்க்கை நசிந்து குரோதம் மிகுந்து கொலை விழுதலும், அன்பின் அழிவும், வாழ்க்கையில் வெறுப்பும் இந்தக் காட்சியில் சொல்லப்படுகின்றன. கூட்டு வாழ்க்கை சிதைவு, பரஸ்பர விரோதம், அடையாள இழப்பு ஆகிய இந்த நூற்றாண்டு மனித வாழ்க்கையின் அவலங்களை இந்தக் காட்சி காட்டுகிறது [ஞானக்கூத்தன்]
     சினிமாவின் பாதிப்பு பரவலாவதற்கு முன்பு வரை கிட்டத்தட்ட 50 ஆண்டுகள் தமிழ் நாடு முழுவதும் நாடகக்குழுக்கள் மிகுந்த கட்டுப்பாட்டுடனும், ஒழுங்குடனும் ஆதிக்கம் செலுத்தின. பம்மல் சம்பந்த முதலியார், சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் ஆகியோரின் எழுச்சி, விஸ்வநாத் தாஸ், மதுரகவி பாஸ்கர தாஸ் ஆகியோரின் சுதந்திர கால போராட்ட அரங்கம், டி.கே.எஸ் சகோதரர்களின் தேசிய அரங்கம், திராவிட இயக்கங்களின் சமூக மறுமலர்ச்சிக்கான குரல்கள் ஆகியவை ஒரு காலகட்டத்தில் வீரியமான நாடகச்சூழலை உருவாக்கின. இவை அடுத்த கட்டத்துக்குப் போகாமல் வெறும் கேலிக்கூத்துகளாகவும், சினிமா பாணியிலான உணர்ச்சிகள் குவிக்கப்பட்ட மத்திய வர்க்க மெலோ டிராமாக்களாகவும் நீர்த்துப்போன நிலையில் புதிய நாடகத்துக்கான தேவைகள் உருவாகின்றன. வாழ்க்கையின் பல கூறுகளை நாடகம் வெளிப்படுத்த வேண்டும், நாடக மேடை படைப்புணர்வுடன் கையாளப்பட வேண்டும் ஆகிய விழைவுகள் தோன்றுகின்றன. பாரதிக்குப் பிறகு பிச்சமூர்த்தி, கு.ப.ரா, மௌனி, புதுமைப்பித்தன் ஆகியோர் உருவாக்கிய புத்திலக்கிய எழுச்சி புதிய நாடக எழுத்துக்கான தேடலை உருவாக்கி கு.ப.ரா, தி.ஜானகிராமன் போன்றோர் புதிய நாடகப் படைப்புகளை உருவாக்கினாலும் ஒரு நவீன அரங்கம் குறித்த பார்வையை அவை கொண்டிருக்கவில்லை. சிறுகதை எழுத்தாளராக அறிமுகமான ந.முத்துசாமி அயானஸ்கோவின் அபத்த நாடக் அயனெஸ்கோவின் அபத்த நாடக வகைமை யினால் உத்வேகம் பெற்று நாற்காலிக்காரர், காலங்காலமாக, அப்பாவும் பிள்ளையும், சுவரொட்டிகள் போன்ற சமகால சிக்கல்களை முன்வைத்த நாடகங்களை எழுதினார். நம்முடைய பாரம்பரியக் கூத்தில் வெளிப்பட்ட படைப்புச் சக்தியால் உத்வேகம் பெற்று கூத்துப்பட்டறை என்ற அமைப்பை உருவாக்கி கூத்தின் நடன அதிர்வுகள் போன்ற பயிற்சிகளை நடிகர்கள் பெற ஏற்பாடு செய்தார். அவருடைய நாடகங்களில் பாத்திரங்கள் மரபான வசனங்களைப் பேசாமல் கோரஸ் போன்று குறிப்பிட்ட உணர்வுநிலைகளை உருவகம் செய்கின்றன. முக்கியமாக, சம்பிரதாயமாக கதை சொல்லும் போக்கை மறுத்து இவை இன்றைய சிதறுண்ட, முகமிழந்த மனிதர்களையும் உணர்வுகளையும் முன்னிலைப்ப டுத்துகின்றன.
