Category: இதழ் 142

பெருந்தேவி கவிதை

பெருந்தேவி

ரமணிசந்திரனின் கதாநாயகர்கள்

‘ரமணிசந்திரனின் கதைகளில் வரும்
ஆணைப் போன்ற ஒருவனிடம் காவியக் காதலில்
விழுந்துவிட்டேன்’ என்றாள் ஒரு சிநேகிதி
அழுத்தமான அம்சமான சுருக்கென்று பேசும்
நறுக் மீசைக்காரன் போல
‘ஆனால் அவன் ரமணிசந்திரன் கதைகளில்
வருபவனாக இல்லாமலும் இருக்கலாம்’
என்றாள் கூடவே
எச்சரிக்கையா ஏமாற்றமா
‘நீ எப்போதிலிருந்து ரமணிசந்திரனைப் படிக்கிறாய்?’
’இலக்கிய ஆர்வலர்களுக்கு
ஏன் ரமணிசந்திரன் ஆவதில்லை
அதுவும் அவரது கதாநாயகன்களை’
கண்களை விரித்துக் கேட்டாள்
ரமணிசந்திரனின் கதாநாயகியின் அதே கண்கள்
ஆண்கள் இதற்காகவே போன ஜன்மங்களிலிருந்து
குதிரைகளை ஓட்டிவருவார்கள்
தொடர்ந்தாள்
’ரமணிசந்திரனின் கதாநாயகன் ஒன்றும்
காலை அகட்டி ஆள்வதில்லை
பாலகுமாரனின் கதாநாயகனைப் போல’
சரிதானே
ஆமாமாம் என்று ஆதரித்து
விஷயத்துக்குக் கைகுலுக்கிவிட்டு
விடைபெற்றுத் திரும்பினேன்
யார் கண்டது
அவன் உண்மையில்
தி.ஜாவின் பாபுவாகக்கூட இருக்கலாம்
அதுவும் காவியம் என்கிறாள்
அவனைவிட வேறு யார்
காவியமாகக் காதலித்துவிட முடியும்
ஆனால் பாபுவாக இருந்தாலும்
ரமணிசந்திரனின்
உமாகாந்தன்
வித்யாதரன்
தனாதிபன்
அப்படியோர் ’ஆளுமை’ போல
ஒருவேளை பாபுவாக இருந்தால்
ஒரே கோப்பையில்
அஸ்ஸாம் தேநீரும் மிராண்டாவும்
என்றால் அது அதிர்ஷ்டமா அவப்பேறா
கொஞ்சம் பொறாமையோடு
முகத்தைக் கழுவியபடி
என்னைப் பார்த்துக்கொண்டேன்
ஆண்மை ஆளுமை
எப்பேர்ப்பட்ட புனைவுகள்
அதுவும் ஆண்மை குணவிசேஷ
-அன் பெயர்
அதுதான் அவளைக் கட்டி இழுத்திருக்கும்
சோப்பு நுரையோடிருந்த என் கையைப்
பார்த்தேன் அதில்
இன்னும் தாயத்து இருக்கிறது
பாபு
பெயரில் என்ன ஒரு இட்லி மென்மை
ஆனால் என் சிநேகிதி
கட்சி மாறிவிட்டாள்
கண்ணாடியின் முன்நின்று
அவளுக்கு அழகுகாட்டுவது ஒன்றைத்தான்
என்னால் இப்போது செய்ய முடியும்

•••••

சேதண்டபாணிதென்றல் கவிதைகள்

1.மிகு
அழகுடைத்தஅகழியில்
வன்முறைநீர்
தெளிவாகத்தேங்கியுள்ளது
சமாதானகொக்குகளின்
அலகுகளிலில்
நிரப்பியுள்ளநாக்குரவைகள்
வெளித்தெரியவேயில்லை
ஒவ்வொருவீட்டிலும்
வருங்காலத்தின்தடத்தில்
சிவப்புமலருக்காக
காத்திருக்கின்றனர்
அவைஉதிர்கயில்
அவர்களின்கைகள்ஆகாயத்திலிருந்துநீள்கின்றன
சொந்தம்தேடும்பட்டுப்போன
வேர்களாய்
நடுங்கும்ரேகைகள்

2.பாவங்கள்தொங்கும்
இவ்வுலகில்
நான்
எனக்கானபாதையில்
சென்றுகொண்டிருந்தேன்
அதுசுடுகாட்டுக்கான
வழியன்று
சுடுவெட்டியான்கள்
காலைமுட்டித்
தூக்கஎத்தனித்தார்கள்
அவர்களின்தலையின்
என்னிடமிருந்தவியர்வைவாள்களைசரசரசரவென
சொருகினேன்
பிறகுஒருபனம்பட்டையை
கால்களில்பூண்டு
கேடயமாக்கிக்கொண்டேன்
பாதைஅப்பிக்கிடக்கிறது
எதிரேஒருவன்
கிழிந்தரூபத்தில்
அறையமுயலுகிறான்
மறுகன்னத்தைக்காட்ட
நானொன்றும்ரட்சகனில்லையே?
திருப்பிசெவுனியில்
இரண்டுசிவப்புமலர்களை
கரங்கள்
பூக்கவைக்காமல்இருக்கவிடவில்லை

3.வானம்தவறி
விழுந்துவிட்டது
கவனமின்மையால்
மணல்தோலில்
சீழ்வடிகிறது
பின்புதுடைக்கப்படுகிறது
துன்பமற்றவர்களின்பயணங்களைசெரித்துக்கொண்டேயிருக்கிறது
பெருங்குடலாய்பாம்பன்பாலம்
உரையாடநேரமற்றவள்
வெய்யிலில்
குமிழியைப்போலமிதக்கிறாள்
வலைகளும்அவ்வாறே ..

4.அவள்வந்தபின்
சூடானகாபி
செல்லும்முன்
சூடானகாபி
இரண்டுகாப்பிகளின்வாயில்
இரவுகிழிகிறது
தனதுவலியைக்கொண்டுசெய்தஊசியுடன்
போகிறாள்
இதுவரைதைத்தபகலென்ற
உடையில்
நகரும்
சூரியப்பொத்தல்

5.உடம்புகளில்
மறைந்திருக்கின்றன
ஹார்மோன்நாவுகள்
பள்ளியில்யாரும்அவற்றிற்கு
சமைக்காததால்
வறண்டுபோய்
உலவுகின்றன
சுவற்றில்தொங்கிக்கொண்டிருக்கும்பாதிகிழிந்தபோஸ்டர்
கொஞ்சம்பசியைக்கிளர்த்துகிறது
தினசரியின்அந்தப்பக்கம்
மேலும்கூட்டுகிறது
இப்போதுஅவை
முடிவுக்குவந்துவிட்டன
தேடுதலைத்துவங்குகின்றன
சாப்பிட்டபின்
நீங்கள்இலையெடுக்க
காத்திருக்கிறீர்கள்
வாழைமரம் பற்றிச்சொல்ல
தொண்டையில்பெரும்
அடைப்புடன்

தேன்மொழி தாஸின் கவிதைகள்- இருத்தலையும் இருத்தல் நிமித்தங்களின் வண்ணங்களை வரையும் எழுத்துத் தூரிகை / அ.ராமசாமி

தேன்மொழிதாஸ்

தேன்மொழிதாஸின்கவிதைகள்- இருத்தலையும்இருத்தல்நிமித்தங்களின்வண்ணங்களையும்வரைதல்..
========== அ.ராமசாமி
பத்துஆண்டுகளுக்குமுன்பேஅந்தப்பெயர்- தேன்மொழிதாஸ்- என்றபெயர்ஒருகவியின்பெயராகப்பதிந்திருந்ததுஎன்றாலும், பலராலும்சொல்லப்பட்டுஉருவானதமிழ்க்கவிதைப்போக்குஒன்றிற்குள்இருக்கும்அடையாளவெளிப்பாடாகவோ, நானேவாசித்துஉருவாக்கிக்கொண்டதனித்துவமானகவியின்அடையாளமாகவோஅந்தப்பெயர்பதிந்திருக்கவில்லை.என்றாலும்பதிந்திருந்தது.
வாசகப்பரப்பில்ஒருகவியின்/எழுத்தாளரின்பெயர்பதிந்துவிடப்பலகாரணங்கள்இருக்கின்றன. போகிறபோக்கில்விமரிசகன்குறிப்பிடும்ஒருபெயரின்பின்னால்இருக்கும்எழுத்துகள், வாசிப்பவர்களிடம்தன்னைவாசிக்கும்படிமுறையிடுகின்றன. ஆனால்அந்தப்பெயரும்அவரதுஎழுத்துகளும்தொடர்ச்சியாகநினைவுக்குள்ஆழமாய்நின்றுவிட, விமரிசகனின்அந்தக்குறிப்புமட்டும்போதாது. தீவிரமானவாசகராகத்தன்னைக்கருதிக்கொள்பவர்அந்தப்பெயரோடுவரும்எழுத்துகளைப்படிக்கும்போதுவிமரிசகன்சொன்னகாரணங்களோடுஉரசிப்பார்க்கவேசெய்வார்கள். முழுமையும்பொருந்துவதோடு, புதியதிறப்புகளையும், பரப்புகளையும்காட்டும்நிலையில்இருப்பதாகநினைத்தால், அந்தக்கவியைஅல்லதுஎழுத்தாளரைத்தேடிவாசிக்கும்பட்டியலில்சேர்த்துக்கொள்வர்.
பெருந்தொகைநூல்களாகக்கிடைக்கும்தமிழ்க்கவிதைமரபில்தனதுகவிதையின்பொருண்மைகளால்அறியப்பட்டகவிகளேஅதிகம்.அள்ளூர்நன்முல்லையும்ஆண்டாளும்அப்படித்தான்நமக்குள்வந்துசேர்ந்திருக்கிறார்கள். பரணரும்காளமேகமும்கூடஅவர்களதுகவிப்பொருண்மைக்காகவும்வெளிப்பாட்டுமுறைமைக்குமேநினைவில்நிற்கிறார்கள். கவிதைகளுக்குஅப்பால், சூழலுக்குள்தாக்கம்ஏற்படுத்தும்விதமாகச்செயல்படும்வினையாற்றல் – செயல்பாட்டாளர்என்றகாரணத்தால்முக்கியக்கவியாளுமைகளாகஆனதுண்டு. திருஞானசம்பந்தனும்திருமங்கையாள்வானும்இதற்குஉதாரணங்கள். செயல்பாட்டுஆளுமைத்தன்மையேகவியாளுமையாகமாறும்போதுஅவரதுகவிதைபாணியும்அதனோடுஇணைந்துகொள்ளும்விபத்தைஅல்லதுஆபத்தைஎதிர்கொள்ளும். ‘தனதுதன்னிலை’ இதுதான்எனஉறுதியாக்கத்தவறும்ஒருகவிஅப்படியொருசெயலாளியாகக்காட்டிக்கொள்ளும்சாத்தியமும்குறைவு. தேன்மொழிதாஸுக்குஅப்படியானஅடையாளங்களும்உருவாகவில்லை; அப்படியொருமுயற்சியைமேற்கொண்டவராகவும்தெரியவில்லை.தமிழின்நவீனக்கவியாளுமையானபாரதிஇரண்டின்கலவை.இந்தப்பேச்சைஇங்கேநிறுத்திக்கொள்ளலாம்.
*************************
தேன்மொழிதாஸின்கவிதைகள்தொடக்கநிலையில்தொகுப்புகளாகத்தேடிவாசிக்கத்தூண்டும்நெருக்கடியைஎனக்குள்ஏற்படுத்தவில்லை.பெரும்போக்கின்ஓட்டத்தில்இணைந்துகொண்டபெண்வெளிப்பாட்டுக்கவிஅடையாளங்களோடுஅவரதுகவிதைகள்இணைந்துகொண்டிருக்கவில்லை. கோபக்கொப்பளிப்பின்குமிழிகளாகவும்எதிலும்இணைந்துகொள்ளமறுக்கும்எதிர்த்திசைப்பயணவிரும்பிகளாகவும்காட்டிக்கொள்ளும்கவிதைகளைஎழுதியபெண்களின்கவிதைச்சாயல்எவைகளையும்கொண்டிருக்கவில்லை.கவிதைக்குள்உருவாக்கப்பட்டதன்னிலைதனதுஎதிர்நிற்கும்தன்னிலையாகஆண்மையையோ, ஆண்களின்துரோகத்தையோமுன்வைத்துப்பேசாமல்விலகலைக்காட்டியது. அதனாலேயேதிரட்டிவாசிக்கும்எனதுவாசிப்புமனத்திற்குள்மிதக்கும்வண்ணப்பலூன்களாகஅந்தக்கவிதைகள்வந்துசேரவில்லை.ஒருமொழியில்திரண்டுவரும்பெரும்போக்கிலிருந்துவிலகும்தனிக்குரலின்அலைகள்தன்னுணர்வுடன்உலகப்பொதுப்போக்குக்குள்தன்னைஅடையாளப்படுத்தமுயற்சிசெய்யக்கூடும். அதற்கானஎத்தணிப்புகவியின்சொற்கூட்டங்களுக்குவெளியில்கூடபுலப்படலாம். அண்மைக்காலங்களில் – குறிப்பாகமுகநூலில்பதியப்பெற்றதேன்மொழிதாஸின்கவிதைகள்அத்தகையஎத்தணிப்போடுஇருப்பதாகத்தோன்றியதின்பின்னணியில்அவரதுகவிதைகளைத்திரட்டிவாசிக்கவிரும்பியதுமனம்.
தேன்மொழிதாஸின்கவிதைகளைத்திரும்பத்திரும்பவாசிக்கும்படிதூண்டியதில்அவரதுமுகநூல்பக்கத்திற்குமுக்கியப்பங்குண்டு. அவரதுமுகநூல், அவரதுவெளிப்பாடுகளைமூன்றுவிதங்களில்தொடர்ச்சியாகக்கவனிக்கும்படிதூண்டிக்கொண்டேஇருந்தன. ஒன்றுஅவரதுபுகைப்படங்கள். எந்தக்குறிப்பும்இல்லாமல்அவரதுபடங்கள்குறிப்பிட்டஇடைவெளியில்திரும்பத்திரும்பக்காட்சிக்குவந்துகொண்டேஇருந்தன. அப்படிவந்துகொண்டிருந்தபடங்களும்வெவ்வேறுபடங்கள்அல்ல. எண்ணிக்கையில்குறைவானபடங்களையேதிரும்பத்திரும்பமாற்றிமாற்றிக்காட்சிப்படுத்துவதாகஇருந்தன. தன்னைக்காட்சிப்படுத்தும்ஒருபெண்மனத்தின்அமைப்புக்கும்அவரதுஎழுத்துகளுக்குமானஉறவுகள்என்னவாகஇருக்கும்என்றகோணத்தில்அவரதுகவிதைகளை – முகநூலில்வந்தகவிதைகளைத்தனிக்கோப்பாகத்தொகுத்துவைத்துக்கூடவாசித்திருக்கிறேன். பலதடவைவாசித்தபின்பு, திரும்பத்திரும்பஒற்றைப்பரிமாணத்தில்தன்னைவெளிப்படுத்தும்மனப்பாங்குஅவரதுகவிதைப்பரப்பில்சுத்தமாகஇல்லைஎன்பதுஉறுதியானது.
அதேபோலமுகநூலில்கவிதைகளைப்பதிவேற்றம்செய்வதில்தனக்கேயானதனிஅடையாளத்தையும்கொண்டிருந்தார்.தனதுகவிதைகளின்முதன்மையானஉரிப்பொருளானஇருத்தலையும்இருத்தல்நிமித்தங்களையும்அதற்கானமரபானகருப்பொருள்பின்னணியில்சொல்லாமல்மலை, காடு, ஆறு,வறண்டசமவெளிகள்,வயலெனஎல்லாவகையானபின்னணிகளின்நுட்பமானவெளிகளில்சொல்லும்கவிதைகளைநடப்பியல்வெளிப்பாட்டுஓவியங்களாகஎழுதாமல்அதற்குமுந்தியக்கவிதைப்போக்கானபுனைவியல்அடையாளங்களோடுசொல்லிச்சொல்லிமுன்வைக்கிறார்.அந்தமுன்வைப்பின்போதுநடப்பியலையும்இயற்பண்பியலையும்மறுதலித்தகுறியீட்டியல், மனப்பதிவியல், மிகைநடப்பியல், குரூரவியல்ஓவியங்களோடுஇணைத்தும்தந்துகொண்டிருந்தார். இவையும்அவரதுகவிதைகளின்மீதுகவனக்குவிப்பைச்செய்துகொண்டேஇருந்தமுதன்மையானகூறு.
இந்தநேரத்தில்அவரதுபுதியதொகுப்புஒன்றுவரும்அறிவிப்பையும்முகநூலேசொன்னது. அத்தொகுப்புவந்தபின், தேன்மொழிதாஸின்கவிதையாக்கத்திற்கானகச்சாப்பொருட்களையும், அவற்றைஇணைத்துக்கவிதையாக்கும்மனவொழுங்கையும்அறிந்துகொள்ளலாம்எனநினைத்துத்தள்ளிவைத்திருந்தேன். அவரதுகாயாதொகுப்புகைக்குக்கிடைத்தபோதுஏமாற்றமும்சேர்ந்துகொண்டது. எழுத்தின்வழிஒருதளத்தையும்,படங்கள், ஓவியங்கள்வழிஇன்னொருதளத்தையும் வாசகர்களைத்திருப்பியவெளிப்பாட்டுமுறைமையைஅந்தத்தவிர்த்திருந்தது. முகநூலில்வெவ்வேறுவிதமாகயோசிக்கவைத்ததேன்மொழிதாஸின்தொகுப்புஓவியங்களைத்தவிர்த்திருந்ததுஒருவிதத்தில்ஏமாற்றமாகவேஇருந்தது. என்றாலும்அந்தத்தொகுப்பும்அதிலுள்ளகவிதைகளும்எனதுபலபயணங்களில்உடன்வந்துகொண்டேஇருந்தன.
பலபயணங்களின்தனியறைத்தங்கலில்மௌனமாகவாசித்தகவிதைப்போக்கிற்குமாறாகஉரத்துவாசிக்கும்படிகாயாதொகுப்புநிர்ப்பந்தித்தது. இந்தக்கவிதைக்குள்ளிருக்கும்ஓசையொழுங்கும், துள்ளல்வெடிப்புகளும், உறுதித்தொனிப்பும்இதுவரையிலானநவீனக்கவிதைவாசிப்புமுறையிலிருந்துவிலகலைக்கோரும்சொல்முறையாகஇருக்கின்றன. தமிழ்நவீனக்கவிதைமௌனவாசிப்பின்கருவியென்றநம்பிக்கைக்குமாறாகஉடல்மொழியோடும்உரத்தகுரலோடும்வாசிக்கும்போதுஅதற்கானஉணர்வைத்தரும்சொற்சேர்க்கைகளோடுஇருப்பதுபுரிந்தது.இக்கவிதைகளைத்தனிநபர்வாசிப்பாகஇல்லாமல், கவிதாநிகழ்வுகளாகஆக்கும்நிலையில்அதற்குள்இருக்கும்உறுதித்தொனிப்புபுரியவரலாம்.
இந்தப்புரிதலின்அடிப்படையில்தான்தேன்மொழிதாஸின்கவிதையாக்கமுறைமைகளும்அதற்குள்உருவாகும்கவிதைசொல்லியின்தன்னிலையும்தமிழ்க்கவிதைப்பரப்பில்உருவானபாதைகளைத்தன்னுணர்வுடன்நிராகரிப்பதாகஉள்ளனஎன்றுசொல்கிறேன். பாதையற்றபாதையில்நகரும்சொற்கூட்டமாகநினைத்துஅவைகளைமுன்புஒதுக்கியிருக்கிறேன்.அதற்குஎனதுவாசிப்புமுறைமையின்முதன்மைக்காரணிகளும்பின்னணியாகஇருந்திருக்கலாம். ஒருபேராசிரியராகவும்சமகாலஎழுத்துகளைக்கவனித்துப்பேசும்திறனாய்வாளனாகவும்என்னைநினைத்துக்கொள்வதால்எனதுவாசிப்புக்குஇரண்டுகாரணிகளைஉருவாக்கிவைத்திருக்கிறேன். அவ்விரண்டும்சந்திக்கும்புள்ளிஇலக்கியவியலின்அடிப்படைகளிலிருந்துவிலகியவையல்ல.ஒருமொழிக்குள்செயல்படும்போக்குகளையும்போலச்செய்யும்தீவிரத்தன்மையையும்பற்றிவிரிவாகப்பேசஉதவும்அச்சொல்லாடல்களிலிருந்தேகலைஇலக்கியத்திறனாய்வுச்சொல்லாடல்கள்உருவாகியிருக்கின்றன. அதனைப்பயன்படுத்தியேதனித்துவமானஎழுத்துகளைஅடையாளப்படுத்துவதுஎப்படி? என்றும்கண்டுணரமுடியுமெனஇப்போதும்நம்புகிறேன். இதனைத்தூண்டியதுதேன்மொழிதாஸின்புனைவியல்கூறுகள்கொண்டகவிதைமொழிஎனநினைக்கிறேன். தங்கள்கவிதைகளைச்செவ்வியல்தன்மையோடும்நடப்பியல்பாங்கோடும்வெளிப்படுத்துவதாகநினைத்துக்கொண்டகவிகள்கூடஇலட்சியவாதமுன்னெடுப்பின்வழியாகப்புனைவியலைக்கைவிடாதவர்கள்என்பதையும்இங்கேசுட்டிக்காட்டவேண்டும். புனைவியல்கவிதைகளின்ஆதாரமானசுருதிஎன்பதைமறுப்பதுஎளிதன்று.
எல்லாவகைக்கவிதைகளும் ‘சொல்லும்தன்னிலை’யைஉருவாக்குவதின்வழியாகவேஅதன்வடிவத்தின்தொடக்கப்புள்ளியைவரைகின்றன. தொடங்கும்புள்ளிகளின்இணைவில்கோடுகளாகநகர்ந்துசெல்லும்வடிவம்எளியவடிவம். கோடுகளைப்பின்தொடர்ந்துசெல்லும்வாசகர்கள்அதன்திருப்பங்களையும்சுழற்சிகளையும்கண்டுதிரும்பி, சென்றுசேரும்இடத்தில்இருக்கும்இன்னொருதன்னிலையைச்சந்திக்கின்றனர்.கண்டறியப்பெற்றஇவ்விருதன்னிலைகளுக்குமிடையேஎன்னென்னபரிமாறிக்கொள்ளக்கூடும்என்றயூகத்திலிருந்துகவிதைக்கானஅர்த்த்ததையும், அதன்பின்னணியாகநிற்கும்உணர்ச்சிகளின்அடுக்குகளையும்புரிந்துகொள்ளத்தொடங்குகிறார்கள். அந்தமுயற்சிக்கு. கவிவரையும்கோடுகளின்போக்கில்ஏற்படும்தடைகளென்னும்திரட்சிகளும் – கவிதைசார்ந்ததொழில்நுட்பங்களும் – நிதானத்தைத்தரமுயல்கின்றன.
தேன்மொழிதாஸின்கவிதைக்குள்உருவாக்கப்படும் ‘சொல்லி’யின்தன்னிலைஎதிர்பார்ப்புகளற்றதன்னிலையாகத்தன்னைப்பலகவிதைகளில்வெளிப்படுகின்றது. அதேநேரத்தில்பலவிதமானஎதிர்பார்ப்புகளைக்கொண்டிருக்கும்முன்னெடுப்புகளையும்ஒரேகவிதைக்குள்வைத்திருக்கின்றநுட்பத்தையும்வைத்திருக்கிறார். ஒரேகவிதைக்குள்வெளிப்படும்பலகுரல்கள்இதனைஉறுதிசெய்கின்றன. பலகுரல்களும்முதன்மையாகச்சொல்லும்பொருண்மைதனித்திருத்தலின்தளங்களாகஇருக்கின்றன. வேறுபட்டஅந்தத்தளங்களைஇப்படிச்சொல்லலாம்: தனக்குத்தனிமையையும்காதலின்வாசத்தையும்காமத்தின்புன்னகையையும்உருவாக்கித்தந்துவிட்டுப்பிரிந்துவிட்டஇன்னொருதன்னிலைமீதுஎந்தவிதக்கோபமும்கொள்ளாமல், அந்தக்கணத்தைநினைவுபடுத்திச்சொல்லிக்கொண்டேஇருக்கும்குரல்களின்அலைகளின்விரிவுகள். இந்தஅலைவிரிவுகளைஒவ்வொருகவிதையிலும்வாசிக்கமுடிகின்றது.கவிதைகளுக்குள்அலையும்இந்தக்குரல்கள்ஒருதடவைசொல்லிவிட்டபின்முழுமையாகச்சொல்லிவிட்டேன்என்றுதிருப்திஅடையாமல்மேலும்சிலமுறைகள்சொல்லிப்பார்க்கின்றன. திரும்பத்திரும்பச்சொல்லிப்பார்க்கும்எத்தணிப்பைக்காட்சிரூபநினைப்பாகவும்படிமத்தின்அடுக்குகளாகவும்ஆக்குவதைத்தொடர்ச்சியாகச்செய்கிறது.
மலையெல்லாம்நீலக்குறிஞ்சிகள்
பூத்தவருடம்நான்பிறந்ததாக
பாட்டிசொன்னாள்.
இளமைதளிர்கொண்டகாலத்தில்
மலைவெளியில்அப்பூக்கள்
மீண்டும்பூத்தபோதுமழையின்நிறம்நீலம்
எனக்கண்டுணர்ந்தேன்
குறிஞ்சிப்பூக்களின்நீலவெளிச்சம்
தொடுவானில்பிரதிபலிப்பதைத்தரிசிக்கையில்
காத்திருப்பின்கனியும்அந்நிறத்தில்
தான்இருந்தது.
கித்தார்மரத்துப்பூக்களின்வாசனை
கண்டடையாதகாதலனின்உருவத்தை
ஆழ்மனதில்வரையத்துவங்கியது
வரையாடுகளின்சினைப்பருவகாலத்தை
வனாந்தரம்மறைத்துவைப்பதுபோலவே
தளிருடலைமறைத்துவைக்கத்துவங்கினேன்
நீர்க்கடம்பமரத்தின்தாகத்தை
சிற்றோடைகள்அறியும்சமயம்
வேர்கள்சர்ப்பநடனமிடும்
காட்டுவாசியின்இசை
வெறுமையின்துல்லியஉண்டியலில்
சேர்க்கப்படுவதைஅறிவேன்
பூம்பாறைப்பூக்களின்ஆகிருதியை
தாங்கவியலாதுமனம்
பனிப்பாறைகளில்சறுக்கும்
காத்திருப்புதனிமையில்இடறுவது
பள்ளத்தாக்கிலிருந்துகுறிஞ்சிப்பூஞ்சருகுகள்வீழ்வது
நிலத்தின்நிவறுதல்நிலைமொழியாய்
வானத்திற்குஏகியதும்இங்ஙனமே
காட்டிதால்நீலக்குறிஞ்சிபூக்கும்
காத்திருந்துகாதலனோடுதரிசிக்கவும்
நாம்இங்கிருந்துவாழ்ந்துபோனபிறகு ( நீலக்குறிஞ்சி/ காயா, ப.44)

இத்தகையகவிதையாக்கம்தமிழ்க்கவிதைமரபில்புதியது.காதல்அல்லதுகாமத்தின்வெளிப்பாட்டுத்தருணங்களைஎழுதுவதைக்குறைவாகவும்அவற்றால்உண்டானதனிமையின்நினைவுகளைவன்மையானசொற்கூட்டத்தாலும்அழுத்தமானப்படிமத்திரட்சியாகவும்சொல்ல நினைக்கிறார்தேன்மொழிதாஸ். அவரதுகவிதைகள்இந்தப்போக்கின்மூலம்தமிழின்நெடும்பாடல்மரபைநினைவூட்டுகின்றன.

குறுந்தொகையில்ஆறுவரிஆசிரியயாப்பில்சொன்னகூடுதலின்புணர்ச்சியின்பத்தைச்சிலநூறுவரிநெடும்பாடலாகஆக்கியகுறிஞ்சிக்கபிலனைப்போலப்புணர்ச்சியின்அடுக்குகளைஇந்தத்தொகுப்பில்குறைவாகவேதந்திருக்கிறார்.

அதன்மறுதலையாகஇருத்தலையும்இருத்தல்நிமித்தங்களையும்விரித்துக்காட்டியமுல்லைப்பாட்டுநப்பூதனும்பிரிவையும்பிரிவின்அடுக்குகளையும்பேசியநெடுநல்வாடையின்நக்கீரனும்அவருக்குள்ஆவியாகப்புகுந்துபலகவிதைகளைஎழுதியிருக்கிறார்கள்.

மீண்டும்நாம்பூமிக்குத்திரும்பும்போது
காற்றுசிவப்புநிறத்திலும்
உயிர்தண்ணீரின்சுவையிலும்இருக்கும்
மலைஉச்சியில்எனதுவீடும்
பள்ளத்தாக்கின்அடியில்உனதுஊரும்
இருக்கும்.
என்றொருகாட்சியைத்தரும்கவிதைக்குள்இருக்கும் “ உனதுவிரல்கள்கூழாங்கற்கள்” எனச்சொல். அது “பூர்வஞானத்தின்திறவுச்சொல்”எனமுடிக்கும்போதுநிகழ்காலத்திற்குவந்துநிற்கிறது.
ஆழத்தின்முகம்பனிக்கல்
காதலின்முகம்மாயக்கல்
பிடறிமடலில்அதுமறைந்தேஇருக்கட்டும்
எனஉறுதிப்பொருளாகச்சொல்கிறது- க(கா)ட(டு)வுள்- எனத்தலைப்பிட்டுள்ளகடைசிக்கவிதை.

78 கவிதைகள்கொண்டகாயாதொகுப்பின்கவிதைக்குள்இடம்பெறும்கருப்பொருட்களானவிலங்குகள், மரங்கள், செடிகள், புல், பூண்டுகள், பறவைகள், நீரோடும்பாதைகளானஆறுகள், குளங்கள், ஏரிகள், சுனைகள்போன்றவைகளெல்லாம்தமிழ்நிலப்பரப்பின்கருப்பொருட்களாகஇருக்கின்றன.

நவீனவாழ்க்கைக்குள்நுழைந்துவிட்டசமதளவாழ்வில்இருக்கின்றவர்களுக்குவாசிப்புத்தடையைத்தரும்அவற்றைத்தனதுகவிதைஅடையாளங்களாகஆக்கியிருக்கிறார்.
இவற்றைஅடையாளப்படுத்தவும், அவற்றின்ஓசைகளையும்இசைமைத்தன்மைகளையும்பிரித்தறியத்தெரியாதவர்கள்அவற்றோடுஇசைந்துநகரும்பெண்ணின்தன்னிலையையும்ஆணின்அருகில்லாமையும்உணர்தல்இயலாதஒன்றே.

தனித்திருத்தலைச்சொல்லும்உரிப்பொருளோடுநிலத்தையும்பொழுதையும்பிசைந்துவடிவமைத்துக்காட்சிப்படுத்தும்தேன்மொழிதாஸின்கவிதைகள்நிலக்காட்சிகளைஅடுக்குவதன்மூலம், நவீனத்துவத்துவத்தைக்கடந்துசெல்லவிரும்பாமல், அதற்குமுன்னும்பின்னுமாகப்பயணிக்கின்றதன்னிலைகளைஒவ்வொருகவிதையிலும்உயிர்ப்பிக்கின்றன.இந்தப்புதுமையைச்செய்யும்தேன்மொழிதாஸின்கவிதைகளை வாசித்துப்பார்க்கும்படி பரிந்துரைக்கிறேன்.

.

உதிரியாகவாசிக்கப்பட்ட/ எழுதப்பெற்றஒன்றிரண்டுகவிதைகள்ஒருவரதுகவியடையாளத்தைஉருவாக்காமல்நழுவிப்போய்விடும். தமிழ்ச்செவ்வியல்கவிகளில்கூடஅப்படிநழுவிப்போய்விட்டகவிகள்இருக்கிறார்கள். பக்திக்கவிதைகளின்தொகுப்பிலும்போலச்செய்தல்காரணமாகத்தங்களின்இருப்பைஉறுதிசெய்யாமல்ஒதுங்கிக்கொண்டகவிகள்இருக்கிறார்கள். நவீனக்கவிதைப்பரப்பும்விலக்காகிவிடமுடியாது. இதற்குமாறாகஒன்றிரண்டுகவிதைகளுக்காகவே திரும்பத்திரும்ப உச்சரிக்கப்படும்பெயர்களும்தமிழ்ப்பரப்பில்உண்டு.

குற்ற விசாரணை ( சிறுகதை ) / ஏஜே .டானியல்

ஒரு கோடை காலவிடுமுறை நாள் ஒன்றிலேதான் அவர்களது முதல் சந்திப்பு இடம்பெற்றது. நெவர்ஸ் குடியிருப்பை அண்டிய பிரதேசத்தினூடாக மேற்கே சுறு சுறுப்பாக ரென் நதி ஓடிக்கொண்டு இருந்தது. பாறைகளில் இறங்கி வழிந்தோடிய நீரின் சலசலப்பு இனிமையான இசையை மீட்டியது. மனித நடமாட்டத்தை உணர்ந்த மான்கூட்டம் போல் நதிக்கரையில் மீன் குஞ்சுகள் துள்ளிக்குதித்தோடுகின்றன அந்த நதிக்கரையிலேதான் ஓர் அழகான நண்பகல் வேளை அவனை சந்தித்தாள். இளமை ,அழகு இரண்டும் கலந்த கதம்பம் அவள் நீல நிற பிறேம் இட்ட கறுப்பு மூக்குக்கண்ணாடியும் . பொன் நிறமான நீளமில்லாத கூந்தலும் நேர்த்தியான சிகை அலங்காரமும் அவளை எடுப்பாக காட்டியது கைகளில் பூட்சுகளை தூக்கிக்கொண்டு மணற்புதையலில் நுனிக்காலால் நடந்துவந்தாள்.டீசேட்டை அழுத்தி நின்ற சோடி மார்பில் பச்சை நரம்புகள் தாறுமாறாய் ஓடித்திரிந்தன. கறுத்தக்கண்ணாடியால் உடுருவிப்பார்த்தாள் அன்னா அச்சூழல் வர்ணமயமான இருந்தது

எங்கும் மக்கள் கூட்டம் அவள் அருகில் கூழாங்கற்களோடு மணல் நிறைந்த நிலப்பரப்பில் மரத்திலான ஒரு குடில் தென்பட்டது. நண்பகல் வெயில் சுட்டெரிக்க மனிதர்கள் கூட்டம் கூட்டமாக பாதி ஆடையணிந்து வெயிலில் குளித்துக்கொண்டு இருந்தனர்.நீல நிற பூப்போட்ட காற்சட்டை அணிந்த 25 வயது மதிக்கத்தக்க உயரமான தோள்கள் விரிந்த கவர்ச்சியான உடலை ஒத்த ஆடவன் ஒருவன் சிகரட் புகைத்துக்கொண்டு தனிமையில் அங்கே மனம் கலவரப்பட்டவனாய் மணலில் நிறுத்தி வைக்கப்பட்ட மரக்குற்றியோடு சாய்ந்து வொட்கா குடித்துக்கொண்டு நின்றான். அப்போது அந்த வழியால் பிஸ்கா அன்னாவை அழைத்து வந்தாள்

கறுப்பு நிற கண்ணாடியால் அந்த ஆடவன் அன்னாவை ஊடுருவிப்பார்க்கின்றான். தன்னிலை மறந்து கையில் இருந்த சிகரட் விரலை சுட சிகரட்டை கீழே போட்டு விட்டு வொட்காவை மட மடவென்று குடித்துக்கொண்டு அவனது பார்வையை அன்னாவின் மீது பதித்தான் . அன்னாவும் அவனை கடைக்கண்பார்வையால் பார்த்துவிட்டு அவனைத்தாண்டி செல்கிறாள்.
விஸ்கா தனது உறவினருக்கு அன்னாவை அறிமுகம் செய்கிறாள் .அவர்கள் அருகில் ஏதோ பிரெஞ்சுப்பாடல் ஒலித்துக்கொண்டு இருந்தது இருவரும் பேசிக்கொண்டு இருக்க திடீரென அன்னா பேச்சோடு அந்த ஆடவனின் திசையில் பார்வையை திருப்பினாள்.அவன் அங்கிருந்து கையால் சைகை செய்தான். பதிலுக்கு அன்னாவும் அழகான பற்கள் தெரிய புன்முறுவல் செய்தாள் வணக்கம் கூறி ஒரு பிரெஞ்சுக்காரன் விஸ்காவின் உதட்டில் முத்தமிட்டான். விஸ்கா அன்னாவை அறிமுகம் செய்தாள் விஸ்கா வந்தவனுடம் பேசிக்கொண்டு நிற்கின்ற இடைவெளியில் மீண்டும் அந்த வாலிபனை தனது நீல நிற கண்களால் பார்க்கிறாள் அவன் அதே இடத்தில் இருந்து அன்னாவை நோக்கி
நடந்துவருவதைக்கண்டாள்.

சிரித்த படி நெருங்கி வந்தவன் நேர் எதிரே அவளது கண்ணைப்பார்த்து தன்னை நெளிந்துகொண்டு அறிமுகம் செய்தான் இருவரும் பேசத்தொடங்கினர் ஒரு பியர் போத்தலை உடைத்து அன்னாவுடைய கையில் நீட்டினான் அவள் நன்று சொல்லி வாங்கி பருகினாள்

வெய்யில் நதி நீரை நக்கிக்குடித்துக்கொண்டு இருந்தது தூரத்தில் ஆண்களும் பெண்களும் கைப்பந்து விளையாடிக்கொண்டு இருந்தனர் தூரத்தில் புகை சிலர் நெருப்பில் இறைச்சியை சுட்டு சுற்றி இருந்து சாப்பிட்டுக்கொண்டு இருந்தனர்.

அன்னாவும் அவனும் பேசிக்கொண்டு நடந்தனர். அவன் பேசியபடியே அவளை ஊடுருவிப்பார்த்தாள்.

தலையில் இருந்து பாதம் வரை அன்னாவை அளந்தெடுத்தான் அவனது கண்கள் இரண்டும் “பிதுங்கி நின்ற அவளது செழிப்பான சோடி மார்புகளைப்பதம் பார்த்தது. போதை ஏற்றும் அவளது வழுவழுப்பான கால்கள் அவனை தொந்தரவு செய்தது.
நெற்றியில் வழியும் மயிரை வழித்து சரி செய்யும் சாட்டில் அன்னா அவனைப்பார்க்கிறாள்.
“ரென்” நதி கோடை வெயிலில் காய்ந்து கொண்டு இருந்தது நதியில் கால்களை கழுவியபடி இருவரும் பேசிக்கொண்டனர். அவனது குறும்புபேச்சுக்களை ஒவ்வொன்றாக ரசித்தாள் பின்னர் நதியின் அருகில் கிடந்த பாறை மீது இருவரும் நெருக்கமாக அமர்ந்தனர். அவளது கைக்கடிகாரத்தில் நேரத்தை பார்ப்பதென்ற சாக்கில் அவளை நெருங்கி அவளது மென்மையான கையை பிடித்தான்.

அவள் பதறியபடி விடுவிக்காமல் பனியில் உறைந்தவள் போல் விறைத்துப்போய் நின்றாள். அவனது சூடான மூச்சுக்காற்று அவள் மீது பட அவள் சடாரென விலகினாள்

“மிஸ் அன்னா நாளை என்னோடு சேர்ந்து பியர் குடிக்க ஆசைப்படுகின்றேன்”
என்றான் “எனது வீடு நதி அருகிலேதான் உள்ளது. நிறைய பேசலாம் உன்னோடு பேசிக்கொண்டு இருந்தால் நேரம் செல்வதே தெரியவில்லை அன்னா இன்னுமொரு முறை சந்திக்கலாம் என்ன சொல்லுங்க ?

மொனமாக இருக்கிறீர் என விழித்துக்கேட்டான்.
இல்லை மிஸ்டர் எனக்கு அலுவல் இருக்கிறது
….என இழுத்தாள்
அவன் விட்டபாடில்லை பேச்சைக்கொடுத்துக்கொண்டே இருந்தான் முடிவில் அவன் சம்மதம் வாங்கிவிட்டான்.
முதல் சந்திப்பின் பின்பு பல சந்திப்புக்கள்
ஒரு நாள் அவன் தன்னுடைய காதலை ஒரு பூச்செண்டைக்கொடுத்து வெளிப்படுத்தினான்.