     இதேபோல் தேசிய நாடகப்  பள்ளியில்   பயின்று சங்கரப் பிள்ளையுடன் இணைந்து கேரளத்தின் பல பகுதிகளில் குழந்தை நாடகங்கள் நிகழ்த்திய பேராசிரியர் ராமானுஜம் தமிழ்நாட்டுக்கு வந்து புதிய நாடக அணுகுமுறைகள் கொண்ட பல நாடகப் பட்டறைகளை நடத்துகிறார். இலக்கியப் படைப்பாளிகளையும், நாடக ஆர்வலர்களையும் ஒருங்கிணைத்து 1977ல் அவர் காந்தி கிராமத்தில் நடத்திய 45 நாள் நாடகப் பட்டறை தமிழ் நாடகத்துக்குப் புதிய பரிமாணங்களை வழங்கியது. முக்கியமாக, நாடகப் பிரதி குறித்த அணுகுமுறை மாற்றம் கொண்டது. ’பிரதியை மேடையில் மறுபதிப்பு செய்வதல்ல நாடகம். பிரதி என்பது நாடகவியலின் ஒரு பகுதி தான். நடிகனின் உடல் லயமும் மன லயமும் இணைந்த செயல்பாடே நாடக உருவாக்கம்’ என்பதை அவர் சுட்டிக்காட்டினார். அந்தப் பட்டறையின் உத்வேகத்தில் பரிக்‌ஷா, வீதி, நிஜ நாடக இயக்கம் போன்ற புதிய நாடகக் குழுக்கள் தோன்றி தமிழில் புதிய சிறு நாடகங்களுக்கான பின்புலத்தை உருவாக்கின.
     அதன் தொடர்ச்சியாக புதிய நாடகப் படைப்பாளிகளும், நடிப்புக் கலைஞர்களும் உருவாகி அழகியல் தளத்திலும், சமூகத் தளத்திலும் பல்வேறு பார்வைகள் கொண்ட நாடக ஆக்கங்களை கடந்த காலங்களில் தமிழுக்கு வழங்கியிருக்கிறார்கள். இன்றும் மு.ராமசாமி, பேராசிரியர் ராஜு, ஆறுமுகம், கே.ஏ.குணசேகரன், பிரளயன், அ.மங்கை, முருகபூபதி, சண்முகராஜா, கருணா பிரசாத், பார்த்திபராஜா, குமரன் வளவன், ஸ்ரீஜித் ஆகியோர் தொடர்ந்த செயல்பாட்டில் உள்ளனர். இவர்கள் நம்முடைய பாரம்பரிய அரங்குகளின் படைப்புச்சக்தியை உள்:வாங்கியவர்களா கவும், சமகால யதார்த்தம் சார்ந்து நாடக ரீதியாக எதிர்வினை ஆற்றுபவர்களாகவும் உள்ளனர். தென் மாவட்டங்களில் பெரும் படைப்பு வீச்சுகளுடன் செயல்பட்டுவரும் முருகபூபதியின் நிலவெளி அரங்கம் நம்முடைய மண் சார்ந்த நாட்டுப்புற அரங்கின் நீட்சியாகவே உள்ளது. உண்மையில் நவீனம் என்பது பழைமைக்கு எதிரானது அல்ல. அது கட்டுப்பெட்டித்தனத்துக்குத் தான் எதிரானது. நவீன கலைகள் ஒருவகையில் மரபின் புத்துருவாக்கத்தை முன்னெடுக்கின்றன.
“நம்முடைய ஊடகங்களும், சினிமா டிவி போன்ற மக்கள் தொடர்பு சாதனங்களும் ஊக்கப்படுத்திவரும் மலிவான ரசனை உணர்வுகளால் நவீன அரங்கமும் நவீன இலக்கியம் போன்று சிறுபான்மைப்பட்டதாகவே உள்ளது. ஆனால் இவையே அர்த்தமுள்ள படைப்பு முயற்சிகளாக கலாச்சார சிந்தனையை முன்னெடுத்துச் செல்லக்கூடியவையாக உள்ளன.
 
0
 

 

கூத்துப்பட்டறை சுரேஷ்வரன் – களிப்பும் கற்பிதமும்

 

1

நடிப்பு என்பது நடிகனின் மொழி. ஓவியம், சிற்பம், நடனம், தமிழ், தெலுங்கு, மலையாளம், கன்னடம் போல நடிப்பு என்பதும் ஒரு மொழி. மொழி என்பது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் பிறரோடு பகிர்ந்து கொள்வதையே பிரதான நோக்கமாகக் கொண்டிருப்பது. நடிப்பு அவ்வாறு பகிர்வதோடு அல்லாமல் ஆழ்ந்த அனுபவத்திற்குப் பிறரை ஆட்படுத்துவது என்பதையும் நோக்கமாகக் கொண்டிருப்பது.

 

மொழி என்று வருகிறபோது அதன் தோற்றம் குறித்த கேள்வி நம்முள் எழுdramaற்காய் சொல்லப்படுபவைகளாக அவைகளை நாம் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியதில்லை. எந்த அளவிற்கு ஒன்று தொன்மையானது என்று சொல்லப்படுகிறதோ அந்த அளவிற்கு அதன் முக்கியத்துவம் கூடும். போதிய கவனமும் பொறுப்புணர்வும் இன்றி அதனைக் கையால்வது அதனால் தவிர்க்கப்படலாம் என்ற அக்கறை அதற்குப் பின்னால் இருக்கலாம். எது எப்படியோ நமக்கு நமது நடிகனின் மொழியின்மீது அக்கறை இருக்கிறது. அந்த அக்கறையின் அடிப்படையில் மட்டுமல்ல, அறிவுக்குப் பொருத்தமான காரண காரியத்தின் அடிப்படையில் நின்றும் சொல்கிறோம்… நடிப்பு ஓர் ஆதிகலை! மூத்தகுடி பேசிய முதல்மொழி நமது நடிகனின் மொழி. உடல்மொழி!

 

உணவுக்காய் பிற உயிரினங்களை வேட்டையாட வேண்டியவனாய் இருந்தான் காட்டுமனிதன். அதே காரணம் பற்றி அவன் பிற உயிரினங்களால் வேட்டையாடவும் பட்டான். பசியும் அச்சமும் உள்ளிருந்து கிளர்த்த மனிதனும் விலங்கும் மூர்க்கமுடன் எதிர்கொண்ட தருணங்களில் காடு அதிர்ந்தது. வேட்டை நிகழ்வில் உயிர்மீளும் கணம் ஒவ்வொன்றும் பெருமகிழ்ச்சி கொடுக்க, அதைப் பிறரோடு பகிரவும் கொண்டாடவும் துடித்தானவன். கொடுவிலங்கை தான் வீழ்த்திய கதையை மொழியறியா அம்மனிதன் தன் உடலையே மொழியாக்கிக் கதைக்க, அவன்தன் மனைவியும் மக்களும் நட்பும் சுற்றமும் தம் விழிகளையே செவிகளாக்கி உற்றுக்கேட்டனர் அதை. தான் கொன்ற மிருகத்தைத் தன் கற்பனையால் உயிர்ப்பித்து, அதனோடான தனது போராட்டத்தை அவன் நிகழ்த்திக் காட்டிய அக் கணத்தில் முளை விட்ட கலைதான் நடிப்புக்கலை.

 

உணவுமுறையும் வாழிடமும் மனிதனுக்குள் நுட்பமான சலனங்களை நிகழ்த்தவல்லவை. தன்னால் வெல்லமுடியாத ஆற்றல்களை வணங்கத் தலைப்பட்டவன் சடங்குகளைக் கண்டடைந்தான். பேரச்சத்திலிருந்தும் பெரும்பசியிலிருந்தும் பெருகி வந்த அவனின் விநோத நம்பிக்கைகளை உண்டு பெருத்தது சடங்கு. உணவுக்கென வேட்டையாடப்பட்ட விலங்குகளின் தோல்கள் ஆடைகளாயின. எலும்புகள் ஆயுதங்களாயின. விலங்குகளின் அசைவுகள் அடவுகளாயின. வேட்டை ஆட்டமானது. ஆட்டம் சடங்கின் அங்கமானது. வேட்டைக்கு முன்பும் வேட்டைக்குப் பின்பும் சடங்காடினான். சடங்கின் ஆட்டம் அவனுக்கு வேட்டைக்கான மனோபாவத்தையும் வேட்டையாடுதலின் நுட்பங்களையும் அவனளவில் பேராற்றல்களின் காப்பையும் அவனுக்கு ஒரு சேர அளித்தது. தாம் ஆடிய வேட்டையோடு மூத்தோர் ஆடிய மாபெரும் வேட்டையையும் அடுத்த தலைமுறை எண்ணிப் பெருமிதம் கொள்ளும் பொருட்டும் அதன்வழி வேட்டையின் நுட்பங்களை அது கற்றுக்கொள்ளும் பொருட்டும் ஆடிக்காட்டினான். தன்னை வெளிப்படுத்துவது என்பதிலிருந்து பிறிதொன்றையும் பிரதிபலித்திக்காட்ட ஆதிமனிதன் முனைந்த அந்தக் கணம் மிகவும் முக்கியமானது. கதாபாத்திர ஏற்பு என்பதின் துவக்க வடிவம் கருக்கொண்டது அக்கணத்தில்தான்.