அவன் முதலில் முத்தமிட்டான் மனங்கள் இரண்டும் இணைந்தன இருவரும் கள்வெறியில் ஆழ்ந்து போய் நின்றார்கள். தழுவிக்கொண்ட கைகள் தளர மறுக்க இதழ்கள் இணைந்துகொண்டன
பின் தொடர்ந்து வந்த நாட்களில் ஒருவரை ஒருவர் விடாமல் துரத்திச்சென்றனர் அன்னா இல்லாமல் அவனால் இருக்க முடியாமல் தவித்தான். எல்லாருடைய கண்களில் படும்படியாக பரிஸ் நகரத்துக்கு சென்று உல்லாசமாக சுற்றித்திரிந்தனர். விடுதிகளில் தமது உடல்களை வெவ்வேறாக பிரித்துக்கொள்ள முடியுமென அவர்களுக்கு தோன்றவில்லை. சில நாட்கள் உருண்டோடின

ஒரு ஞாயிறு விடுமுறையன்று அன்னா அவனது வீட்டில் தங்கி நின்ற வேளை சில்வியாவுடைய அலுவலகத்தில் வேலை புரியும் மெத்தியூ என்றா ஆடவன் அன்னாவை சந்தித்து ஒரு பைல் ஒன்றை கொடுக்கும் படியாக வாயிலில் நின்று
வீட்டுக்கதவை தட்டினான்.
வந்தவனை மறைந்திருந்து பார்த்த அவன் அன்னாவை தடுத்து நிறுத்தினான்

“ஏய் எங்கே செல்கிறாய் அன்னா யார் அவன் உனது நண்பனா அல்லது…
என துருவித்துருவி அன்னாவிடம் கேட்டான். அவள் பதில் கூறாமல் நின்றாள். மெத்தியூ அதை அஞ்சல் பெட்டிக்குள் போட்டுவிட்டு செல்ல அதை எடுக்க ஓடினாள்சில்வியா
அவனின் மார்பில் சாய்ந்துகொண்டு உள்ளிருந்த காகிதங்களைப்பிடித்துப்பார்த்தாள்
திடீரென வெறிபிடித்தவனாய் அதைப்பறித்து மூர்க்கத்துடன் குப்பைத்தொட்டிக்குள் விட்டெறிந்தான்.அதிர்ந்து போன சில்வியா எதுவும் பேசாமல் அவனது கண்களை ஏறெடுத்துப்பார்த்தவள்.
“அவன் கண்கள் இருண்டு போய்க்கிடந்தது
சற்று அமைதியான குரலில் அன்னா

“வந்தவன் பெயர் மெத்யூ மூன்று வருடங்களாக என்னுடன் வேலைபுரிபவன் அலுவலகதில் இருந்து ஏதோ பத்திரம் கொண்டுவந்திருக்கின்றான் இப்போது போய்விட்டான் பார்த்தீங்களா “

எனக்கூறி மீண்டும் மார்பில் சாய்ந்து கொள்ள
“ஏய் ஹணி இனி நீ வேலைக்கு போகக்கூடாது என்னோடே இருந்து கொள் நான் எல்லாம் செய்து தருகின்றேனே “
“இனி எந்த ஆணுடனும் பேசாதே அவர்கள் அயோக்கியர்கள் தெரியுமா? உனது அப்பன் அந்த கிளவன் அனுப்பி இருக்கவேண்டும் ஏதும் திட்டம் இருக்கும் இனி நீ வேலைக்கு போக கூடாது “ என்றான்

அவள் கீழ்ப்படிந்தாள் நெஞ்சில் தலையைப்புதைத்து கொண்டு தலையை மெதுவாக ஆட்டினாள் அவளது கண்களில் கண்ணீர் முட்டியது.
அவன் அவள் உதட்டில் முத்தமிட்டு கழுத்தை தடவிக்கொடுத்தான்.
மறு நாள் கிளவனது வீட்டுல் இருந்து சில்வியா தனக்குத்தேவையான அத்தியவசியப்பொருட்களை எடுத்து ஒரு பையில் போட்டுவிட்டு உயரமான படிகளால் வேகமாக இறங்கினாள். இதைக்கண்ட கிளவன்

“சில்வியா எங்கே போகிறாய் அப்பாவை தனியா விட்டு அவன் அந்தக்குடிகாரனிடமா? “அவன் வருத்தக்காரன் சைக்கோ பலரிடம் நான் விசாரித்து விட்டேன் அவன் கேடுகெட்டவன் அவனை நம்பாதே செல்லம்”
என இரந்து கெஞ்ச சில்வியா எந்த பதிலும் கூறாமல் வண்டி நிறுத்தப்பட்ட இடத்துக்கு ஓட அவன் கதவைத்திறந்து கொடுத்தான் ஒரு சிகரட்டைப்புகைத்துக்கொண்டு கிளவனை பற்கள் தெரிய கேலி செய்தான்.கொதிப்படைந்த கிளவன் பின்னால் ஓடிப்போய் அவளைத்தடுக்க அவள் மொத்தப்பலத்தையும் சேர்த்து தள்ளிவிட்டாள். கிளவன் தரையிலே புல் வழுக்கி மூக்கு அடிபட விழ்ந்தான். கிளவன் பார்க்கிறான் பியற்கார் மின்னல் வேகத்தில் மறைந்து போனது. கிளவனின் புலம்பல் அடுக்கு மாடிகள் நிரம்பிய அவ்வீதி முழுவதும் ஒலித்துக்கொண்டு இருந்தது.
அப்போது கிளவனுக்கு அந்தக்கசப்பான நினைவு மீண்டும் வந்தது. இதைப்போல்தான் கிளவனது மனைவி அன்னாவின் தாய் 1 வயது நிறைவான ஓர் நாள் சில்வியாவை அறையிலே போட்டுவிட்டு விடுதி நடத்தும் போர்த்துக்கல் காரனுடன் ஓடிப்போனாள் மீண்டும் அவள் வரவே இல்லை
“நிச்சயமாக சில்வியா தாய் போல இல்லை படித்தவள் அறிவுள்ளவள் தன்மீது பாசம் கொண்டவள் நிச்சயம் ஓடிப்போன மனைவியைப்போன்றவளில்லை இந்த விடயத்தில் கிளவனுக்கு உறுதியான நம்பிக்கை இருந்தது.எப்படியாவது கொடியவனிடம் இருந்து ஈரிரு நாளில் வந்துவிடுவாள்”. என மனதுக்குள்ளே தன்னை சமாதானம்செய்து கொண்டான்
தரையை விட்டு எழுந்து போய் வீட்டுக்குள்ளே சிகரட்டை பற்ற வைத்து ஒரு வொட்காவை திறந்து மடக் மடக் என்று குடித்தான்..

ஒரு சில வருடங்களின் பின்பு ஒரு நாள் சில்வியாவை தனியாக ஒரு மலிகைக்கடையில் கிளவன் கண்டான் சில்வியாவால் தன்னை மறைத்துக்கொள்ள முடியவில்லை அவள் மெலிந்து வாடிப்போய் இருந்தாள் தகப்பனைக்கண்டதும் மறைய எத்தணித்தாள். அவளது முழங்கால் சிவந்து காயமாய் இருந்தது.கிளவன் அவளைப்பின் தொடர அலறியபடியே ஒரு பரிசியன் டக்சியில் மறைந்தாள்.

மீண்டும் ஒரு நாள் கிளவன் தன் உதவியாளனுடன் சில்வியா வீட்டை அடைந்தான். அங்கே அவன் நின்றான் வேறு வழியின்றி கிளவனை அவள் உள்ளே அழைக்க பேச்சு மூச்சின்றி ஒதுங்கி நிற்றாள் செல்லும் போது கிளவன் செலவுக்கு யூரோ தாள்களை கைக்குள் திணித்தான் அதை அவள் மறைத்துவைத்தாள்.

கிளவன் கொண்டு வந்த பொருட்களை கீழே போட்டுவிட்டு அன்னாவின் கைகளைப்பார்த்தார் இரத்தக்காயங்கள் நிலைமையைப்புரிந்து கொண்ட கிழவன் மகளை உடனடியாக தன்னுடன் புறப்பட வற்புறுத்தினான் அவன் இடையில் வந்து கிளவனுடம் சண்டைபிடித்து தள்ளி வீழ்த்தினான் கிளவன் அவனின் ஜக்கட்டைப்பிடித்து உலுப்ப திடீரென அன்னா பாய்ந்து வந்து கிளவனையும் உதவியாளனையும் கதவுக்கு வெளியே தள்ளி துரத்திவிட்டாள் அன்னா திடீரென பல்லை நறும்பிய படியே அவன் அன்னாவின் கன்னத்தில் அறைந்தான் அவள் அருகில் போய் வீழ்ந்தாள் கழுத்தில் பிடித்து மார்பிற்க்குள் ஒழிந்திருந்த அந்த யூரோ தாள்களை எடுத்து கசக்கி தீயில் இட்டு எரித்தான்.
சில நிமிடங்களில் நடந்தவற்றை மறந்தவன் போல கீழே வீழ்ந்து கிடந்தவளை தூக்கி முத்தமிட்டு தடவிக்கொண்டான்
“நீயா கிளவனை அழைத்து வந்தாய்?
இல்லை
எப்படி அவனுக்கு வழி தெரியும்?
எனக்குத்தெரியாது..
திடீரென அன்னாவை நெருங்கி வந்தவன்.
இமைப்பொழுதில் அவளது ஜீன்ஸ் பெல்ட்டை வேகமாக அவிழ்த்து எறிந்தான். முரட்டுக் கையை அவளது இரு தொடைகளுக்குள் செலுத்தினான்.
அவள் உடல் நடுங்க ஆரம்பித்தது கால்களை உதறினாள் பூ என்றபடி படார் என கன்னத்தில் அறைந்தாள் அன்னா பயத்தில் சிலைபோல பல்லைக்கடித்துக்கொண்டு நிற்றாள் அவன் உதட்டில் முத்தமிட்டு அவனது வெறியை தீர்க முனைந்தான்.

சில்வியா அலறிக்கொண்டு வலியில் துடித்தாள்
சடார் என கத்தரிக்கோலை எடுத்து அவளது அழகான கூந்தலை அசிங்கமாக வெட்டி எரிந்தான் .

“ அடி வேசி மகளே இனிமேல் வெளியே போகக்கூடாது மீறினால் சாகடிப்பேன்”
என கத்தினான்.
அவள் மழையில் நனைந்த நாய்க்குட்டிபோல் நடுங்கினாள் பயத்தால் நடுங்கினாள் இந்த நடுக்கம் அவளைத்துரத்திக்கொண்டே வந்தது.
சிலவேளைகளில் தகப்பன் வீட்டுக்கு போனால் என்ன ? என யோசித்துப்பார்ப்பாள் தானும் ஒருவகையில் ஓடிப்போன தாயைப்போல் ஆகிவிடக்கூடாது .என்றை வைராக்கியம் அவளுக்குள் பிறந்தது மனதை மாற்றிக்கொண்டாள்.

சில மாதங்களின் பின்பு அன்னாவுடைய வயிறு வீங்கிக்கிடந்தது அவள் கருவிற்றிருந்தாள்
ஒரு நாள் உடைகளை வெளியில் உலர்த்திக்கொண்டு நிற்கும் போது 35 வயது மதிக்கத்தக்க பெண் திடீரென இரு குழந்தைகளோடு அனுமதி இல்லாமல் அவளது வீட்டுக்குள் நுழைந்து தனது சொந்த வீடு போல் உரிமை கொண்டாடிக்கொண்டு இருந்தாள்

“ஏய் பிளைகளா இதுதான் உங்கட வீடு சாமன்களை எல்லாம் கொண்டு போய் வையுங்கள் “
என உத்தரவிட்டாள்

இதைப்பார்த்த சில்வியா அதிர்ந்து போனாள் ஆச்சரியத்துடன் அவர்களுக்கு அருகில் சென்றாள்

“யார் நீங்கள் உங்களை யார் அழைத்தது?
யார் அழைக்க வேண்டும் நீ யார்?
என வெடுக்கென வந்த பெண் கேட்க
அன்னா வாயடைத்துப்போனாள்

“இந்த பேய்க்குட்டிகளுக்கு உன் புருசன் அந்த இத்தாலிக்காரன் தான் தகப்பன் என்னை ஏமாற்றி திருமணம் செய்து பெற்ற பிள்ளைகள் இவை இனி இங்குதான் இருக்கும் கவனித்துக்கொள்”

அன்னா இடிந்து போனாள். அருகில் இருந்த கதிரையில் சாய்ந்து அந்த பெண் நட்டாலியே வெளியேறுவதை பார்த்துக்கொண்டு இருந்தாள்.

அப்போது அவன் வீட்டுக்குள் வரும் சத்தம் கேட்டது நட்டாலியாவின் பிள்ளைகளைக்கண்டவன் திகைத்துப்போனான்.

முறைத்த படி அன்னா அறைக்குள் போய் கதவை இழுத்து மூடினாள் வெளியில் நின்றவன் அவளை சமாதானப்படுத்த நாடகம் ஒன்றை தயாரித்தான்.
அவனது வாயில் இருந்து கனிவான வார்த்தைகள் கொட்டின

“செரி நான் உண்மையை மறைத்து விட்டேன் என்னை மன்னித்துவிடு” என்று கூறி காலில் வீழ்ந்துமன்னிப்புக்கேட்டான்

“நட்டாலியா என்பவள் ஒரு விபச்சாரி அவளை கைகழுவிவிட்டுவிட்டேன்.அவள் செத்துப்போகட்டும் இந்தபிசாசுகளை துரத்தி விடுவோம் நீதான் என்னுடைய உயிர் நம்மை யாரும் இனி தொந்தரவு செய்ய மாட்டார்கள். சந்தோசமாக வாழலாம் கவலைப்படாதே” என பதட்டத்துடன் ஆறுதல்படுத்தினான்

அவன் ஆடிய கபட நாடகத்தை நம்பியவள் சாதாரணமாக எடுத்துக்கொண்டாள் மீண்டும் அவன் முத்தமிட்டான்.

முத்தமிட்டவன் திடீரென அன்னா நீ என்னைத்திருமணம் செய்வாயா?

முழங்காலில் இருந்து வெள்ளி மோதிரத்தை நீட்டினான் அதிர்ச்சியில் உறைந்து போனான் சில்வியா அவனை முழுவதுமாக நம்பிவிட்டாள்
கண்ணீரோடு அவனைக்கட்டிக்கொண்டு அழுதாள்

அவனது விசாலமான மார்பில் அவள் கண்ணீரால் மெழுகினாள்

இரவு உணவின் பின் படுக்கையில் அவளின் உதட்டைத்தடவி சிவப்பு நிறத்தில் உதட்டிச்சாயத்தை பூசவேண்டுமென வலியுறுத்தினான். எழுந்து வொட்காவை குவளையில் ஊற்றி தானும் குடித்து அவளது வாயில்பருக்கிவிட்டான்
போதை ஏற ஏற தன்னை மறந்து சில்வியாவை அடித்துத்துன்புறுத்த ஆரம்பித்தான் குழந்தைகள் கத்தத்தொடங்கின

இந்த நிலைமை ஒவ்வொரு நாளும் தொடர்ந்தன இப்போது சமையலுக்கு பணம் கொடுக்காமல் காலையில் குடிக்கப்போவான் .பின்னேரம் வீட்டுக்கு வந்து சமைக்கவில்லை என அன்னாவை அடித்துத்துன்புறுத்தினான் ஒரு நாள் அன்னா அவனுக்குத்தெரியாமல் அவனது பணத்தை திருடி சமைக்க பொருட்கள் வாங்க போனாள் அதை அறிந்த அவன் அன்னாவை வெறித்தனமாய் அடித்து நொறுக்கினான் அவள் வயிற்றில் இருந்த கரு கலைந்து போனது.

ஒரு நண்பகல் விஸ்கா அன்னாவின் வீட்டுக்குள் வந்தால் அதிர்ந்து போனாள் அன்னா தாக்கப்பட்டு வலியோடு கீழே கிடந்தாள் அவளைத்தூக்கிவிட்டு விஸ்கா கண்டபடி திட்டினாள். அவளின் வாயில் இருந்து பதில் எதுவும் இல்லை சோர்ந்து போய் கிடந்தாள். கண்களில் இருந்து கண்ணீர் வடிந்துகொண்டு இருந்தது.

“அன்னா இனி இங்கே இருக்க கூடாது புறப்படு இது நரகம் அந்த கொடியவன் வருவதற்குள் ஓடிப்போகலாம் வா” என இழுத்தாள்
அவள் மறுத்தாள் கோபங்கொண்ட விஸ்கா அருகில் இருந்த பொலிஸ் நிலையத்துக்கு ரெலிபோனில் அழைக்க ஓடினாள்

இயந்திரம் போல இயங்கிய அன்னா அதை பறித்து அப்பால் வீசி எறிய கோபத்தில் அந்த இடத்தை விட்டு மறைந்து போனாள் விஸ்கா

ஒரு கிறீஸ்மஸ் பண்டிகைக்கு முன் இரவு உலர்த்திய உடைகளை சில்வியா ஸ்திரி போட்டுக்கொண்டு அன்னாவின் பின்னால் வந்த மல்கி அவளைக்கட்டி அணைத்து முத்தமிட்டு அந்த சிறிய மேசையில் அவளை இயந்திரம் போல புனர்ந்தான்

கிறீங் கிறீங்… வீட்டு மணி அலறியது

அன்னா குழியலறைக்கு ஓடினாள்.அவன் கண்ணாடியால் தரையைப்பார்தன் வந்திருப்பது கிளவன் கதவைத்திறக்காமல் பற்களைக் கடித்துக்கொண்டு மடித்து வைத்த அன்னாவின் ஆடைகளை மூர்க்கத்துடன் கத்தரிக்கோலால் வெட்டி வீசினான். அவள் அணிந்து செல்ல ஆடை இல்லாமல் அலங்கோலமாக நடுங்கியபடி நின்றாள்.

“முடிந்தால் இந்த உடுப்போடு போய் கிளட்டு அப்பனை சந்தித்து வா “

என்று கூறவிட்டு விரல்களை மடித்து அடிவயிற்றில் பலமாக குத்தொன்றுவிட்டான். “ ஐயோ என
அவள் அலறியபடி வீழ்ந்தாள் சுவாசிக்க முடியாமல் துடித்தாள்.
பொறுமையை இழந்த கிளவன் மகளைப்பார்க்காமல் பெருவீதியை நோக்கி நடந்தான்

இதைக்கண்ட பிள்ளைகள் ஓடிப்போய் வெளியில் தனது நண்பியின் வீட்டில் கூற உடனடியாக பொலீஸ் விரைந்து வந்து அவனைக் கைது செய்தது.

சில காலம் நிம்மதியாக தகப்பன் வீட்டில் வாழ்ந்தாள் சில்வியா இன்னுமொரு இரவு திடீரென வீட்டுக்குள் வந்த அன்னாவின் கணவன் தான் திருந்தி விட்டதாக கூறி அழுது புலம்பினான். தன்னுடைய கன்னங்களில் தானே அறைந்தான் தலையை சுவரோடு மோதி சேதப்படுத்தினான். அவள் அவனது செயலைக்கண்டு வியந்து போய் பரிதாபப்பட்டு கட்டியணைத்து அழுதாள் ஆனாலும் அவனிடமிருந்து அவனது கீழ்த்தரமான குணங்கள் அழிந்து போகவில்லை சற்று மறைந்து உறங்கிக்கிடந்தன பழி வாங்கும் எண்ணம் அவனிடம் இருந்தது மீண்டும் ஒரு நாள் அசுர வேகத்தில் வெளிப்பட்டது. அவன் குடித்து விட்டு வன்முறையில் ஈடு பட்டான்.
மூர்க்கமாய் சில்வியாவை தாக்கி ஒரு பாழடைந்த அறையில் பூட்டி தாளிட்டான் உள்ளே சில மணித்தியாலங்கள் மூச்சுவிட முடியாமல் கிடந்தாள் தெய்வாதீனமாக அங்கு சென்ற ஒரு கிளவன் அன்னாவை கண்டு தொடர் மாடியில் இருந்தவர்கள் மூலம் அன்னாவை காப்பாற்றி சிகிச்சை அளித்தனர்

அருகில் இருந்தவர்கள் பொலிசாருக்கு அறிவிக்க வீட்டில்ப்புகுந்த பொலிசார் அவனைத்தேடத்திரிந்தனர் ஒரு நாள் அவன் புற நகர் பகுதியில் ஒரு வீட்டைப்பூட்டிவிட்டு கழுத்தில் கறிற்றைக்கட்டி தற்கொலைக்கு தயாராகி இருந்தான்.
பொலிசார் அவனைக்கைது செய்து அவனை தடுத்து அவனைப்பரிசோதித்த போது அவன் மன நிலை பாதிக்கப்பட்டு இருந்தான். சிகிச்சையின் பின் விடுதலை செய்யப்பட்டான்.

திருந்தியவன் போல் வீட்டுக்கு வந்தவனில் பல மாற்றங்களைக்கண்டாள் அன்னா மனதைத்தேற்றி நடந்தவையாவும் கெட்ட கனவாக மறந்தாள் மீண்டும் இணைந்து குடும்பம் நடாத்தினாள்.
ஒரு இரு வருடங்களின் பின் இவர்களுக்கு ஒரு குழந்தை பிறந்தது

சில நாட்களின் பின்பு ஓர் நாள் பின்னிரவு வேளை உறங்கு நிலையில் இருந்த அன்னாவை வெறித்தனமாய் போதையில் முத்தமிட்டு உதடுகளைக்கடித்தான். அவனில் மீண்டு அந்த அசுத்த ஆவி பரவியது. அவள் வலியால் விலகி ஓட எட்டி கால்களால் உதைத்தான். அவள் ஒரு கூசா இருந்த மேசையோடு அடிப்பட்டுவிழுந்தாள். திடீரென பைத்தியக்காரனைப்போல் குழந்தையை பிடித்து சன்னலால் வீசப்போவதாக கொலை வெறியோடு மிரட்டினான் .

சில்வியா அவனது கால்களில் வீழ்ந்து கெஞ்சிக்கதறினாள் பயனில்லை எழிச்சி கொண்டு கையில் கிடைத்த வொட்கா போத்தலால் அவனது பிடரி மீது தாக்கினாள். கண்ணாடித்துண்டுகள் மண்டையில் சிதறி மண்டை ஓட்டில் இரத்தம் கசிந்தது . அவன் விறுமன் போல நின்றான்.

வெறிப்பிடித்தவனாய் அவளின் கழுத்தைப்பிடித்து நசுக்க சில்வியாவால் மூச்சு விட முடியாமல் கண்கள் சொருக தன் கால்களை போட்டு தரையிலே அடித்தாள் .வெட்டுண்ட புழுவைப்போல் துடித்தாள். சாவில் விழிம்பில் இருந்து தன்னை விடுவிக்க கடுமையாக போராடினாள். மேசையில் கிடந்த கூரான கத்தியால் அவனது கழுத்தில் வெறியோடு ஓங்கிக்குத்தினாள். இரத்தம் பீறிட்டுப்பாய கழுத்து துண்டிக்கப்பட்ட கோழியைப்போல துடித்தான் அன்னாவை பார்த்தபடியே நிலத்தில் மரம்போல சாய்ந்தான்

சம்பவத்தைப்பார்த்த பிள்ளைகள் கிலிபிடித்து கத்தினர் ஓடிப்போய் அணைத்தபடி சில்வியா கணவனின் கால்களில் மண்டியிட்டு அழுதாள் தனது கையால் தலை தலை என போட்டு அடித்தாள் முகம் முழுவதும் இரத்தக்கறை கிளவனுக்கு தொலைபேசி செய்தாள். தாமதிக்காமல் பதட்டத்துடன் நம்பரை சுழற்றினாள்.

சில நிமிடங்களில் கிளவன் கொலையுண்ட இடத்தை வந்தடைந்தான். செத்துக்கிடந்த அவனை பார்த்து அதிர்ச்சியில் சிலைபோல நின்றான்.
இயந்திரம் போல் இயங்கி
இரத்த வெள்ளத்தில் கிடந்தவனது கைகளுக்குள் வேறொரு கத்தியை திணித்தான் கிளவன் செத்தவனின் கைரேகை படும்படி வெள்ளைத்துணி கொண்டு அதை கவனமாக காரியத்தை முடித்தான். கொலை செய்ய பயன்படுத்திய கத்தியை யாருக்கும் தெரியாமல் மறைத்து வைத்துவிட்டு பதட்டத்துடன் பொலிசாருக்கு தகவல் தெரிவிக்க தொலைபேசிக்கு அருகில் ஓடினான். சில நிமிடங்களில் பொலிசார் ஆர்ப்பாட்டத்துடன் கொலை நிகழ்ந்த இடத்தை வந்தடைந்தனர்.