 

ஒரு கலைச்செயல்பாடு என்கிற வகையில் ‘நயனில சொல்லினும் சொல்லுக, பயனில சொல்லாமை நன்று’ என்கிறது தமிழ் மரபு. மக்களுக்குப் பயன்படாத எதுவொன்றையும் நிராகரிக்கிற மரபு நம்மரபு. அவ்வகையில் நடிப்புக்கலை பகிர்தலில் பொழுபோக்கின் அம்சங்களோடு, அடுத்த தலைமுறைக்கு வேட்டையின் நுட்பங்களைக் கற்றுக்கொடுக்கும் காரியத்தைச் செய்யக்கூடிய ஒன்றாகவும் இருந்துள்ளது கவனிக்கத்தக்கது. வேட்டைச் சமூகத்தில் வேர்பிடித்து, கிளைபரப்பி, காடுகடந்தும் பரந்திருக்கிற நடிப்புக்கலை, கற்காலம் தொட்டு இக்காலம் வரைக்கும் அடைந்திருக்கிற மாற்றங்களும் கண்டடைந்திருக்கிற நுட்பங்களும்தான் எத்தனை \

 

 

 

2

முன்னரே கண்டதுபோல பண்டு காலத்திலேயே வேர்கொண்ட நமது நடிப்புக்கலை, அதன் முளைப்பருவத்தில் தற்போது நாம் காணும் வடிவில் செறிவு பெற்றிருக்கவில்லை. காட்டு மனிதனிலிருந்து உடல்வழி வழிந்த அது காட்டாற்றின் மூர்க்கத்தோடு இருந்தது. அவனது அசைவுகளில் காட்டு மிருகங்கள் தென்பட்டன. மிருகங்களின் உறுமலும் பிளிறலும் கதறலும் சீற்றமும் அவன் குரலேறி வந்தன. வேட்டையாடப்பட்ட விலங்குகளின் தோல்களையும் நரம்புகளையும் எலும்புகளையும் கொண்டு இசைக்கருவிகளையும் உருவாக்கிக் கொண்டான். ஆட்டத்தின் அசைவுகளோடும் குரலோடும் இசையையும் இணைவுக்கொள்ளச்செய்து கலைஞனாகிப் போயிருந்தான் காட்டுமனிதன்.

 

மழைபொய்த்து காடு கருகிய ஒரு காலத்தில், நீர் தேடியும் உணவு தேடியும் காட்டாற்றின் வறண்ட சுவடு பற்றித் தொடர்ந்தவன் நிலம் தொட்டான். தேங்கிக் கிடந்த நீரருகே தங்கிப்போனான். விதைக்குள் உறங்கும் காட்டைக் கண்டுகொண்டவன் நிலம் கீறத் துவங்க, அவன் மனசு நிலத்தோடு சேர்ந்து பண்பட்டது. உணவுக்காய் உழுது பயிர்செய்யத் துவங்கினான். வாழிடமும் உணவுமுறையும் புத்துலகம் ஒன்றை அவனுள் திறக்க, காட்டாறு நிலம் தொட்டு சற்று நிதானம் கொண்டது. நடிப்புக்கலை அதன் அடுத்தகட்டமும் கண்டது.

 

பயிர் வாசனையை அவன் முகரும் போது அவனுள் ஏதோ ஒன்று இரத்த வீச்சத்திற்காய்த் தவித்தது. புதிய மதிப்பீடுகளினாலான வாழ்க்கை முறை சடங்குகளிலேயே அதற்கான தீர்வையும் வகுத்தது. வேட்டைக்கான வடிகால்களாய் பலி கொடுத்தல், ஏறுதழுவல், வீரவிளையாட்டுகள், கூத்து எனக் கண்டது. அனைத்தும் சடங்குகளை மையம் கொண்டன. சடங்குகள் வழிபாட்டிடத்தை மையமாகக் கொண்டிருந்தன. சகலகலைகளும் சங்கமிக்குமிடமாக வழிபடும் இடம் இங்கு ஆனது.

 

வேட்டையாடி விலங்கினை வீழ்த்தியதைக் கொண்டாட்டமான மனநிலையோடு நடித்துக்காட்டியதைப் போலவே பயிர்கள் நன்கு செழித்து வளர்வதையும் இளங்காற்றில் அவை அசைவதையும் தன்மொழியில் சொல்லத்தலைப்பட்டான் அவன். புதிய மதிப்பீடுகளை நிலைநிறுத்திக் கொள்வதற்காகவும் சுயசந்தோஷத்திற்காகவும் தன் கற்பனையைக் கொண்டு கதைகளைப் புனைந்தான். வெல்ல இயலாத சக்திகளையெல்லாம் கதாபாத்திரங்களாக்கினான். அசாத்தியமான கற்பனையாற்றலின் வழி படைப்பாற்றலின் ருசியினை அறிந்தான். அனைத்து கலைகளிலும் இலக்கியங்களிலும் நுட்பம் கூடின. நடிப்புக்கலை அடுத்தடுத்து நுட்பங்களை அடைந்துகொண்டே இருந்தது. .

 

நம் தொல்தமிழ்க்குடியின் பெரும்பரப்பை கடல் குடித்துத் தன் தாகம் தணித்துக்கொண்டபோது கரைந்து போயிருந்த நூல்கள் கடலளவு. எஞ்சியவைகளையும் நினைவில் மிஞ்சியவைகளையும் கொண்டு இலக்கணம் தொகுக்க தொல்காப்பியம் ! தமிழின் மூத்தநூல், கூத்தநூல், செய்யிற்றியம், சிலப்பதிகாரம் போன்றவற்றில் தமிழ்மரபு நடிப்புக் கலையின் நுட்பங்களை நுணுகிப் பார்த்திருப்பதற்கான தடம் தென்படுகிறது. அவ்வகையில் ஒரு மெய்ப்பாடு தோன்றுவதற்கான நிலைகளன்கள் நான்கு என்கிறது நம்மரபு. பொருள், உணர்வு, குறிப்பு மற்றும் அதன் வெளிப்பாடு என்பவையே அவை. வரிப்புலியொன்றைக் காணும் கணத்தைப் பிளந்து நிலைக்களன்கள் நான்கும் விளக்கமாக முனைவோம். புலி- பொருள். விழிவழி புலி என்பதனை அறிதல்- புலனுணர்வு. அவ்வுணர்வு மனதுள் கிளர்த்தும் அச்சம்- குறிப்பு. அச்சம் தாளாத உடலின் நடுக்கம்- வெளிப்பாடு.

 

அதேபோல், மனதில் தோன்றும் குறிப்புகளை நம்மரபு சுவை என்கிறது . ” நகையே அழுகை இளிவரல் மருட்கை அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகையென்று அப்பால் எட்டாம் மெய்ப்பாடென்ப ” ஆக, சுவை எட்டு. தன்னுள் பீறிடும் எட்டுவிதமான சுவையாறுகளின் ஆழ அகலங்களில் திளைத்தெழும் அனுபவமே படைப்பாற்றல். ”உய்ப்பேன் செய்தது.காண்போர்க் கெய்துதல் மெய்ப்பாடென்ப மெய்யுணர்த்தோரே” (செயிற்றினார்). அந்த அனுபவத்தை பார்வையாளனையும் அடையச் செய்யும் திறனே ஆளுமை. வெளிப்பாட்டின் வழி தன் உள்ளக்குறிப்பை பார்வையாளனையும் உணரச்செய்வதில் இருக்கிறது நடிகனின் ஆளுமை. அகத்தின் அழகு முகத்தில் என்பது பழமொழி. உள்ளமே உடலாகி இயங்கல் என்பது நடிகனின் மொழி, உடல்மொழி.