“சார் அவன் அன்னாவுடன் சண்டையிட்டு போதையில் வொட்கா போத்தலை தலையில் உடைத்து பைத்தியம் முற்றி தன்னைத்தானே குத்தி மாண்டு போனான் இதோ இங்கே பாருங்கள்”

என கீழே கிடந்த சடலத்தை விறைத்துப்பார்த்தபடி கூறினான்

அப்போது கொலை நிகழ்ந்த இடத்துக்கு சில மருத்துவரும் இராசாயன பகுப்பாய்வாளரும் வந்து சேர்ந்தனர் வீதியில் எங்கும் அம்புலன்ஸ் வண்டியின் அபாய ஒலி கேட்டுக்கொண்டு இருந்தது.
மோப்ப நாய்களைக்கண்டு டொலி குரைத்துக்கொண்டு நின்றது.

கொலை நிகழ்ந்த வீட்டைச்சுற்றி சிவப்பு பிளாஸ்டிக் பட்டியால்பாதுகாப்பு வலயமிட்டனர்.
எங்கும் ஆள் நடமாட்டம் சிதறிக்கிடந்த சமையல் பாத்திரங்கள் அழகுசாமான்களை துப்புரவு செய்து கொண்டு இருந்தனர்.மேலதீகமான ஏதும் தடயத்தை தேடி பொலிசார் மோப்ப நாய்கள் மூலம் வீட்டைச்சுற்றி அலைகின்றனர். சில்வியா அவளது மூன்று பிள்ளைகளோடு வீட்டுக்கு வெளியே குளிர்க்கோட்டை அணிந்து இரும்புக்கதிரையில் அமர்ந்து நிலத்தை வெறித்துப்பார்த்துக்கொண்டு இருந்தாள்.

தரையில் மண்புழு ஒன்று பூட்ஸ் காலில் மிதிபட்டு துடித்துக்கொண்டு பாதி உடலோடு நகர்வதை கண்டாள். கிளவன் அன்னாவை அணைத்துக்கொண்டு காதுக்குள் கிசுகிசுத்தான் அவள் முகம் அதிர்ச்சி நிலையில் இருந்து மாறவே இல்லை அவளது முகத்தில் துயரம் பதிந்து இருந்தது.வைத்தியசாலையில் அனுமதிக்கப்பட்ட சில்வியா அங்கு முழு உடல் பரிசோதனை செய்யப்பட்டாள் மூன்று பிள்ளைகளும் அவளுடைய தோழியான விட்ஸ்கா வீட்டில் தங்க ஏற்பாடு செய்தாள்.

பொலிசாரின் விசாரணை சுறுசுறுப்பாய் நடந்தன “நிச்சயமாக சில்வியா ஒரு குற்றவாளிதான் அவள்தான் புருசனைக்கொன்றாள்” என சனங்கள் வெளிப்படையாக பேசத்தொடங்கினர். இன்னும் சிலர் போதையில் அவனே தன்னை குத்தி மாய்த்துக்கொண்டான் எனவும் கூறினர் இதுவே கிளவனது திட்டமாகவும் இருந்தது.
சில மாதங்கள் உருண்டோடின

02

பனிப்பொழிவு நிரம்பிய ஓர் விடுமுறை நாளில் வீட்டின் கூரை மீதெங்கும் வெள்ளை நிற கம்பளம் போல் பனி மூடிக்கிடந்தது. கறுத்த முகமூடி அணிந்தபடியே இரவு வேளை ஒருவன் ஓடுகளைப்பிய்த்து வீட்டுக்குள் “டொமார்” என வீழ்கின்றான்.

வீழ்ந்த சத்தத்தைக்கேட்ட டோடி கம்பளி போர்த்திய பின்னல் கதிரையில் இருந்து “வொவ் வாவ்… என குரைத்த படி தனது எதிர்ப்பைக்காட்டியது.

ஒருவன் செங்கல்லால் ஆன கட்டியான வெளிர் நிற சுவரை கூரான ஆயுதங்களால் கன்னமிட்டு உள்ளே புகுந்து கொள்ள முயற்சிக்கின்றான். குசினியின் புகைபோக்கியை பெயர்த்துக்கொண்டு கூரிய வாளுடன் உள் நுழைந்த தடியனொருவன் குரங்கைப்போல் கூரை மரங்களில் தாவிப்பாய்ந்து வீழ்கிறான்.

வீட்டின் உள்ளே அடுக்கிவைக்கப்பட்ட அழகு பொருட்கள் தட்டுமுட்டுச்சாமான்கள் நொருங்கி படபடக்க மென் இருட்டில் ஏதோ சம்பவம் நடக்க இருப்பதை அவள் உறுதி செய்தாள்.

ஐயோ கடவுளே!

“நிச்சயமாக அவர்கள் எதையோ திருட வந்திருக்க வேண்டும் இல்லாவிட்டால் ஏன் இங்கு வந்தார்கள்?
என தன்னைத்தானே கேள்வி கேட்டாள்

இருட்டிலே அந்த வீட்டுக்குள் வந்து நுழைந்த மர்ம நபர்களின் முகம் கட்டிலில் தூங்கிக்கொண்டு இருந்த அன்னாவுக்கு சற்று மங்கலாக தென்பட்டது.

திடீரென வீட்டுக்குள் இருந்து டோடியின் பரிதாப அலறல் டோடியை யாரோ தாக்குகின்றனர் .

வலியால் “வள் வள் என அது கத்திவிட்டு அதன் மூச்சு அடங்கிப்போனது

“அட கடவுளே மர்ம நபர்கள் அதைக்கொன்றுவிட்டார்களோ?
இனி என்ன செய்யப்போகிறார்களோ… என்னையும்? கொல்லுவார்களோ அல்லது பொருட்களை சூறையாடப்போகின்றார்களோ?
“தெய்வமே நான் அறையில் தனியாக இருக்கின்றேன்”

என்ன செய்வதென்று தெரியாமல் திணறினாள் அவளது நெஞ்சு படக் படக்கென அடித்தது

“படுக்கை அறையை தாளிட்டு அடைத்துவிட்டு வந்தேனே ஒரு வேளை முறையாக அடைக்காமல் விட்டு இருப்பேனோ?

“கிறீச் கிறீச்.. என்ற சத்தம்
ஒருவன் அறைக்கதவின் தங்க நிற கைபிடியை கண்டபடி பலமாக திருப்பி கதவை திறக்க முனைகின்றான். பின்பு கதவை கால்களால் பலமாக உதைந்து பார்க்கின்றான்.
ஹம் கதவு அசைந்தபாடில்லை

அவள் உடல் நடுங்கியது ஏதோ பயங்கரத்தில் சிக்கிவிட்டதாக உணர்ந்தாள்

“ஐயோ அம்மா” ஜீசஸ் அவள் கூப்பாடு போடுகிறாள்
கட்டில் தலைமாட்டின் பின் ஜன்னல் கண்ணாடியை உடைத்து இன்னொருவன் திடீரென உள்ளே பாய்கின்றான்.

கண்ணாடி நொறுங்கி உடையும் சத்தம் கனீர் கனீர் என கேட்கிறது

“ஐயோ அவன் என்னை நெருங்கிவிட்டான்.

கட்டிலில் சரிந்து கிடக்கும் அவளுக்கு நேர் எதிரே தெரியும் கதவு பலமாக படார்” என திறந்தது.
காவி படிந்த மஞ்சள் நிற பேய்ப்பற்களை நறும்பிக்கொண்டு அவளை நோக்கி இருவர் கொலை வெறியோடு பாய்ந்து வருகின்றனர்.

“டொம் டொமார்….. என ஒரு சத்தம் கூரையில் இருந்து ஒருவன் கூரான வாழுடன் அவளுக்கு முன்னால் வீழ்ந்து சரமாரியாக அவள் உடலை இரக்கமின்றி வெட்டித்தள்ளுகிறான்.
மென்யான பருத்த தொடைகளின் நடுவே வாளைப்பாய்ச்சுகின்றான். அவனது குறி தவறி வாள் வெட்டு அன்னாவின் பின்முதுகை சீவிச்சென்றது
அவள் கூக்குரலிட்டு அலறுகிறாள்.
சீறிக்கொண்டு இரத்தம் புறப்பட்டது .அவளது வீட்டுச்சுவர் எங்கும் இரத்தக்கறையானது.
வாளிலே வடிந்தோடும் இரத்தத்தை வெறியோடு ஒரு அரக்கன் நக்கி ருசிக்கின்றான்.

அவள் வலி தாங்காமல் சுவரோடு சாய்கின்றாள்
தாமதிக்காமல் சிறுத்தை போல பாய்ந்து வந்த இன்னொருவன் அவளது மார்புகளை சறக் சறக் என சீவி கீழே போட்டு கால்களால் பந்தாடுகின்றான்.

வலி நிறைந்த கண்களோடு மங்கலான ஒளியில் அவனை ஊடுருவிப்பார்த்தாள் அவன் அங்கேதான் நிற்கிறான் சற்று தெளிவேற்பட திகைத்துப்போனாள். தெரிவது அவளது புருசன்

“அட கடவுளே அவன் உயிரோடுதான் இருக்கின்றான். அவன் இன்னும் சாகவில்லையா ?அவனை நான் கொன்றுவிட்டேனே அவன் மறுபடியும் எப்படி? என்னை பழி தீர்க்க வந்துவிட்டானா? இனி நான் என்ன செய்வேன்

அன்னா வலியால் துடித்தாள் சகாயம் செய்ய எவருமில்லை

மர்ம நபரின் கூக்குரலும் சிரிப்பொலியும் அவளது காதுகளை பிய்த்தெடுக்க வெறுப்போடு சினங்கொண்டு கத்துகிறாள்.

திடீரென அவளது அழுகுரல் கேட்டு ஓடிவந்த கிளவன் பாய்ந்து வந்து அங்கு நின்ற ஒருவனது தலையை சினத்தோடு வெட்டி வீசினான். வெட்டுப்பட்டவன் ஸ்தலத்திலே வீழ்ந்தான். எஞ்சிய மர்ம நபர்கள் வெடியொலி கேட்ட மான்கூட்டம் போல பாய்ந்து ஓடினர் தெறித்தோடினர்.

படுகொலை செய்யப்பட்டவனின் இரத்தம் நிலம் முழுவதும் ஆறாய் ஓடிக்கொண்டு இருந்ததையும் தன் ஆடை முழுவதும் இரத்தக்கறையைக் கண்டு அலறினாள். கீழே கிடப்பது அவன்தான்
சுற்றுமுற்றும் கண்களால் நோட்டமிட்டாள் அறை கலைந்து போய் வெடிகுண்டில் சிதைந்த மனை போல காட்சிகொடுத்தது.

கட்டிலில் இருந்து இறங்கி நுனிக்கால்களை தரையிலே ஊண்டி பூனை போல் நடந்தாள்.பெரிய அறை முழுவதும் மயான அமைதி சுவரில் கண்ணாடி சிதைக்கப்பட்ட புகைப்படமொன்று காற்றில் தலைகீழாய் தொங்கிக்கொண்டு இருந்தது.
சமையலறையில் இருந்து வடிந்து வந்த இரத்தம் அவள் கால்விரல்களின் இடைக்குள் கசிந்ததை உணர்ந்தாள் சூடு தணியாத அவனது குருதி மேலும் பயத்தை உண்டாக்கியது. வெடுக்கெண்டு கால்களை எடுத்தாள். இன்னுமொரு உடல் வயிற்றில் குத்திக்குதறப்பட்டு கிடந்ததைக்கண்டவள் நிலை குலைந்து முகத்தை ஜன்னல் திரைச்சீலைக்குள் மறைத்துக்கொண்டு கூச்சலிட்டாள். அவளின் பொன் நிற நிறக்கூந்தல் கலைந்துபோய் தூக்கத்தில் பைத்தியக்காரியைப்போல் அலறினாள் .

தூக்கத்தில் அலறல் சத்தம் திடீரென அங்கு வந்த காவலாளிகள் படார் என சிறைக்கதவைத்திறந்து சில்வியாவின் படுக்கையை நெருங்கி ஓடி வந்தனர். அப்போதுதான் அவள் கனவு தெளிந்து போக நெஞ்சு படபடத்தது அருகில் வந்த பெண் சிறைக்காவலாளி நிலைமையை புரிந்துகொண்டு அன்னாவை சமாதானப்படுத்திவிட்டு வெளியேறினர்.
தொடையில் நிறைந்த தீக்காயங்கள் அது காய்ந்து காயாமலும் வெளிப்பட்டது. கண்களை விரிவாக திறக்கமுடியாமல் கட்குழியில் நொருங்கிக்கிடந்தது. வலியைப்பொருட்படுத்தாமல் நைட்டியை இரண்டு கைகளாலும் அவள் வழித்து சரி செய்தாள் கூசாவில் இருந்த தண்ணீரை குவளையில் வார்த்து மடக் மடக் என்று குடித்தாள்.அவள் நெஞ்சு துள்ளி படபடத்தது பயத்தில் முகம் வியர்த்துக்கொட்டியது.

எழுந்து போய் மேரி மாதாவின் விக்கிரகத்துக்கு முன்னால் மண்டியிட்டு பலமாக கண்ணீர் விட்டு அழுது செபித்தாள்.அருகில் யேசு நாதர் சிலுவையில் தொங்க இவள் அதை வெறித்துப்பார்த்துக்கொண்டு இருந்தாள்.
நீல நிற கண்களில் வழிந்த கண்ணீரை புறங்கையால் துடைத்துவிட்டு நெற்றி தொட்டு நெஞ்சு வரை சிலுவை அடையாளமிட்டு எழுந்து
குழியலறை நோக்கி நடந்தாள்
கண்ணாடி முன்னால் தன் முகத்தை பார்த்தாள் பிளேட்டுகளாள் கிளிக்கப்பட்ட காயங்கள் வரிவரியாய் கோடு போட்டு அவலட்சணமாக இருந்தது.
வலது பக்க கண்அடித்து சிதைக்கப்பட்டு இமைகள் மைபூச முடியாமல் புடுங்கப்பட்டு இருந்தன. ஓலமிட்டு அளவேண்டும் போலும் தன்னைக்கட்டிப்படுத்திக்கொண்டாள்.

“சோர்ர்ர்ர்ர்ர் “ என குளிர்ந்த நீர் பாய கைகளால் அதை அழைந்து கொண்டாள். முகம் எரிந்து கொண்டு இருக்க ஒழி இழந்த கண்களால் கண்ணாடியை ஊடுரிவிபார்த்தாள். நன்கு படர்ந்து விரிந்த செழிப்பான மார்பகத்தில் சிகரட்டால் போடப்பட்ட குறிகள் கரு நிறத்தில் குழி குழியாய் சிதறிக் கிடந்தன.
திடீரென அங்கு வந்த இரு பெண் காவலர்கள் இரும்புக்கம்பி மீது பலமாக தட்டினர். சில மாதங்கள் சிறை வாசத்தின் பின்பு சிறைச்சாலையில் இருந்து வெளியே அழைத்து வரப்படுகின்றாள் சிறைச்சாலை வளாகத்தில் உயர்ந்து வளர்ந்து இருக்கும் சவுக்கு மரங்களின் கீழ் அமைக்கப்பட்ட மரக்கதிரையில் சில நிமிடங்கள் இருக்கும் படிக்கு அதிகாரிகள்உத்தரவிடுகின்றனர்.

அன்னா பூமியை வெறித்துப்பார்த்துக்கொண்டிருந்தாள்.
அவள் முன் பூமிப்பந்து வெடித்து பிழந்து போய்க்கிடந்தது.அந்த வெடிப்புக்களின் ஆழத்தில் இருந்து கரிய மயிர்களையுடைய மிருகத்தின் நீண்ட கை பயங்கரமாய் வெளிப்பட்டது.
திடீரென பூமிக்குள் தன்னை இழுத்து வீழ்த்துவதை போன்ற பிரம்மை அவளிடம் உண்டானது தனக்குள்ளே புலம்பினாள்.ஏதோ திசையில் இருந்து பூட்ஸ் கால் ஓசை அவளை அண்மிப்பதை அவளது காதுகள் கூர்மையாக செவிமடுத்தது. நிமிர்ந்து பார்த்தபோது எதிரே சில அதிகாரிகளும் கறுப்பு நிற உடையணிந்த நீதிபதிகளும் அவளை நோக்கிவருவதை கண்டாள் எழுந்து நிற்க முற்படுகிறாள் இமைப்பொழுதில் ஒரு உருவம் முன்னால் தோன்றி மறைகிறது….

••

ஜுனைத் ஹஸனீ ( குறுங்கவிதைகள் )

மழை

பேயெனப் பெய்த
பெரு மழைக்காக
சிலர்
கூரையைத் தேடுகிறார்கள்
அதே மழையில
ஆனந்தக் கூத்தாட
பலர்
மழையையேத் தேடுகிறார்கள்.

எந்தக் குழந்தைகளின்
ஆரவாரங்களின்றி
எவருமறியா நடுநிசியில்
பெய்து விட்டுப் போகும்
இந்த மழை
பெய்யாமல்
போனால்தான்என்ன!

தினந்தோறும் குடையுடன்
வெளிக்கிளம்பிச் செல்லும்
தாத்தாவின் நம்பிக்கைக்காகவாவது
வந்து விட்டுப் போகலாம்
ஓர் சிறு மழை.

இந்தக் கால மழைகளில்
கவிதைகள்தான் வருகின்றதே தவிர
ஒரு கப்பலையும்
காணமுடிவதில்லை.

தன்னை நனைத்துக்கொண்டே
கொடியில் காயும் துணிகளை
காப்பாற்றிக் கொண்டிருக்கிறாள் அம்மா
மழையிலிருந்து.

•••

ராகமாலா சிற்றோவியங்கள் / அரவக்கோன்

ராகமாலா சிற்றோவியங்கள்

உலகில் கலைக்கும் கலாச்சாரத்துக்கும் இந்தியாவின் பங்கு எவ்வளவு என்பதற்கான பதிலாய், அஜந்தா, எல்லோரா, மாமல்லபுரம், புத்த-சமண ஓலைச் சுவடிகள், தட்சிண, முகலாய, ராஜஸ்தான் கையடக்க ஓவியங்கள் போன்றவற்றின் வரலாறு அமைகிறது.

இந்தியக் கையடக்க ஓவியங்கள் வட இந்தியாவிலும் தட்சிண நிலத்திலும் (இன்றைய வடகர்நாடகா, ஆந்திரா-தெலிங்கானா மாநிலப் பகுதிகள்) கடந்த நூற்றாண்டுகளில் ஏராளமாகப் படைக்கப்பட்டன. மஹாபாரதம், இராமாயணம், பாகவத புராணம் போன்ற காவியங்கள் அப்போது ஓவியங்களாயின. வடபுலத்தில் ராஜஸ்தானில் ராஜபுத்திரர்கள், டெல்லியில் முகலாய மன்னர்கள், தட்சிணத்தில் சுல்தானிய மன்னர் ஆண்ட காலத்தில் அரசவைகளில் ஓவியர்கள் பணிக்கு அமர்த்தப்பட்டு அம்மன்னர்களுக்காக ஓவியங்களைப் படைத்துக் குவித்தார்கள். அரசுக் கருவூலங்களில் செல்வத்துக்கு ஈடாக அவை பாதுகாக்கப் பட்டன.

செல்வந்தரும் தம் பங்குக்கு ஓவியர்களை அழைத்துவரச்செய்து இவ்வகை ஓவியங்களை பெரும் சன்மானமும் கொடுத்து வாங்கி அவர்களை பெருமைப் படுத்தினார்கள். இப்போது ஓவியங்களின் கருப்பொருளாக கீதகோவிந்தம், பாராமாச, சௌர் பஞ்சாசிகா, பிஹாரி சத்சயி, ராகமாலா போன்ற கவிதை இலக்கியங்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்தியாவின் வடபகுதிகளில் தொடர்ந்து சலிப்பின்றி ஓவியங்களாயின. சிற்றோவியங்களுக்கு ஊற்றுக்கண் என்று மூன்றைக் குறிப்பிடலாம்.

ஒன்று அஜந்தா குகை சுவர் ஓவியங்கள், இரண்டு பௌத்த ஜைன அறவுரை ஓலைச்சுவடிகளில் இடம்பெற்ற ஓவியங்கள், மூன்று 14 கி.பி. நூற்றாண்டில் அறிமுகமான காகிதத்தின் பயன்பாடு. அஜந்தா குகை ஓவியங்களில் நாம் காணும் விரிந்த சுவர்ப்பரப்பு ஓவியனுக்கு ஒரு பெரும் சவாலாகவே இருந்திருக்கும். அவ்விதமே ஓலைச்சுவடியில் ஓவியம் தீட்டுவதும். காகிதம் ஓவியனுக்கு இவற்றுக்கு இடைப்பட்டதொரு புதிய பரப்பைக் கொடுத்தது.

ஆனால், அவை திடீரென்று ஒரு நாளில் முளைத்து வளர்ந்துவிடவில்லை. பாலா பௌத்தம், ஒரிசா, குஜராத் ஜைனம், மொகல், ராஜஸ்தான், நேபாளம் என்று அவை பல வடிவங்களில் கிளைத்தனவென்றாலும், அதன் அடிநாதம் அஜந்தா-எல்லோராவாகத்தான் இருந்தது. “இந்திய நிலத்தில் ஓவிய நிகழ்வுகள்” என்னும் எனது நூலில் இவை வளர்ந்து செழித்ததுபற்றி விரிவான கட்டுரைகள் உண்டு.
ராகமாலா ஓவியங்களைப்பற்றிப் பேசும்முன் இந்திய இசை பற்றின மேலோட்டமான அறிமுகம் இங்கு அவசியமாகிறது. ராகமாலா ஓவியங்களின் சிறப்பை புரிந்துகொள்ள, ரசித்து மகிழ இது துணைநிற்கும்.

“சங்கீத ரத்னாகர” என்னும் நூலை வடமொழியில் சாரங்கதேவர் என்னும் கவி கி.பி. 12 ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதினார். ராகங்களின் பகுப்பு, இசைக்கலைஞர் பின்பற்றவேண்டிய விதிமுறைகள் போன்ற வற்றைச் சொல்லும் இலக்கணநூல் அது. இதுதான் முதல் இசை நூலும்கூட. கி.பி 16 நூற்றாண்டில் கவியும், இசை அறிஞருமான ராமமத்யா 72 மேளகர்த்தா ராகங்கள், அவற்றுக்கான இலக்கண விரிவுரைகள் கொண்ட நூல் ஒன்றை எழுதினார். (மேளகர்த்தா ராகங்கள் என்பவை ஏழு சுரங்களும் ஆரோகணம் அவரோகணம் இரண்டிலும் வரிசை மாறாமல் உள்ளவை.

ஜனக ராகம் (தந்தை பண்) என்றும் அவை குறிப்பிடப் படுகின்றன. இது கர்நாடக இசைக்கான இலக்கணம்.) கி.பி. 17 ஆம் நூற்றாண்டில் தமிழ் நாட்டில் நாயக்க மன்னர்களின் ஆட்சிக்காலத்தில் அவர்களின் அமைச்சரான கோவிந்த தீக்ஷிதரின் புதல்வர் வேங்கடமஹி அதை விரிவுபடுத்தி “சதுர் தண்டிப் ப்ரகாசிகா” என்னும் நூல் ஒன்றை வடமொழியில் செய்தார். அதுவே இன்றளவும் நடைமுறையில் பின்பற்றப் படுகிறது.

ராகங்களைப் பகுப்பதற்குப் பல காரணிகள் பின்பற்றப்பட்டன. அவற்றின் சுரத்தானங்கள் கேட்போரிடம் உண்டாக்கும் மனோநிலை, கேட்பதனால் அவருள் வெளிக்கிளம்பும் உணர்ச்சி, இசைக்கப்படும் காலம், அவற்றின் குணச்சிறப்பு போன்றவை அவற்றில் சிலவாகும் சங்கீத ஆய்வாளரும், சிறந்த வடமொழிப்புலவருமான பண்டித விஷ்ணுநாராயண பதண்டே என்பவர் இந்த மேளகர்த்தா ராக இலக்கண நூலை ஆழ்ந்து பயின்று, அவற்றிலிருந்து பத்து சம்பூர்ண ராகங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அவற்றுக்கு ‘தாட்’ என்று பெயரிட்டு வடஇந்திய இசைக்கு (ஹிந்துஸ்தானி) இலக்கணநூல் ஒன்றை எழுதினார்.

இன்றும் புழக்கத்தில் உள்ள அவை பின்வருமாறு: 1-பிலாவல் 2-கமாஜ் 3-காபி 4-அசாவேரி 5-பைரவி 6-அல்யாண் 7-தோடி 8-பூர்வி 9-மார்வா 10-பைரவ் அது முதல் ஹிந்துஸ்தானி இசைவழி நிலைகொண்டு இந்திய இசையின் ஒரு கிளையாக வளரத்தொடங்கியது. முகலாய ஆட்சியில் அதில் பாரசீகத்து இசை வடிவமும் இணைந்து படிந்தது. இந்த நூலை ஏற்காத பிரிவினரும் உண்டு. எனினும் பெருவாரியான கலைஞர்கள் இதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்.

ஹிந்துஸ்தானி இசையில் அடிப்படையான முழுராகங்கள் ஆறு. இது பின்னர் உண்டானது. அவை:- 1-பைரவ் 2-மால்கௌன்ஸ் 3- ஹிந்தோல் 4-தீபக் 5- ஸ்ரீ 6-மேக் ஆகும். ஒவ்வொரு ராகத்துக்கும் ஐந்து ராகினிகள் அவர்களுக்கு முறையே எட்டு புத்திரர்கள் (ராகபுத்ர) இதன் கூட்டுதொகை 84 ஆகும்.

கி.பி. 1570 தில் மத்திய இந்தியாவில் உள்ள ரேவா நகரின் ஆலய அர்ச்சகர் க்ஷேமகர்ணா என்னும் இசைமேதை ராகமாலா சார்ந்த ஒரு நூலை வடமொழியில் எழுதினார். அதில் அவர் பைரவ், மலகோஸிகா, ஹிந்தோலா, தீபக், ஸ்ரீ, மேகா ஆகிய ஆறு ராகங்களையும், ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் ஐந்து ராகினிகளையும், எட்டு ராகபுத்திரர்களையும் குறிப்பிட்டார். அதன் கூட்டுத்தொகை 86 ஆகும்.

பண்டைய ராக-ராகினி அமைப்பிலும் ஆறு ஆண்ராகங்களும் ஒவ்வொரு ஆண்ராகத்துக்கும் ஐந்து பெண்ராகங்களும், அவர்களுக்கு முறையே எட்டு புத்திரர்களும் எட்டு மறுமகள்களும் கொண்டுள்ளன. இதன் கூட்டுத்தொகை 132 ஆகும். இது அல்லாமல் இன்னும் சில ராக அமைப்புகளும் நிலவுகின்றன. அவற்றிலும் முழுராகங்கள் ஆறுதான். இதில் தாஸன், தாஸி தூதன் தூதி ராகங்களும் காணப்படுகின்றன. கானடா ராகத்தின் ராகினிகளான மயூரி, தோடிகளுக்கு ஸ்யாம, வயா, வாகீஸ்வரி போன்ற தாதி ராகங்களும், பரஜ் தாச ராகம் என்றும் வகைப்படுத்தப் பட்டுள்ளன. ஆனால் இந்த வகைப்பாடு வடக்கு தெற்கு இசைவழி பிரிவிற்குப் பின்னர் இல்லாமற்போனது.

வடக்கு தெற்கு என்று இசைவழி கிளைக்கும் முன்னரே ராக-ராகினி குடும்ப அமைப்பு இருந்தது என்னும் சிந்தனையும் உண்டு. கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டில் முகலாயர் படையெடுப்புக்கு முன்னர் இந்தப் பிரிவு இருக்கவில்லை. பின்னர்தான் இது தோன்றுகிறது முறைபடுத்தப் படுகிறது என்பதைப் பார்த்தோம்.

முழுராகங்களிலிருந்து கிளைத்தவை கர்நாடக இசைவழியில் ஜன்ய ராகங்கள் என்றும், ஹிந்துஸ்தானி இசைவழியில் ராகினி, ராகபுத்ர என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. முழுராகத்தின் சிலசுரங்களை உள்ளடக்கியவை அவை. முழுராகத்தின் சிலசுரங்களையும் வேறு ஒரு முழுராகத்திலிருந்து சில சுரங்களையும் இணைத்தும் ராகங்கள் உருவாயின.

கவி லோசனர் படைத்த ‘ராகதரங்கிணி’ நூலிலேயே இவ்வித உருவகப்படுத்துதல் தொடங்கி விட்டது. இந்த நூலில் ஹிந்தி மொழியின் ஒரு வடிவமான ‘மிதிலா’ மொழியில் பல பாடல்களை நுணுக்கமாக விவரிக்கிறது. இப்பாடல்கள் அப்போது புழக்கத்தில் இருந்த ராக-ராகினி வடிவங்களில் பொருத்தப்பட்டன. கவி பிராந்திய வடிவ ராகங்களையும் இவற்றில் இணைத்துள்ளார் என்பது இதன் சிறப்பு.
முழுராகம் என்பது ஆணாகவும் (கடவுளர் அல்லது கடவுளின் குணங்களைக் கொண்ட மானுடர்) அதிலிருந்து கிளைத்துப் பிரியும் ராகம் ராகினி என்றும் ராகத்தின் துணைவியாகவும், அதிலிருந்து கிளைக்கும் ராகம் ராகபுத்ர என்றும் உருவகப்படுத்தப்பட்டு வகைப்படுத்தப் பட்டது.

‘ராகபரிவார்’ என்று அவை பெயரிடப்பட்டன. ராகங்களை “ராக-ராகினி” என்று பகுப்பது என்பது புருஷ-ப்ரகிர்த்தி (ஜீவாத்மா-பரமாத்மா) தத்துவத்தைப் பின்புலனாகக் கொண்டது. அல்லாமலும், அது உயிர்களிடையே உள்ள காமம் சார்ந்த மன உளைச்சல், உல்லாசம் போன்றவற்றை காட்சிப்படுத்துவதுதான். இவ்வோவியங்களின் அடிப்படை ஓசையே காதலும் அதுசார்ந்த பிரிவும் கூடுதலும் கொண்ட சிருங்காரமும் பக்தியும்தான்.

சுமார் 500 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் பிரபல ஹிந்துஸ்தானி இசைப்பாடகர் பண்டிட் பட்கண்டேதான் முதன்முதலாக ராகங்களைப் பாடுவதற்கான கால நியதியை உருவாக்கிப் பரப்பினார். எனவே, காலம்சார்ந்த இசை வடிவமைப்பின் தந்தை என்று அவர் போற்றப் படுகிறார். ஒரு நாளில் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் குறிப்பிட்ட ராகத்தை இசைப்பதால் அதன் வடிவத்தின் அழகும் அதனால் கேட்போருக்குக் கிட்டும் மனநிறைவும் முழுமையானதாக இருக்கும் என்னும் நம்பிக்கை காலம் காலமாக நம்மிடையே இருந்து வருகிறது.

தெற்கில் பின்பற்றப்படும் கர்நாடக இசை, வடக்கின் ஹிந்துஸ்தானி இசை இரண்டிலும் இந்தக் காலம் சார்ந்து இசைத்தல் என்பதில் நம்பிக்கை உண்டு என்றாலும், இது அழுத்தமாக ஹிந்துஸ்தானி இசையில் பின்பற்றப்படுகிறது. கலைஞர்கள் இதைப் பழுதின்றிப் பின்பற்றி ராகங்களைக் காலத்தோடு இணைத்துப் பாடுகிறார்கள். கர்நாடக வழியில் இந்தப் பகுப்பு மேலோட்டமாகவே உள்ளது.

காலம் சார்ந்த ராகம் என்பது இரண்டாகப் பிரிக்கப்படுகிறது. 1-பூர்வராகம் 2-உத்தர ராகம் நண்பகல் முதல் நள்ளிரவுக்கு உட்பட்ட நேரத்தில் இசைப்பது பூர்வராகம் நள்ளிரவு தொடங்கி மறுநாள் நண்பகலுக்கு இடைப்பட்ட நேரத்தில் இசைப்பது உத்தர ராகம் அந்தி-அதிகாலை நேரத்தில் (4-7 மணி) பாட உகந்த ராகங்களை ‘சந்திப் ப்ரகாஷ்” என்று சொல்வர். இதன்றி ஒரு ஆண்டின் ஆறு பருவகாலங்களில் பாடுவதற்கு உகந்தது என்றும் ராகங்கள் உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக ‘பஸந்த் பஹார்’ ராகம் இளவேனிற் காலத்திலும், ‘அமிர்த்தவர்ஷனி’ ராகம் மழைகாலத்திலும் பாடுவது சிறப்பானது.

கவிதை, இசை, ஓவியம் இவை தனித்தனியாக பழகப்பட்ட நேரத்தில் கவிதைகள் இசையுடன் பாடப்படத்தொடங்கிய காலத்தை ஹிந்தி இலக்கிய வரலாற்றில் ‘பக்திகால்’ (பக்தி காலம்) என்று வகைப்படுத்துகின்றனர். நாயன்மாரும், ஆழ்வாராதிகளும் இதை வடபுலத்துக்கு அறிமுகப்படுத்தினர். வல்லபாச்சாரியார் தோற்றுவித்த “புஷ்டிமார்க்” பின்னர் துளசிதாசர், சூர்தாசர், கபீர்தாஸ், மீராபாய் பிஹாரிலால் ரஸ்கான் போன்றோர் மக்களின் பேச்சு மொழியில் இசைக்கும் விதமாகக் கவிதைகளைப் படைத்துப் பரப்பினர். இசைக்கு வடிவம் கொடுத்ததன் மூலம் ஓவியமும் இணைந்தது. கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே இசையை ஓவியத்தில் உருவகப்படுத்துவது தொடங்கிவிட்டது. அது பின்வந்த நானூறு ஆண்டுகள் தனது வலிமை குன்றாமல் சிறப்பாக உலாவி வந்தது. கி.பி. 14 ஆம் நூற்றாண்டில் இசையில் ஏற்றம் கூடிய மாற்றம் ஒன்று தோன்றியது. ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் ஒரு தனித்தன்மை கூடிய ஒளியையும், வலிமையையும் சிறப்பித்துச் சொல்லும் ‘தியானம்’ என்னும் இருவரிக் கவிதைகள் (வடமொழி ஹிந்தி தேவநாகரி எழுத்துரு) படைக்கப்பட்டன. கி.பி. 16-19 நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையே இந்த தியான செய்யுட்கள் ராகமாலா ஓவியத்தின் பின்புறம் எழுதப்பட்டன.

ராகமாலா ஓவியங்களில் காணப்படும் ராக குடும்பத்தின் விவரத்தை இங்கு காண்போம்:-

1-ராக் பைரவ்
ராகினிகள்- பைரவி, பிலாவலி, புண்யாகி, பங்லி, அஸ்லேகி
ராக புத்திரர்கள்- பஞ்சம், ஹரக், திஷா, பங்கால், மது, மாதவா, லலித், பிலாவல்
2-ராக்-மால்கௌன்ஸ்
ராகினிகள்- கௌன்ஸ்கரி, தேவகாந்தாரி, காந்தாரி, ஸீஹுத், தனஸ்ரீ
ராக புத்திரர்கள் -மரு, மஸ்தங், மேவாரா, பர்பல், சந்த், கோகட், போரா, நாத்
3-ராக் ஹிந்தோல்
ராகினிகள்- தெலங்கி, தேவ்கரி, பஸந்தி, சிந்தூரி, ஆஹிரி,
ராக புத்திரர்கள்- சுர்மனான்ட், பாஸ்கர், சந்த்ரபிம்ப், மங்கலன், பன், பினோதா, பஸந்த், கமோதா
4-ராக்-தீபக்
ராகினிகள்- கச்செலி, பட்மஞ்சரி, தோடி, மமோடி, குஜ்ரி,
ராக புத்திரர்கள்- காலந்தா, குந்தல், ரமா, கமல், குஸும், சம்பக், கௌர, கன்ரா
5-ராக் ஸ்ரீ
ராகினிகள்- பைரவி, கர்நாதி, கௌரி, அஸாவேரி, சிந்தவி
ராக புத்திரர்கள் – ஸலூ, ஸரக், சக்கா, கௌந்த், கம்பீர், குண்ட், கும்ப், ஹமீர்
6-ராக் மேக் (meg)
ராகினிகள்- ஸொரத், கௌண்டி/மலாரி, அஸா, குங்குனி, ஸூஹோ
ராக புத்திரர்கள்- பிராதர், கஜ்தர், கேதார், ஜம்லிதர், நட், ஜல்தாரா, ஸ்ங்கர், ஸ்யாமா
இந்தவகை அமைப்புமுறை சுரங்களில் ஆண்-பெண் அடையாளங்கள் (வாதி-விவாதி) உறுதி செய்யப்பட்டபின் பரவலாகவும், தான்ஸேன் வழி சிந்தனையாளராலும் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டது. ஆனால், அந்த நாளைய இசைக்கலைஞர்-வல்லுனர் சிலர் இதை ஏற்கவில்லை. இது வெறும் கற்பனைப் பகுப்பு முறைதான், உண்மையில் ராகத்திற்கும் இதற்கும் தொடர்பு ஏதும் இல்லை என்பது அவர்களது எதிர்வாதமாக இருந்தது.

ஜைனமத நூலான ‘கல்பசூத்ர’ சுவடிகளின் பின்புறத்தில் ‘ராக’ என்று குறிக்கப்பட்ட பல கரங்களுடன் கூடிய ஆறு மானுட/கடவுளர் உருவங்களும் 36 பெண் (ராகினி) உருவங்களும் தான் நமக்குக் கிட்டிய முதல் ராகமாலா சிற்றோவியங்களாகும். இது கி.பி. 1475 சார்ந்தது என்று அவற்றின் படைப்பு வழியாக உறுதி செய்கிறார்கள் கலை வரலாற்று வல்லுனர்.

‘சங்கீத ரத்னாகர’ நூலைப்பற்றிய விளக்கம் எழுதிய இசை ஆய்வாளர் கல்லிநாதர் (கி.பி. 1460) ராகமாலா பற்றி விவரித்தவிதத்துடன் இவை பெரிதும் ஒத்துப் போகின்றன. இந்த ஓவியங்களில் உள்ள ராக உருவங்கள் மானுட வடிவம் கொண்ட கடவுளர் என்றும் ராகினிகள் ‘பாஷா’ (bhAshA) குறிப்பிடப்படுகின்றனர்.

கி.பி. 15 ஆம் நூற்றாண்டில் குஜராத் மாநிலத்தில் எழுதப்பட்ட ‘கல்பசூத்ர’ சுவடிகளின் இரு ஓரங்களிலும் காணப்படும் ஓவியங்கள் நடனப்பெண்டிர் போன்ற தோற்றம் கொண்டுள்ளன. இதன் சிறப்பு என்பது இதுபோன்ற ராகமாலா ஓவியங்கள் வேறு கல்பசூத்ர சுவடிகளில் காணப்படவில்லை. அதில் காணப்படும் ஆறு ராகமாலா உருவங்கள் முறையே ஸ்ரீ, வஸந்தா, பைரவி, பஞ்சம், மேக், நடநாராயண என்பவையாகும். பின்னர் வந்த ராகமாலா ஓவியங்களில் வேறு ராகங்களின் தொகுப்பு உள்ளது. அதுபோலவே ராகினிகளும் காணப் படுவதில்லை.

நம்மிடையே உள்ள மற்றொரு ராகமாலா ஓவியத்தொகுப்பு கி.பி. 1540-70 காலத்தியது. உத்திரப்பிரதேசம் அல்லது பாலம் (டெல்லி) நிலப்பகுதியைச் சார்ந்தது. அதில் காணப்படும் உருவ அமைப்பு முறைதான் பின்னர் ராஜஸ்தான் வழி மைய ஓட்டமாக அமைந்தது. இந்தத் தொகுப்பு இப்போது கொல்கத்தாவில் ஜே.பி. கோயங்காவின் சேமிப்பில் பாதுகாப்பாக உள்ளது.

இவ்வோவியங்களின் பின்புறம் காணப்படும் இருவரிகள் அவற்றைப்பற்றின விவரங்களைச் சொல்கின்றன. அவை வ்ரஜ பாஷை என்னும் ஹிந்திக் கிளை மொழியில் தேவநாகரியில் உள்ளன. இதில் ஆறு ராகங்களும், அவற்றின் ஐந்து ராகினிகளுமாக மொத்தம் 36 ஓவியங்கள் உள்ளன. கி.பி. 17, 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ராஜஸ்தானி ஓவியர்கள் இதைப் பயன்படுத்தியே ஓவியங்களைப் படைத்தனர்.

ராஜஸ்தான் ராகமாலா ஓவியங்கள்

ராஜஸ்தான் ராகமாலா ஓவியங்கள் பல நிலப்பகுதிகளை சார்ந்ததாகும். அவற்றில் மேவார், புந்தி, ஜெய்பூர், ஜோத்பூர் ஆமெர், காங்ரா, பஷோலி நில ஓவியங்கள் முக்கியமானவை ஆகும். இவற்றில் ராகமாலா ஓவியங்கள் படைப்பது என்பது தொய்வில்லாத தொடர் செயலாக இருந்தது. ஓவியம் படைப்பதை ஊக்குவிப்பது என்பது ராஜஸ்தான் பகுதிகளில் மிக முக்கியமான கலாச்சார வெளிப்பாடாக ஏறத்தாழ மூன்று நூற்றாண்டுகள் (17, 18, 19) தொடர்ந்து இருந்துவந்துள்ளது. இதற்கு வலிமைமிக்க அரசு காரணமாக இருக்கவில்லை. இந்தவித ஓவியங்களை அரசவை ஊதியம்பெறும் ஓவியர்களைக் கொண்டு படைப்பிக்கச் செய்ததில் ‘டிகானா’ எனப்படும் சிறிய ஜமீனுக்கும் பங்குண்டு. அரசர்களும், செல்வந்தரும் ஜமீன்களும் இதைத் தமது அரசு சார்ந்த பெருமைக்குரிய ஏற்றமாகக் கருதினர். மக்களின் வரிப்பணத்தில் ஒரு பகுதியை இதற்காக ஒதுக்கினர். இவ்வோவியங்களில் முகலாய (பாரசீக) வழி பாதிப்பு வெளிப்படையாகத் தெரிந்தாலும் அவ்வோவியங்களின் உயிர்நாடி ராஜஸ்தான் நில மக்களையும் இயற்கையையுமே கொண்டிருந்தது. குஜராத் மாநிலத்து ஜைன ஓலைச் சுவடிகளில் உள்ள சிற்றோவியங்களே இதன் வித்து. ராஜபுத்திரர் வீரம் செரிந்தவர். அவர்களது முதல் தெய்வம் காளிதான். என்றாலும் அதை சமன் செய்யும் விதமாக அவர்கள் ராதை-கிருஷ்ண காதலை கொண்டாடினர். அது அவர்களது ஆன்மீக இச்சையைச் சார்ந்திருந்தது.

மேவார் ராகமாலா ஓவியங்கள்

உதயபுரி அரசுக்கு மற்றொரு பெயர் மேவார் ஆகும். விடுதலை வேட்கை மிகுந்த மேவார் அரசு முகலாய ஆட்சியை ஏற்க மறுத்து பல தொடர்போர்களைச் சந்தித்தது. சித்தூர்க் கோட்டை அதன் சிறப்பு. மலைகளும் பாறைகளும் அடர்ந்த காடும் கூடிய நிலப் பரப்புக் கொண்டது.

எண்ணிக்கையில் கூடிய புள்ளிமான்களும் கடம்ப மான்களும் நீர்நிலைகளும் நெடிந்துயர்ந்த மாளிகைகளும் அவர்களது பெருமையைச் சொல்லும். இவையனைத்தும் அவர்களது ஓவியங்களில் எழிலாகப் பதிவாயின. ஓவியர் இயற்கையை ஒரு குறியீடாகவே ஓவியங்களில் பயன்படுத்தினர். அங்கு அழகியல் இருந்தது ஆனால், இயல்பான இயற்கைத் தோற்றத்திலிருந்து விலகியே இருந்தது. இந்தப்பாணி மன்னர் ராஜ்சிங் (1652-1681 கி.பி.) வரை அறுபடாமல் பயணித்தது. மன்னர் சங்ராம் சிங் (ராணா சங்கா 1710-1734 கி.பி.) ஆட்சிக் காலத்தில் ஓவியங்களில் பெரிதும் காணப்படும் கருப்பொருள் கிருஷ்ணலீலைகள்தான்.

மேவாரின் ஓவியங்கள் அவற்றின் வண்ணத் தொகுப்புக்குப் பெயர்பெற்றவை. ராகமாலா ஓவியங்களில் ஒளிரும் வண்ணங்கள், அடர்ந்த தாவரங்களின் அலங்கார வடிவங்கள், எளிமையும் நுணுக்கமும் கூடிய கட்டட அமைப்புகளின் பின்புலன், கோளவடிவ மனித முகங்கள், குறுகிய நெற்றிப்பகுதி, எடுப்பான மூக்கு, மீன்வடிவக் கண்கள், சிறிய உதடுகள் ஆகியவை இவற்றின் தனிச்சிறப்பாகும். ஓவியன் ஸாஹிப்தின் 1628 கி.பி. யில் வாழ்ந்தவன். அவன் தீட்டிய ராகமாலா ஓவியத்தொகுப்பு இவற்றை நன்கு வெளிப்படுத்துகிறது. மேவாரின் கிராமிய வடிவ ஓவிய சிந்தனையை நாகரிக சிந்தனை வெளிப்படும் ஓவியங்களாக மாற்றியது அவன்தான்.

புந்தி ராகமாலா ஓவியங்கள்

மன்னர் ராவ் சத்தர் சால் ஆட்சிக்காலத்தில் ஓவியம் இங்கு அதிக அளவில் தீட்டப்பட்டது. புந்தியின் நிலவரை அமைப்பு பாறைகள் கூடியது. கடினமான நிலப்பரப்பு கொண்டது. பனிக்காலங்களில்தான் இங்கு தாவரங்களில் மலர்கள் முகம் காட்டுகின்றன. விவசாயத்துக்கு ஏற்பில்லாத நிலம் இடையிடையே மரங்கள் கொண்ட புல்வெளி. ஊரின் நடுவில் உள்ள மரத்தைச்சுற்றி அமைந்துள்ள கல்மேடையின் மீது அமர்ந்தவாறு மக்கள் மயில்களுக்கும் புறாக்களுக்கும் தானியங்களை இரைத்து உணவிடுகிறார்கள். ஓவியங்களில் நமக்குக் கிடைக்கும் காட்சிகள் இவை. மேல்நோக்கி வளைந்த நெற்றி, திடமானதும் கூர்மையானதுமான மூக்கு, செழுமையான கன்னக்கதுப்பு, ஒற்றைக் கோட்டுப் புருவம், எடுப்பான முகவாய் போன்றவை பெண்களின் வனப்பின் சிறப்பைக் கூட்டுகின்றன.

நீலம், சிவப்பு, மஞ்சள், பச்சை ஆகிய கலப்படமற்ற வண்ணங்கள் அழுத்தமாக ஓவியங்களில் தீட்டப்பட்டுள்ளன. ராகினி லலிதா, ராகா மால்கௌன்ஸ் ராகினி விபாஷா போன்ற ராகமாலா ஓவியங்கள் அரசர் உம்மத் சந்த் ஆட்சியில் சிறப்பின் உச்சத்தைத் தொட்டன. ‘மது-மாதவி’ ராகமாலா ஓவியங்கள் அதற்கு எடுத்துக்காட்டு. புந்தி-காங்க்ரா பகுதிகளில் படைக்கப்பட்ட ஓவியங்கள் அவற்றின் கருப்பொருள் தேர்வுக்கும் கட்டமைப்புக்கும் வண்ணத் தொகுப்புக்கும் உலகப்புகழ் பெற்றைவை.

இமயமலையின் அடிவாரத்தில் அமைந்த பகுதிகள் ‘பஹாரி’ அல்லது ‘பஹாடி’ என்று ஹிந்தி மொழியில்
குறிப்பிடப்படுகின்றன. (மலை சார்ந்த பகுதி என்பது அதன்பொருள்) காங்க்ரா என்பது அதில் ஒன்று. அங்கு கமான் சந்த் என்னும் ராஜபுத்திர அரசன் ஆட்சியில் சுடர்விடத் தொடங்கிய சிற்றோவியங்கள் சன்சார் சந்த் ஆட்சியில் சிறப்பின் உச்சதைத் தொட்டன. ராஜஸ்தான் ஓவியங்களில் அப்பகுதி ஓவியங்கள் சிறப்பிற்கு முதல்வரிசையில் வைக்கப்படுகின்றன. அவற்றில் காணப்படும் மானுட உருவங்களும், நிலக்காட்சிகளும் தாவர வகைகளும், நிலவொளியில் மிளிர்வது அவற்றின் தனித்தன்மை என்பர் கலைரசிகர்.

வசந்தா ராகம் எப்போதுமே கிருஷ்ணனைக் குறிப்பிடுவதாகவே ஓவியமாயிற்று. கோகுலப் பெண்டிர் மத்தளம் கொட்டி, தாளங்கள் தட்டி, தந்தி மீட்டிப் பாடல்களை இசைக்க அவர்களுக்கு நடுவில் கண்ணன் நடனமாடுவது போன்ற ஓவியங்கள் மிகவுமுயர்ந்த கலை நயம் கொண்டவை. ஆனால், வசந்தா என்பது இசை இலக்கணத்தில் ஒரு பெண் ராகம் அதாவது ராகினி என்பதே பழையமுறைச் சிந்தனையாகும்.

ஜோத்பூர்-மார்வார் ராகமாலா ஓவியங்கள்

ராஜஸ்தான் மாநிலத்தில் இதுதான் அளவில் பெரிய நிலப்பரப்பு கொண்டதாகும். தார் பாலைவனம் இதனுள் அடங்கியது. விளைச்சல் கிடையாது. குறைவான தாவரங்களைக் கொண்டது. ‘மணலின் கடல்’ என்று கூறப்படுவது. இங்கு படைக்கப்பட்ட ஓவியங்களில் இவற்றின் பிரதிபலிப்பைக் காணலாம். 15-16 கி.பி. நூற்றாண்டுகளில் இங்கு ஜைனவழி ஓவியங்கள் அதிக அளவில் தீட்டப்பட்டன. பாலி பகுதியில் 1623 கி.பி. யில் பிரதாபசிம்மன், சவாய் ஜெய்சிங் ஆகிய மன்னர்களின் காலத்தில் தீட்டப்பட்ட ராகமாலா ஓவியங்களில் கிருஷ்ணலீலா காட்சிகள் பெருமளவில் ஓவியமாயின.

தட்சிண நிலப்பகுதி ராகமாலா ஓவியங்கள்

16-17 கி.பி. ஆம் நூற்றாண்டுகளில் தட்சிண நிலப்பகுதியில் அரசாட்சி செய்த அஹமத்நகர், பீஜப்பூர், கோல்கொண்டா (ஹைதராபாத்) பீடார், பேரார் ஆகிய ஐந்து சுல்தானிய அரசுகள் இந்திய வரலாற்றில் சிறப்பாக குறிப்பிடப்படுபவை. விஜயநகர பேரரசினால் வீழ்த்தப்பட்ட பாஹ்மினி சுல்தான் ஆட்சியிலிருந்து வெளிவந்து இவ்வைந்து அரசுகளும் சுயேச்சையாக இயங்கத் தொடங்கின. தங்களுக்குள் அவை அவ்வப்போது போரிடவும் செய்தன. பேரார் பகுதியை அஹமத்நகரும் பீடார் பகுதியை பீஜப்பூர் அரசும் தம்வசம் ஆக்கிக்கொண்டன. விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டு வந்தவரும் இவர்கள்தான். அஹமத்நகர், பீஜப்பூர், கோல்கொண்டா (ஹைதராபாத்) இம்மூன்றும் பெரும்பாலும் டெல்லி சுல்தான் அரசின் கீழ் இருக்க வில்லை. இங்கு வசித்த மக்களும் ஹிந்து, முசல்மான், துருக்கியர், பாரசீகர், அரேபியர் ஆப்பிரிகர் என்ற கலவையில் வசித்தனர்.

இந்தக்கலவை வர்த்தகம் காரணமாகத் தோன்றியது. இஸ்லாமிய ஸூபி பிரிவினர், ஓவியர், இசைக்கலைஞர், எழுத்தாளர்கள் என்று பல்வகை மாந்தரும் மத்தியக் கிழக்கு நாடுகளிலிருந்து இங்கு வந்து அரசின் ஆதரவுடன் செயற்படத் தொடங்கினர். இங்கு படைக்கப்பட்ட சிற்றோவியங்கள் வடக்குப்பகுதி ஓவியங்களின் கட்டமைப்பு, வண்ணத் தேர்வு, உருவ வடிவமைப்பு போன்ற வழிமுறைகளிலிருந்து மாறுபட்டவை. தொடக்ககால பிகானீர் ராகமாலா ஓவியங்கள் துருக்கி, பாரசீக பாதிப்புடன் கூடியவையாகக் காணப்படுகிறன. விஜயநகரப்பேரரசின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்னர் (1565 கி.பி.) அந்த அவையிலிருந்த ஓவிய, இசைக் கலைஞர் அடில்ஷா, (பீஜப்பூர்), குதுப்ஷா (கோல்கொண்டா/ஹைதராபாத்)) நிஸாம்ஷா (அஹமத்நகர்) ஆகியோரின் அரசவைக்கு இடம் பெயர்ந்தனர்.

பீஜப்பூர் மன்னர் இப்ராஹிம் அடில்ஷா-2 (1571-1627 கி.பி.) தமது ஆட்சிக்காலத்தில் கலாச்சார மறுமலர்ச்சிக்கான தொடக்கப் புள்ளியாக ஒளிர்ந்தார். அவரே கவிஞராகவும், ஓவியராகவும் விளங்கினார். அவர்தான் தொடக்கமாக ராகமாலா ஓவியங்கள் தோன்றக் காரணமானவர். அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசைபற்றி எழுதிய “கிதாப்-இ-நவ்ரஸ்” (ஒன்பது ரசங்களின் நூல்). இன்றளவும் பெரிதும் போற்றப்படும் இசை நூலாகும். இந்நூலின் தொடக்கமாக கடவுள் துதியில் அவர் “வெவ்வேறு மொழிபேசும் துருக்கியனானாலும் பிராம்மணனானாலும் இருவருள்ளும் எழும் உணர்ச்சிகள் ஒன்றுதான். அன்னை சரஸ்வதியின் அருட்பார்வை ஹிப்ராஹிம் மீது படுவதால் அவனது நூலான இந்த ‘நவ்ரஸ்-இ-கிதாப்’ என்றும் உயிர்த்திருக்கும்” என்று கூறுகிறார். அதில் ராகா-ராகினி பற்றின விரிவானதும் நுட்பம் கூடியதுமான விளக்கங்கள் உள்ளன. அவற்றுக்கு அவரே வரைந்த கோட்டு ஓவியங்களும் (கருப்பு மசிகொண்டு பேனாவில் கீறியது) காணப்படுகின்றன. அதில் அசாவேரி கேதாரி ராகினிகளின் உருவ அமைப்பு, மேனி நிறம், காணப்படும் குணம் போன்றவை விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்நூல் உருது மொழியில் உள்ளது.
“பெண்துறவி, புலனக்கம் பெற்றவள், நீர்சூழ்ந்த மேடையில் வீற்றிருப்பவள், பின்புலத்தில் காலைச் சூரியனின் கதிர்களை அவள்மேல் விழாமல் மறைக்கும் சந்தனமரத்தின் கிளைகளில் உள்ள இலைக் கொத்து, சடையான கேசத்தை தலையின் உச்சியில் உயர்த்தி முடிச்சிட்டு இருப்பவள், நெற்றியில் பளீரிடும் திருநீறு, கரத்தில் ஏந்திய சங்கை உதட்டில் பொருத்தி ஒலி எழுப்புபவள், கழுத்தைச் சுற்றியிருக்கும் படம் விரித்த நாகம். அதன் அருகிலேயே உள்ள மயில்”
அதில் காணப்படும் அசாவேரி ராகினி பற்றின ஓவியத்துக்கான விவரக்குறிப்பு இது.
அதுபோலவே, கேதாரி ராகினி பற்றின விவரிப்பு இது.
“ஈடில்லா எழில்கொண்ட இளம் பெண். ஆனால் காதலன் அவளிடமிருந்து அகன்றதால் உண்டான பிரிவாற்றாமையால் உடல் மெலிந்து மேனியின் நிறம் வெளிரிக் காணப்படும் தோற்றம் கொண்டவள். வெண்நிற மேனிநிறம் கொண்ட அவளது உடையும் வெண் நிறமானதுதான். தோளில் புரளும், சுருண்ட கேசம். அமர்ந்தவாறு உடலின் வெப்பத்தைக் குறைக்கச் சந்தனப் பொடியைத் தேய்த்துக் கொள்ளும் அவள், விரல் நகம் கொண்டு நிலத்தில் காதலனின் உருவத்தை வரைகிறாள்.”
ஆனால் இது ராகமாலாவில் உள்ள “எழில்கொண்ட மேனியளான கேதாரி அணிந்திருக்கும் ஆடையின் நிறம் கருஞ்சிவப்பு. ஈசனை மனதில் நினைத்தவாறு கண்மூடி சிங்கத்தோலின் விரிப்பில் சம்மணமிட்டு அமர்ந்தவாறு தியானத்தில் நிலைத்துள்ளாள். உச்சியில் முடிந்த சிகையில் பிறைநிலவும் கங்கையும் காணப்படுகின்றன. கருநாகம் ஒன்று உயர்த்தி விரித்த படத்துடன் அவள்சிரத்தில் சுற்றிக்கொண்டவாறு காணப்படுகிறது.” என்னும் கேதாரி ராகினி விவரணைக்கு முற்றிலும் வேறானது.
பெரும்பாலான தட்சிணநில ஓவியங்களில் ஓவியனின் பெயர் காணப்படாதது வருத்தம் கூடிய செய்தியாகும். ஆராய்ச்சியாளர் ஜெப்ரோவெஸ்க்கி (zebrowwski) அவ்வகை ஓவியங்கள் பாதுகாக்கப்படும் இடங்களையே ஓவியனின் பெயராகக் குறிப்பிடுகிறார். (பிகானிர் ஓவியன், லெனின்கிராட் ஓவியன், பாம்பே ஓவியன்)
தட்சிண சிற்றோவியங்களில் அங்கு நிலவிய அரசியல் குழப்பங்களின் பாதிப்பு தெளிவாகவே காணப்படுகின்றன. அரசர்களின் உல்லாசப்போக்கான வாழ்க்கை அதில் பதிவாகியுள்ளது. வரலாற்று நிகழ்வுகளை ஆவணப்படுத்துவதோ, அல்லது அரசவை சார்ந்தோரையோ அரசவைக் கொண்டாட்டங்களையோ, வேட்டைக் காட்சிகளையோ ஓவியமாக்குதல் என்னும் முகலாய / ராஜஸ்தானிய வழி இங்கு பின்பற்றப்படவில்லை. பலநிலத்துக் கலைஞர்களை ஆதரித்ததால் அங்கு ஒரு கலவைகூடிய புதிய வழியில் ஓவியங்கள் உருவாயின.
1) நீலநிறம் அதிக அளவில் இடம்பெற்றது. தங்கத்தூள் தாராளமாகச் சேர்க்கப்பட்டது.
2) ஓவியங்களில் பெரும்பாலும் ஒற்றை உருவமே (ஆண்/பெண்) ஓவியப் பரப்பை நிறைத்தபடி இருந்தது. முப்பரிமாணமுறை அறிமுகமாகியிருந்தாலும் பின்பற்றப்படவில்லை.
3) உருவ அமைப்பிலும் உடைவழியிலும் முற்றிலுமாக இந்தியநிலத் தோற்றம் கொண்டதாகவே பெண் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன.
1550 கி.பி. யிலிருந்து தட்சிணத்தில் ராகமாலா சிற்றோவியங்கள் படைப்பது தொடங்கின என்று ஜகதீஷ் மிட்டல் (Jagadish Mittal) குறிப்பிடுகிறார். தொடக்ககால ராகமாலா ஓவியங்களை அரசர்களும் செல்வந்தர்களும் பெரிதும் விரும்பினர். 16 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி ராகமாலா தொகுப்பு ஒன்றைப்பற்றி ‘ஏறத்தாழ அனைத்து ஓவியங்களுமே ராகினிகள்தான். அவர்கள் தோழிகளுடன் அரசமாளிகையின் வெளிப்புற முற்றத்திலோ அல்லது, மாளிகையின் ஓர் அறையிலோ, மரங்கள் கூடிய வனப்புறத்தில் கிளைகளில் கட்டப்பட்ட ஊஞ்சலில் அமர்ந்தவாறோ ஓவியமாகியுள்ளனர்.” என்று குறிப்பிடுகிறார். அடுத்ததாக மூன்று தொகுப்புகள் உள்ளன. ஆனால் அவை தொகுப்பிலிருந்து பிரிந்து பலரின் பாதுகாப்பில் உள்ளன. முதல் தொகுப்பில் அவற்றின் பின்புறம் நாகரி லிபியில் வட மொழியில் அது சார்ந்த விளக்கம் செய்யுள் வடிவிலும், பாரசீக அரபு மொழிகளில் மொழி பெயர்ப்பும் உள்ளன. இவற்றில் நீலக்கற்பொடி (Lapis Luzuli) பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. இரண்டாவதில் ஓவியங்களின் மேற்புறத்தில் வடமொழி நாகரி எழுத்தில் செய்யுட்கள் காணப் படுகின்றன. மூன்றாவது தொகுப்பில் துணைத்தலைப்பாக சிறு குறிப்புகள் உள்ளன. மூன்றிலும் கண்களுக்கு இதமான ஒளிரும் வண்ணத் தொகுப்பு உள்ளது. 18ஆம் நூற்றாண்டில் (இது நிச்சயமில்லை) தீட்டப்பட்ட 36 ஓவியங்களை ராகமாலா ஓவியத் தொகுப்பில் மிக முக்கியமானது என்று மிட்டல் குறிப்பிடுகிறார். அவை ராஜஸ்தானி ஓவிய வழியை உள்வாங்கிக்கொண்டு ஹைதராபாத் ஓவியர்களால் படைக்கப்பட்டவை.

இந்த ஓவியங்களில் ஓவியப்பரப்பு ஒரேவிதமான மூன்று பிரிவுகளாகவே கட்டமைக்கப் பட்டுள்ளது பின்புல வானம் மங்கலாகவே உள்ளது. சிலவற்றில் மேகத்திட்டுகள் காணப் படுகின்றன. ஆண்-பெண் உருவங்கள் உயரம்கூடிய மெலிந்த உடலமைப்புடன் உள்ளன. முகலாய ஓவியங்களில் காணப்படும் மேலைநாட்டு தாக்கம் இவற்றில் இல்லை.
ராகமாலா ஓவியங்கள் ஒற்றை ஓவியமாக எப்போதுமே படைக்கப்படவில்லை. ஏறத்தாழ 400 ஆண்டுகள் இவ்வகை ஓவியங்கள் வட இந்தியாவின் பெரும் பகுதிகளிலும், தட்சிண நிலத்தில் ஆந்திரப் பிரதேசத்திலும் தொகுப்புக்களாகவே மீண்டும் மீண்டும் ஓவியங்களாயின.

அரசர்களின் கருவூலங்களிலும், செல்வந்தர்களின் இல்லங்களிலும் செல்வாக்குடன் பேணப் பட்டன. ராகம், ராகினி சார்ந்த விவரங்கள் வடமொழியில் ஓவியத்தின் பின்புறமோ அல்லது ஓவியத்தின் மேல்ப்பகுதியிலோ இணைந்தே காணப்பட்டது. அரிதாகவே அவற்றில் ஓவியனின் பெயர் காணப்பட்டது. ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட நிலம் சார்ந்த வேற்றுமைகள், அந்த நிலத்துக்கே உரியதான சிறப்புகள் போன்றவை இயல்பாகவே இடம்பெற்றன. பின்நாட்களில் வேறு நிலப்பகுதிக்குப் போனாலும் அதன் சுயநிலத்தை இவை காட்டிக் கொடுத்தன.

மத்தியகால ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் ஒவ்வொரு ராகத்துடனும் ஒரு கடவுளர் தோற்றத்தை இணைத்தனர்.

ராகங்களுக்குப் பெயரிட்டதும் அவற்றை உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கும், நினைவில் இருத்துவதற்கும்தான். அவை குறியீட்டுப் பெயர்கள்தான். இசை மேதைகள் ராகங்களை மானுடத் தோற்றம் கூடிய கடவுளராக்கி நிகழ்வுகளை கதைகளாக இணைத்தனர். அங்கு கற்பனை களியாட்டம் போட்டது. இவ்விதக் கதைகள், வர்ணனை விவரிப்புகள் ஓவியர்களுக்கு எழில்மிகு ராகமாலா ஓவியங்களைப் படைக்க ஊற்றுக் கண்ணாக அமைந்தன. தொடக்கத்தில் இவ்வோவியங்களில் ராகம் சார்ந்த உருவம்தான் மையமாக ஓவியப்பரப்பில் இடம்பெற்றது. ஆயின் 16ஆம் நூற்றாண்டில் (கி.பி.) அதில் மாற்றம் இடம்பெறத் தொடங்கியது. சராசரி மனிதர்களின் வாழக்கையில் இடம்பெற்ற காட்சிகளும் தென்படத் தொடங்கின. காதல், அதனால் தோன்றிய ஊடல் கூடல் பிரிவாற்றாமை இவைதான் ஓவியங்களாயின. எளிமையாயிருந்த ஓவியப்பின்புலம் விவரணைகளும், வண்ணக் கலவையும் கூடியதாக மாறத்தொடங்கியது. பக்திகால எழுச்சி இவற்றில் தெளிவாகப் பிரதிபலித்தது.
இவ்வோவியங்களில் உண்டான மாற்றங்களுக்கு 16-19 நூற்றாண்டுகளுக்கிடைப்பட்ட காலத்தில் அங்கு நிகழ்ந்த இடையறா போர்களும் தொடர்ந்த ஆட்சிமாற்றமும் ஒரு முக்கிய காரணமாயிற்று. ஓவியர்கள் அரசர், செல்வந்தர் போன்ற தமது எஜமானர்களின் பயணத்தின் போது தாமும் உடன் பயணித்தனர் என்று கொள்ள வாய்ப்பு உண்டு. இதை ராஜஸ்தான் நிலவழி ஓவியங்கள் வங்கத்துக் கிழக்குப்பகுதியில் காணப்படுவதைக்கொண்டு உணரலாம். 16ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் ஓவியங்களில் பின்புலத்தில் இடம்பெற்றுவந்த சிவப்பு நிறம் அகன்று நீலம் பயன்பாட்டுக்கு வந்ததது. இதன்காரணமாக பச்சை நீலக்கூட்டுக்கலவை வண்ணங்கள் அவற்றில் சேர்க்கப்பட்டன.
பொதுவாக ஓவியங்கள் மூன்று அல்லது நான்கு அடுக்குகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். ராக-ராகினிகள் அவவர்க்குரிய தோற்றரீதியாக மாற்றமின்றியே காணப்படுவர். எடுத்துக்காட்டாக: தோடி ராகினியின் முன் இரண்டு கடம்பமான்கள் அவள் இசைக்கு மயங்கி நிற்கும். பைரவி ராகினி எப்போதும் சிவலிங்கத்தை வழிபடுவதுபோலவே ஓவியமாகும்.
ஓவிய அமைப்பு
பெரும்மாளிகையின் முன்புறம் உள்ள திறந்தவெளி முற்றம், அதன் மையத்தில் உள்ள ராகா-ராகினி அவர்களின் சேடிப் பெண்டிர் போன்றோர் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் நேர்த்தி. ஒரு கட்டில், அதன்மீது உள்ள மெத்தை திண்டு, கட்டிலைச் சுற்றி நிலத்தில் ஊன்றி உயர்த்தப்பட்ட நான்கு மெல்லிய கம்புகள், அவற்றின்மீது பரப்பப்பட்டுள்ள துணி. மெத்தையின் மீது ஒயிலாக அமர்ந்தோ அல்லது திண்டில் சாய்ந்தவாறோ இருக்கும் ராகினி, உடன் பணிவிடைசெய்யும் சேடிப்பெண். ஓவியத்தின் கீழ்ப்புறத்தில் கைப்பிடிச் சுவருடன் காணப்படும் நீர்த்தடாகம், அதில் நடுவில் உள்ள நீரூற்று, மீன்கள் கூடிய நீரில் முகிழ்ந்திருக்கும் தாமரை மலர்களும் பரவியிருக்கும் இலைகளும், காணப்படுகின்றன. அறையென்றால், சாரளங்களில் சுருட்டி கட்டப்பட்ட அல்லது தொங்கவிடப்பட்ட திரைகள். இங்கும் அறையின் நடுவில் கட்டில் அதன்மீது மெத்தையும் திண்டுகளும். அதன் நாட்புறமும் இழுத்துக் கட்டப்பட்ட மெல்லிய கம்பு தாங்கும் துணிப்பரப்பு அதில் உள்ள அலங்கார வடிவங்கள் ஓரத்தில் காணப்படும் உருண்டை அல்லது கண்டாமணி போன்ற கருப்பு சிவப்பு மஞ்சள் நிற குஞ்சங்கள், நெருக்கமான மலர்-இலை-கொடி வடிவங்கள் கொண்ட கற்பலகைகள் பதிக்கப்பட்ட தரை. நான்கு மூலைகளிலும் சிறு ஊன்றுகால் கூடிய ஊஞ்சல் ஒரு இருக்கை போலவே காணப்படுகிறது. அது அறை, முற்றம் அல்லது மரங்கள் அடர்ந்த தோட்டம் என்று இருக்கிறது. ராக நாயகன் அல்லது ராகினி அதில் அமர்ந்தவாறு காணப்படுகின்றனர். ஓவியங்களில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெற்ற காட்சி இது. ஓவியத்தின் பின்புலம் மாளிகை அல்லது மலைத்தொடர் கொண்டதாக ஓவியமாகியிருப்பது காண்போரை வியக்க வைக்கிறது. தொடக்கத்தில் எளிமையாக இருந்த அது பின்னாட்களில் அலங்காரம் கூடிய ஆடம்பரமானதாக காணப்படுகிறது.
இவ்விதம் அரூபமான இசை ஒலியை அவற்றுக்கு வகுத்த இலக்கணத்துக்கு ஏற்ப மானுட உருவங்களாகக் கற்பனைசெய்து ரசம், உணர்வு போன்றவற்றை நிறத் தேர்வுகளால் வெளிக் கொணர்ந்து அவரவர் நிலம் சார்ந்த தனித்தன்மைகளையும் அவற்றில் விரவி ராகமாலா ஓவியங்கள் படைக்கப்பட்டன. மத்தியகால இந்தியத் துணைக்கண்டத்தின் வரலாற்றில் அவை சிற்றோவிய அமைப்பில் வட இந்தியா முழுவதும் மூன்று நூற்றாண்டுகள் சோர்வின்றி ஓவியங்களாயின. இந்நாளில் வடஇந்திய இசை அதன் பழைய புழங்கும் முறைகளிலிருந்து காலத்திற்கேற்ப மாறுபட்டுவிட்டது. இதனால் ராகமாலா ஓவியங்கள் இப்போது இசையினின்றும் அகன்றுபோய் தனித்தே பார்க்கப்படுகிறன. இவற்றை உலகின் மிகச்சிறந்த ஓவியங்கள் என்று அனைவரும் போற்றுவதில் வியப்பு ஏதும் இல்லைதானே?

ராகமாலா சிற்றோவியங்கள்
உலகில் கலைக்கும் கலாச்சாரத்துக்கும் இந்தியாவின் பங்கு எவ்வளவு என்பதற்கான பதிலாய், அஜந்தா, எல்லோரா, மாமல்லபுரம், புத்த-சமண ஓலைச் சுவடிகள், தட்சிண, முகலாய, ராஜஸ்தான் கையடக்க ஓவியங்கள் போன்றவற்றின் வரலாறு அமைகிறது.

இந்தியக் கையடக்க ஓவியங்கள் வட இந்தியாவிலும் தட்சிண நிலத்திலும் (இன்றைய வடகர்நாடகா, ஆந்திரா-தெலிங்கானா மாநிலப் பகுதிகள்) கடந்த நூற்றாண்டுகளில் ஏராளமாகப் படைக்கப்பட்டன. மஹாபாரதம், இராமாயணம், பாகவத புராணம் போன்ற காவியங்கள் அப்போது ஓவியங்களாயின. வடபுலத்தில் ராஜஸ்தானில் ராஜபுத்திரர்கள், டெல்லியில் முகலாய மன்னர்கள், தட்சிணத்தில் சுல்தானிய மன்னர் ஆண்ட காலத்தில் அரசவைகளில் ஓவியர்கள் பணிக்கு அமர்த்தப்பட்டு அம்மன்னர்களுக்காக ஓவியங்களைப் படைத்துக் குவித்தார்கள். அரசுக் கருவூலங்களில் செல்வத்துக்கு ஈடாக அவை பாதுகாக்கப் பட்டன.

செல்வந்தரும் தம் பங்குக்கு ஓவியர்களை அழைத்துவரச்செய்து இவ்வகை ஓவியங்களை பெரும் சன்மானமும் கொடுத்து வாங்கி அவர்களை பெருமைப் படுத்தினார்கள். இப்போது ஓவியங்களின் கருப்பொருளாக கீதகோவிந்தம், பாராமாச, சௌர் பஞ்சாசிகா, பிஹாரி சத்சயி, ராகமாலா போன்ற கவிதை இலக்கியங்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்தியாவின் வடபகுதிகளில் தொடர்ந்து சலிப்பின்றி ஓவியங்களாயின. சிற்றோவியங்களுக்கு ஊற்றுக்கண் என்று மூன்றைக் குறிப்பிடலாம். ஒன்று அஜந்தா குகை சுவர் ஓவியங்கள், இரண்டு பௌத்த ஜைன அறவுரை ஓலைச்சுவடிகளில் இடம்பெற்ற ஓவியங்கள், மூன்று 14 கி.பி. நூற்றாண்டில் அறிமுகமான காகிதத்தின் பயன்பாடு. அஜந்தா குகை ஓவியங்களில் நாம் காணும் விரிந்த சுவர்ப்பரப்பு ஓவியனுக்கு ஒரு பெரும் சவாலாகவே இருந்திருக்கும். அவ்விதமே ஓலைச்சுவடியில் ஓவியம் தீட்டுவதும். காகிதம் ஓவியனுக்கு இவற்றுக்கு இடைப்பட்டதொரு புதிய பரப்பைக் கொடுத்தது.

ஆனால், அவை திடீரென்று ஒரு நாளில் முளைத்து வளர்ந்துவிடவில்லை. பாலா பௌத்தம், ஒரிசா, குஜராத் ஜைனம், மொகல், ராஜஸ்தான், நேபாளம் என்று அவை பல வடிவங்களில் கிளைத்தனவென்றாலும், அதன் அடிநாதம் அஜந்தா-எல்லோராவாகத்தான் இருந்தது. “இந்திய நிலத்தில் ஓவிய நிகழ்வுகள்” என்னும் எனது நூலில் இவை வளர்ந்து செழித்ததுபற்றி விரிவான கட்டுரைகள் உண்டு.

ராகமாலா ஓவியங்களைப்பற்றிப் பேசும்முன் இந்திய இசை பற்றின மேலோட்டமான அறிமுகம் இங்கு அவசியமாகிறது. ராகமாலா ஓவியங்களின் சிறப்பை புரிந்துகொள்ள, ரசித்து மகிழ இது துணைநிற்கும்.
“சங்கீத ரத்னாகர” என்னும் நூலை வடமொழியில் சாரங்கதேவர் என்னும் கவி கி.பி. 12 ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதினார். ராகங்களின் பகுப்பு, இசைக்கலைஞர் பின்பற்றவேண்டிய விதிமுறைகள் போன்ற வற்றைச் சொல்லும் இலக்கணநூல் அது. இதுதான் முதல் இசை நூலும்கூட. கி.பி 16 நூற்றாண்டில் கவியும், இசை அறிஞருமான ராமமத்யா 72 மேளகர்த்தா ராகங்கள், அவற்றுக்கான இலக்கண விரிவுரைகள் கொண்ட நூல் ஒன்றை எழுதினார். (மேளகர்த்தா ராகங்கள் என்பவை ஏழு சுரங்களும் ஆரோகணம் அவரோகணம் இரண்டிலும் வரிசை மாறாமல் உள்ளவை. ஜனக ராகம் (தந்தை பண்) என்றும் அவை குறிப்பிடப் படுகின்றன. இது கர்நாடக இசைக்கான இலக்கணம்.) கி.பி. 17 ஆம் நூற்றாண்டில் தமிழ் நாட்டில் நாயக்க மன்னர்களின் ஆட்சிக்காலத்தில் அவர்களின் அமைச்சரான கோவிந்த தீக்ஷிதரின் புதல்வர் வேங்கடமஹி அதை விரிவுபடுத்தி “சதுர் தண்டிப் ப்ரகாசிகா” என்னும் நூல் ஒன்றை வடமொழியில் செய்தார். அதுவே இன்றளவும் நடைமுறையில் பின்பற்றப் படுகிறது.
ராகங்களைப் பகுப்பதற்குப் பல காரணிகள் பின்பற்றப்பட்டன. அவற்றின் சுரத்தானங்கள் கேட்போரிடம் உண்டாக்கும் மனோநிலை, கேட்பதனால் அவருள் வெளிக்கிளம்பும் உணர்ச்சி, இசைக்கப்படும் காலம், அவற்றின் குணச்சிறப்பு போன்றவை அவற்றில் சிலவாகும் சங்கீத ஆய்வாளரும், சிறந்த வடமொழிப்புலவருமான பண்டித விஷ்ணுநாராயண பதண்டே என்பவர் இந்த மேளகர்த்தா ராக இலக்கண நூலை ஆழ்ந்து பயின்று, அவற்றிலிருந்து பத்து சம்பூர்ண ராகங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அவற்றுக்கு ‘தாட்’ என்று பெயரிட்டு வடஇந்திய இசைக்கு (ஹிந்துஸ்தானி) இலக்கணநூல் ஒன்றை எழுதினார். இன்றும் புழக்கத்தில் உள்ள அவை பின்வருமாறு: 1-பிலாவல் 2-கமாஜ் 3-காபி 4-அசாவேரி 5-பைரவி 6-அல்யாண் 7-தோடி 8-பூர்வி 9-மார்வா 10-பைரவ் அது முதல் ஹிந்துஸ்தானி இசைவழி நிலைகொண்டு இந்திய இசையின் ஒரு கிளையாக வளரத்தொடங்கியது. முகலாய ஆட்சியில் அதில் பாரசீகத்து இசை வடிவமும் இணைந்து படிந்தது. இந்த நூலை ஏற்காத பிரிவினரும் உண்டு. எனினும் பெருவாரியான கலைஞர்கள் இதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்.
ஹிந்துஸ்தானி இசையில் அடிப்படையான முழுராகங்கள் ஆறு. இது பின்னர் உண்டானது. அவை:- 1-பைரவ் 2-மால்கௌன்ஸ் 3- ஹிந்தோல் 4-தீபக் 5- ஸ்ரீ 6-மேக் ஆகும். ஒவ்வொரு ராகத்துக்கும் ஐந்து ராகினிகள் அவர்களுக்கு முறையே எட்டு புத்திரர்கள் (ராகபுத்ர) இதன் கூட்டுதொகை 84 ஆகும்.
கி.பி. 1570 தில் மத்திய இந்தியாவில் உள்ள ரேவா நகரின் ஆலய அர்ச்சகர் க்ஷேமகர்ணா என்னும் இசைமேதை ராகமாலா சார்ந்த ஒரு நூலை வடமொழியில் எழுதினார். அதில் அவர் பைரவ், மலகோஸிகா, ஹிந்தோலா, தீபக், ஸ்ரீ, மேகா ஆகிய ஆறு ராகங்களையும், ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் ஐந்து ராகினிகளையும், எட்டு ராகபுத்திரர்களையும் குறிப்பிட்டார். அதன் கூட்டுத்தொகை 86 ஆகும்.
பண்டைய ராக-ராகினி அமைப்பிலும் ஆறு ஆண்ராகங்களும் ஒவ்வொரு ஆண்ராகத்துக்கும் ஐந்து பெண்ராகங்களும், அவர்களுக்கு முறையே எட்டு புத்திரர்களும் எட்டு மறுமகள்களும் கொண்டுள்ளன. இதன் கூட்டுத்தொகை 132 ஆகும். இது அல்லாமல் இன்னும் சில ராக அமைப்புகளும் நிலவுகின்றன. அவற்றிலும் முழுராகங்கள் ஆறுதான். இதில் தாஸன், தாஸி தூதன் தூதி ராகங்களும் காணப்படுகின்றன. கானடா ராகத்தின் ராகினிகளான மயூரி, தோடிகளுக்கு ஸ்யாம, வயா, வாகீஸ்வரி போன்ற தாதி ராகங்களும், பரஜ் தாச ராகம் என்றும் வகைப்படுத்தப் பட்டுள்ளன. ஆனால் இந்த வகைப்பாடு வடக்கு தெற்கு இசைவழி பிரிவிற்குப் பின்னர் இல்லாமற்போனது.
வடக்கு தெற்கு என்று இசைவழி கிளைக்கும் முன்னரே ராக-ராகினி குடும்ப அமைப்பு இருந்தது என்னும் சிந்தனையும் உண்டு. கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டில் முகலாயர் படையெடுப்புக்கு முன்னர் இந்தப் பிரிவு இருக்கவில்லை. பின்னர்தான் இது தோன்றுகிறது முறைபடுத்தப் படுகிறது என்பதைப் பார்த்தோம்.
முழுராகங்களிலிருந்து கிளைத்தவை கர்நாடக இசைவழியில் ஜன்ய ராகங்கள் என்றும், ஹிந்துஸ்தானி இசைவழியில் ராகினி, ராகபுத்ர என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. முழுராகத்தின் சிலசுரங்களை உள்ளடக்கியவை அவை. முழுராகத்தின் சிலசுரங்களையும் வேறு ஒரு முழுராகத்திலிருந்து சில சுரங்களையும் இணைத்தும் ராகங்கள் உருவாயின.
கவி லோசனர் படைத்த ‘ராகதரங்கிணி’ நூலிலேயே இவ்வித உருவகப்படுத்துதல் தொடங்கி விட்டது. இந்த நூலில் ஹிந்தி மொழியின் ஒரு வடிவமான ‘மிதிலா’ மொழியில் பல பாடல்களை நுணுக்கமாக விவரிக்கிறது. இப்பாடல்கள் அப்போது புழக்கத்தில் இருந்த ராக-ராகினி வடிவங்களில் பொருத்தப்பட்டன. கவி பிராந்திய வடிவ ராகங்களையும் இவற்றில் இணைத்துள்ளார் என்பது இதன் சிறப்பு.
முழுராகம் என்பது ஆணாகவும் (கடவுளர் அல்லது கடவுளின் குணங்களைக் கொண்ட மானுடர்) அதிலிருந்து கிளைத்துப் பிரியும் ராகம் ராகினி என்றும் ராகத்தின் துணைவியாகவும், அதிலிருந்து கிளைக்கும் ராகம் ராகபுத்ர என்றும் உருவகப்படுத்தப்பட்டு வகைப்படுத்தப் பட்டது.

‘ராகபரிவார்’ என்று அவை பெயரிடப்பட்டன. ராகங்களை “ராக-ராகினி” என்று பகுப்பது என்பது புருஷ-ப்ரகிர்த்தி (ஜீவாத்மா-பரமாத்மா) தத்துவத்தைப் பின்புலனாகக் கொண்டது. அல்லாமலும், அது உயிர்களிடையே உள்ள காமம் சார்ந்த மன உளைச்சல், உல்லாசம் போன்றவற்றை காட்சிப்படுத்துவதுதான். இவ்வோவியங்களின் அடிப்படை ஓசையே காதலும் அதுசார்ந்த பிரிவும் கூடுதலும் கொண்ட சிருங்காரமும் பக்தியும்தான்.

சுமார் 500 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் பிரபல ஹிந்துஸ்தானி இசைப்பாடகர் பண்டிட் பட்கண்டேதான் முதன்முதலாக ராகங்களைப் பாடுவதற்கான கால நியதியை உருவாக்கிப் பரப்பினார். எனவே, காலம்சார்ந்த இசை வடிவமைப்பின் தந்தை என்று அவர் போற்றப் படுகிறார். ஒரு நாளில் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் குறிப்பிட்ட ராகத்தை இசைப்பதால் அதன் வடிவத்தின் அழகும் அதனால் கேட்போருக்குக் கிட்டும் மனநிறைவும் முழுமையானதாக இருக்கும் என்னும் நம்பிக்கை காலம் காலமாக நம்மிடையே இருந்து வருகிறது. தெற்கில் பின்பற்றப்படும் கர்நாடக இசை, வடக்கின் ஹிந்துஸ்தானி இசை இரண்டிலும் இந்தக் காலம் சார்ந்து இசைத்தல் என்பதில் நம்பிக்கை உண்டு என்றாலும், இது அழுத்தமாக ஹிந்துஸ்தானி இசையில் பின்பற்றப்படுகிறது. கலைஞர்கள் இதைப் பழுதின்றிப் பின்பற்றி ராகங்களைக் காலத்தோடு இணைத்துப் பாடுகிறார்கள். கர்நாடக வழியில் இந்தப் பகுப்பு மேலோட்டமாகவே உள்ளது.

காலம் சார்ந்த ராகம் என்பது இரண்டாகப் பிரிக்கப்படுகிறது. 1-பூர்வராகம் 2-உத்தர ராகம் நண்பகல் முதல் நள்ளிரவுக்கு உட்பட்ட நேரத்தில் இசைப்பது பூர்வராகம் நள்ளிரவு தொடங்கி மறுநாள் நண்பகலுக்கு இடைப்பட்ட நேரத்தில் இசைப்பது உத்தர ராகம் அந்தி-அதிகாலை நேரத்தில் (4-7 மணி) பாட உகந்த ராகங்களை ‘சந்திப் ப்ரகாஷ்” என்று சொல்வர். இதன்றி ஒரு ஆண்டின் ஆறு பருவகாலங்களில் பாடுவதற்கு உகந்தது என்றும் ராகங்கள் உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக ‘பஸந்த் பஹார்’ ராகம் இளவேனிற் காலத்திலும், ‘அமிர்த்தவர்ஷனி’ ராகம் மழைகாலத்திலும் பாடுவது சிறப்பானது.

கவிதை, இசை, ஓவியம் இவை தனித்தனியாக பழகப்பட்ட நேரத்தில் கவிதைகள் இசையுடன் பாடப்படத்தொடங்கிய காலத்தை ஹிந்தி இலக்கிய வரலாற்றில் ‘பக்திகால்’ (பக்தி காலம்) என்று வகைப்படுத்துகின்றனர்.

நாயன்மாரும், ஆழ்வாராதிகளும் இதை வடபுலத்துக்கு அறிமுகப்படுத்தினர். வல்லபாச்சாரியார் தோற்றுவித்த “புஷ்டிமார்க்” பின்னர் துளசிதாசர், சூர்தாசர், கபீர்தாஸ், மீராபாய் பிஹாரிலால் ரஸ்கான் போன்றோர் மக்களின் பேச்சு மொழியில் இசைக்கும் விதமாகக் கவிதைகளைப் படைத்துப் பரப்பினர். இசைக்கு வடிவம் கொடுத்ததன் மூலம் ஓவியமும் இணைந்தது. கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே இசையை ஓவியத்தில் உருவகப்படுத்துவது தொடங்கிவிட்டது. அது பின்வந்த நானூறு ஆண்டுகள் தனது வலிமை குன்றாமல் சிறப்பாக உலாவி வந்தது. கி.பி. 14 ஆம் நூற்றாண்டில் இசையில் ஏற்றம் கூடிய மாற்றம் ஒன்று தோன்றியது. ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் ஒரு தனித்தன்மை கூடிய ஒளியையும், வலிமையையும் சிறப்பித்துச் சொல்லும் ‘தியானம்’ என்னும் இருவரிக் கவிதைகள் (வடமொழி ஹிந்தி தேவநாகரி எழுத்துரு) படைக்கப்பட்டன. கி.பி. 16-19 நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையே இந்த தியான செய்யுட்கள் ராகமாலா ஓவியத்தின் பின்புறம் எழுதப்பட்டன.

ராகமாலா ஓவியங்களில் காணப்படும் ராக குடும்பத்தின் விவரத்தை இங்கு காண்போம்:-

1-ராக் பைரவ்
ராகினிகள்- பைரவி, பிலாவலி, புண்யாகி, பங்லி, அஸ்லேகி
ராக புத்திரர்கள்- பஞ்சம், ஹரக், திஷா, பங்கால், மது, மாதவா, லலித், பிலாவல்
2-ராக்-மால்கௌன்ஸ்
ராகினிகள்- கௌன்ஸ்கரி, தேவகாந்தாரி, காந்தாரி, ஸீஹுத், தனஸ்ரீ
ராக புத்திரர்கள் -மரு, மஸ்தங், மேவாரா, பர்பல், சந்த், கோகட், போரா, நாத்
3-ராக் ஹிந்தோல்
ராகினிகள்- தெலங்கி, தேவ்கரி, பஸந்தி, சிந்தூரி, ஆஹிரி,
ராக புத்திரர்கள்- சுர்மனான்ட், பாஸ்கர், சந்த்ரபிம்ப், மங்கலன், பன், பினோதா, பஸந்த், கமோதா
4-ராக்-தீபக்
ராகினிகள்- கச்செலி, பட்மஞ்சரி, தோடி, மமோடி, குஜ்ரி,
ராக புத்திரர்கள்- காலந்தா, குந்தல், ரமா, கமல், குஸும், சம்பக், கௌர, கன்ரா
5-ராக் ஸ்ரீ
ராகினிகள்- பைரவி, கர்நாதி, கௌரி, அஸாவேரி, சிந்தவி
ராக புத்திரர்கள் – ஸலூ, ஸரக், சக்கா, கௌந்த், கம்பீர், குண்ட், கும்ப், ஹமீர்
6-ராக் மேக் (meg)
ராகினிகள்- ஸொரத், கௌண்டி/மலாரி, அஸா, குங்குனி, ஸூஹோ
ராக புத்திரர்கள்- பிராதர், கஜ்தர், கேதார், ஜம்லிதர், நட், ஜல்தாரா, ஸ்ங்கர், ஸ்யாமா
இந்தவகை அமைப்புமுறை சுரங்களில் ஆண்-பெண் அடையாளங்கள் (வாதி-விவாதி) உறுதி செய்யப்பட்டபின் பரவலாகவும், தான்ஸேன் வழி சிந்தனையாளராலும் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டது. ஆனால், அந்த நாளைய இசைக்கலைஞர்-வல்லுனர் சிலர் இதை ஏற்கவில்லை. இது வெறும் கற்பனைப் பகுப்பு முறைதான், உண்மையில் ராகத்திற்கும் இதற்கும் தொடர்பு ஏதும் இல்லை என்பது அவர்களது எதிர்வாதமாக இருந்தது.
ஜைனமத நூலான ‘கல்பசூத்ர’ சுவடிகளின் பின்புறத்தில் ‘ராக’ என்று குறிக்கப்பட்ட பல கரங்களுடன் கூடிய ஆறு மானுட/கடவுளர் உருவங்களும் 36 பெண் (ராகினி) உருவங்களும் தான் நமக்குக் கிட்டிய முதல் ராகமாலா சிற்றோவியங்களாகும். இது கி.பி. 1475 சார்ந்தது என்று அவற்றின் படைப்பு வழியாக உறுதி செய்கிறார்கள் கலை வரலாற்று வல்லுனர். ‘சங்கீத ரத்னாகர’ நூலைப்பற்றிய விளக்கம் எழுதிய இசை ஆய்வாளர் கல்லிநாதர் (கி.பி. 1460) ராகமாலா பற்றி விவரித்தவிதத்துடன் இவை பெரிதும் ஒத்துப் போகின்றன. இந்த ஓவியங்களில் உள்ள ராக உருவங்கள் மானுட வடிவம் கொண்ட கடவுளர் என்றும் ராகினிகள் ‘பாஷா’ (bhAshA) குறிப்பிடப்படுகின்றனர்.
கி.பி. 15 ஆம் நூற்றாண்டில் குஜராத் மாநிலத்தில் எழுதப்பட்ட ‘கல்பசூத்ர’ சுவடிகளின் இரு ஓரங்களிலும் காணப்படும் ஓவியங்கள் நடனப்பெண்டிர் போன்ற தோற்றம் கொண்டுள்ளன. இதன் சிறப்பு என்பது இதுபோன்ற ராகமாலா ஓவியங்கள் வேறு கல்பசூத்ர சுவடிகளில் காணப்படவில்லை. அதில் காணப்படும் ஆறு ராகமாலா உருவங்கள் முறையே ஸ்ரீ, வஸந்தா, பைரவி, பஞ்சம், மேக், நடநாராயண என்பவையாகும். பின்னர் வந்த ராகமாலா ஓவியங்களில் வேறு ராகங்களின் தொகுப்பு உள்ளது. அதுபோலவே ராகினிகளும் காணப் படுவதில்லை.
நம்மிடையே உள்ள மற்றொரு ராகமாலா ஓவியத்தொகுப்பு கி.பி. 1540-70 காலத்தியது. உத்திரப்பிரதேசம் அல்லது பாலம் (டெல்லி) நிலப்பகுதியைச் சார்ந்தது. அதில் காணப்படும் உருவ அமைப்பு முறைதான் பின்னர் ராஜஸ்தான் வழி மைய ஓட்டமாக அமைந்தது. இந்தத் தொகுப்பு இப்போது கொல்கத்தாவில் ஜே.பி. கோயங்காவின் சேமிப்பில் பாதுகாப்பாக உள்ளது. இவ்வோவியங்களின் பின்புறம் காணப்படும் இருவரிகள் அவற்றைப்பற்றின விவரங்களைச் சொல்கின்றன. அவை வ்ரஜ பாஷை என்னும் ஹிந்திக் கிளை மொழியில் தேவநாகரியில் உள்ளன. இதில் ஆறு ராகங்களும், அவற்றின் ஐந்து ராகினிகளுமாக மொத்தம் 36 ஓவியங்கள் உள்ளன. கி.பி. 17, 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ராஜஸ்தானி ஓவியர்கள் இதைப் பயன்படுத்தியே ஓவியங்களைப் படைத்தனர்.
ராஜஸ்தான் ராகமாலா ஓவியங்கள்
ராஜஸ்தான் ராகமாலா ஓவியங்கள் பல நிலப்பகுதிகளை சார்ந்ததாகும். அவற்றில் மேவார், புந்தி, ஜெய்பூர், ஜோத்பூர் ஆமெர், காங்ரா, பஷோலி நில ஓவியங்கள் முக்கியமானவை ஆகும். இவற்றில் ராகமாலா ஓவியங்கள் படைப்பது என்பது தொய்வில்லாத தொடர் செயலாக இருந்தது. ஓவியம் படைப்பதை ஊக்குவிப்பது என்பது ராஜஸ்தான் பகுதிகளில் மிக முக்கியமான கலாச்சார வெளிப்பாடாக ஏறத்தாழ மூன்று நூற்றாண்டுகள் (17, 18, 19) தொடர்ந்து இருந்துவந்துள்ளது. இதற்கு வலிமைமிக்க அரசு காரணமாக இருக்கவில்லை. இந்தவித ஓவியங்களை அரசவை ஊதியம்பெறும் ஓவியர்களைக் கொண்டு படைப்பிக்கச் செய்ததில் ‘டிகானா’ எனப்படும் சிறிய ஜமீனுக்கும் பங்குண்டு. அரசர்களும், செல்வந்தரும் ஜமீன்களும் இதைத் தமது அரசு சார்ந்த பெருமைக்குரிய ஏற்றமாகக் கருதினர். மக்களின் வரிப்பணத்தில் ஒரு பகுதியை இதற்காக ஒதுக்கினர். இவ்வோவியங்களில் முகலாய (பாரசீக) வழி பாதிப்பு வெளிப்படையாகத் தெரிந்தாலும் அவ்வோவியங்களின் உயிர்நாடி ராஜஸ்தான் நில மக்களையும் இயற்கையையுமே கொண்டிருந்தது. குஜராத் மாநிலத்து ஜைன ஓலைச் சுவடிகளில் உள்ள சிற்றோவியங்களே இதன் வித்து. ராஜபுத்திரர் வீரம் செரிந்தவர். அவர்களது முதல் தெய்வம் காளிதான். என்றாலும் அதை சமன் செய்யும் விதமாக அவர்கள் ராதை-கிருஷ்ண காதலை கொண்டாடினர். அது அவர்களது ஆன்மீக இச்சையைச் சார்ந்திருந்தது.
மேவார் ராகமாலா ஓவியங்கள்
உதயபுரி அரசுக்கு மற்றொரு பெயர் மேவார் ஆகும். விடுதலை வேட்கை மிகுந்த மேவார் அரசு முகலாய ஆட்சியை ஏற்க மறுத்து பல தொடர்போர்களைச் சந்தித்தது. சித்தூர்க் கோட்டை அதன் சிறப்பு. மலைகளும் பாறைகளும் அடர்ந்த காடும் கூடிய நிலப் பரப்புக் கொண்டது. எண்ணிக்கையில் கூடிய புள்ளிமான்களும் கடம்ப மான்களும் நீர்நிலைகளும் நெடிந்துயர்ந்த மாளிகைகளும் அவர்களது பெருமையைச் சொல்லும். இவையனைத்தும் அவர்களது ஓவியங்களில் எழிலாகப் பதிவாயின. ஓவியர் இயற்கையை ஒரு குறியீடாகவே ஓவியங்களில் பயன்படுத்தினர். அங்கு அழகியல் இருந்தது ஆனால், இயல்பான இயற்கைத் தோற்றத்திலிருந்து விலகியே இருந்தது. இந்தப்பாணி மன்னர் ராஜ்சிங் (1652-1681 கி.பி.) வரை அறுபடாமல் பயணித்தது. மன்னர் சங்ராம் சிங் (ராணா சங்கா 1710-1734 கி.பி.) ஆட்சிக் காலத்தில் ஓவியங்களில் பெரிதும் காணப்படும் கருப்பொருள் கிருஷ்ணலீலைகள்தான். மேவாரின் ஓவியங்கள் அவற்றின் வண்ணத் தொகுப்புக்குப் பெயர்பெற்றவை. ராகமாலா ஓவியங்களில் ஒளிரும் வண்ணங்கள், அடர்ந்த தாவரங்களின் அலங்கார வடிவங்கள், எளிமையும் நுணுக்கமும் கூடிய கட்டட அமைப்புகளின் பின்புலன், கோளவடிவ மனித முகங்கள், குறுகிய நெற்றிப்பகுதி, எடுப்பான மூக்கு, மீன்வடிவக் கண்கள், சிறிய உதடுகள் ஆகியவை இவற்றின் தனிச்சிறப்பாகும். ஓவியன் ஸாஹிப்தின் 1628 கி.பி. யில் வாழ்ந்தவன். அவன் தீட்டிய ராகமாலா ஓவியத்தொகுப்பு இவற்றை நன்கு வெளிப்படுத்துகிறது. மேவாரின் கிராமிய வடிவ ஓவிய சிந்தனையை நாகரிக சிந்தனை வெளிப்படும் ஓவியங்களாக மாற்றியது அவன்தான்.
புந்தி ராகமாலா ஓவியங்கள்
மன்னர் ராவ் சத்தர் சால் ஆட்சிக்காலத்தில் ஓவியம் இங்கு அதிக அளவில் தீட்டப்பட்டது.

புந்தியின் நிலவரை அமைப்பு பாறைகள் கூடியது. கடினமான நிலப்பரப்பு கொண்டது. பனிக்காலங்களில்தான் இங்கு தாவரங்களில் மலர்கள் முகம் காட்டுகின்றன. விவசாயத்துக்கு ஏற்பில்லாத நிலம் இடையிடையே மரங்கள் கொண்ட புல்வெளி. ஊரின் நடுவில் உள்ள மரத்தைச்சுற்றி அமைந்துள்ள கல்மேடையின் மீது அமர்ந்தவாறு மக்கள் மயில்களுக்கும் புறாக்களுக்கும் தானியங்களை இரைத்து உணவிடுகிறார்கள். ஓவியங்களில் நமக்குக் கிடைக்கும் காட்சிகள் இவை. மேல்நோக்கி வளைந்த நெற்றி, திடமானதும் கூர்மையானதுமான மூக்கு, செழுமையான கன்னக்கதுப்பு, ஒற்றைக் கோட்டுப் புருவம், எடுப்பான முகவாய் போன்றவை பெண்களின் வனப்பின் சிறப்பைக் கூட்டுகின்றன. நீலம், சிவப்பு, மஞ்சள், பச்சை ஆகிய கலப்படமற்ற வண்ணங்கள் அழுத்தமாக ஓவியங்களில் தீட்டப்பட்டுள்ளன. ராகினி லலிதா, ராகா மால்கௌன்ஸ் ராகினி விபாஷா போன்ற ராகமாலா ஓவியங்கள் அரசர் உம்மத் சந்த் ஆட்சியில் சிறப்பின் உச்சத்தைத் தொட்டன. ‘மது-மாதவி’ ராகமாலா ஓவியங்கள் அதற்கு எடுத்துக்காட்டு. புந்தி-காங்க்ரா பகுதிகளில் படைக்கப்பட்ட ஓவியங்கள் அவற்றின் கருப்பொருள் தேர்வுக்கும் கட்டமைப்புக்கும் வண்ணத் தொகுப்புக்கும் உலகப்புகழ் பெற்றைவை.
இமயமலையின் அடிவாரத்தில் அமைந்த பகுதிகள் ‘பஹாரி’ அல்லது ‘பஹாடி’ என்று ஹிந்தி மொழியில் குறிப்பிடப்படுகின்றன. (மலை சார்ந்த பகுதி என்பது அதன்பொருள்) காங்க்ரா என்பது அதில் ஒன்று. அங்கு கமான் சந்த் என்னும் ராஜபுத்திர அரசன் ஆட்சியில் சுடர்விடத் தொடங்கிய சிற்றோவியங்கள் சன்சார் சந்த் ஆட்சியில் சிறப்பின் உச்சதைத் தொட்டன. ராஜஸ்தான் ஓவியங்களில் அப்பகுதி ஓவியங்கள் சிறப்பிற்கு முதல்வரிசையில் வைக்கப்படுகின்றன. அவற்றில் காணப்படும் மானுட உருவங்களும், நிலக்காட்சிகளும் தாவர வகைகளும், நிலவொளியில் மிளிர்வது அவற்றின் தனித்தன்மை என்பர் கலைரசிகர்.
வசந்தா ராகம் எப்போதுமே கிருஷ்ணனைக் குறிப்பிடுவதாகவே ஓவியமாயிற்று. கோகுலப் பெண்டிர் மத்தளம் கொட்டி, தாளங்கள் தட்டி, தந்தி மீட்டிப் பாடல்களை இசைக்க அவர்களுக்கு நடுவில் கண்ணன் நடனமாடுவது போன்ற ஓவியங்கள் மிகவுமுயர்ந்த கலை நயம் கொண்டவை. ஆனால், வசந்தா என்பது இசை இலக்கணத்தில் ஒரு பெண் ராகம் அதாவது ராகினி என்பதே பழையமுறைச் சிந்தனையாகும்.
ஜோத்பூர்-மார்வார் ராகமாலா ஓவியங்கள்
ராஜஸ்தான் மாநிலத்தில் இதுதான் அளவில் பெரிய நிலப்பரப்பு கொண்டதாகும். தார் பாலைவனம் இதனுள் அடங்கியது. விளைச்சல் கிடையாது. குறைவான தாவரங்களைக் கொண்டது. ‘மணலின் கடல்’ என்று கூறப்படுவது. இங்கு படைக்கப்பட்ட ஓவியங்களில் இவற்றின் பிரதிபலிப்பைக் காணலாம். 15-16 கி.பி. நூற்றாண்டுகளில் இங்கு ஜைனவழி ஓவியங்கள் அதிக அளவில் தீட்டப்பட்டன. பாலி பகுதியில் 1623 கி.பி. யில் பிரதாபசிம்மன், சவாய் ஜெய்சிங் ஆகிய மன்னர்களின் காலத்தில் தீட்டப்பட்ட ராகமாலா ஓவியங்களில் கிருஷ்ணலீலா காட்சிகள் பெருமளவில் ஓவியமாயின.
தட்சிண நிலப்பகுதி ராகமாலா ஓவியங்கள்
16-17 கி.பி. ஆம் நூற்றாண்டுகளில் தட்சிண நிலப்பகுதியில் அரசாட்சி செய்த அஹமத்நகர், பீஜப்பூர், கோல்கொண்டா (ஹைதராபாத்) பீடார், பேரார் ஆகிய ஐந்து சுல்தானிய அரசுகள் இந்திய வரலாற்றில் சிறப்பாக குறிப்பிடப்படுபவை. விஜயநகர பேரரசினால் வீழ்த்தப்பட்ட பாஹ்மினி சுல்தான் ஆட்சியிலிருந்து வெளிவந்து இவ்வைந்து அரசுகளும் சுயேச்சையாக இயங்கத் தொடங்கின. தங்களுக்குள் அவை அவ்வப்போது போரிடவும் செய்தன. பேரார் பகுதியை அஹமத்நகரும் பீடார் பகுதியை பீஜப்பூர் அரசும் தம்வசம் ஆக்கிக்கொண்டன. விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டு வந்தவரும் இவர்கள்தான். அஹமத்நகர், பீஜப்பூர், கோல்கொண்டா (ஹைதராபாத்) இம்மூன்றும் பெரும்பாலும் டெல்லி சுல்தான் அரசின் கீழ் இருக்க வில்லை. இங்கு வசித்த மக்களும் ஹிந்து, முசல்மான், துருக்கியர், பாரசீகர், அரேபியர் ஆப்பிரிகர் என்ற கலவையில் வசித்தனர். இந்தக்கலவை வர்த்தகம் காரணமாகத் தோன்றியது. இஸ்லாமிய ஸூபி பிரிவினர், ஓவியர், இசைக்கலைஞர், எழுத்தாளர்கள் என்று பல்வகை மாந்தரும் மத்தியக் கிழக்கு நாடுகளிலிருந்து இங்கு வந்து அரசின் ஆதரவுடன் செயற்படத் தொடங்கினர். இங்கு படைக்கப்பட்ட சிற்றோவியங்கள் வடக்குப்பகுதி ஓவியங்களின் கட்டமைப்பு, வண்ணத் தேர்வு, உருவ வடிவமைப்பு போன்ற வழிமுறைகளிலிருந்து மாறுபட்டவை. தொடக்ககால பிகானீர் ராகமாலா ஓவியங்கள் துருக்கி, பாரசீக பாதிப்புடன் கூடியவையாகக் காணப்படுகிறன. விஜயநகரப்பேரரசின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்னர் (1565 கி.பி.) அந்த அவையிலிருந்த ஓவிய, இசைக் கலைஞர் அடில்ஷா, (பீஜப்பூர்), குதுப்ஷா (கோல்கொண்டா/ஹைதராபாத்)) நிஸாம்ஷா (அஹமத்நகர்) ஆகியோரின் அரசவைக்கு இடம் பெயர்ந்தனர்.
பீஜப்பூர் மன்னர் இப்ராஹிம் அடில்ஷா-2 (1571-1627 கி.பி.) தமது ஆட்சிக்காலத்தில் கலாச்சார மறுமலர்ச்சிக்கான தொடக்கப் புள்ளியாக ஒளிர்ந்தார். அவரே கவிஞராகவும், ஓவியராகவும் விளங்கினார். அவர்தான் தொடக்கமாக ராகமாலா ஓவியங்கள் தோன்றக் காரணமானவர். அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசைபற்றி எழுதிய “கிதாப்-இ-நவ்ரஸ்” (ஒன்பது ரசங்களின் நூல்). இன்றளவும் பெரிதும் போற்றப்படும் இசை நூலாகும். இந்நூலின் தொடக்கமாக கடவுள் துதியில் அவர் “வெவ்வேறு மொழிபேசும் துருக்கியனானாலும் பிராம்மணனானாலும் இருவருள்ளும் எழும் உணர்ச்சிகள் ஒன்றுதான். அன்னை சரஸ்வதியின் அருட்பார்வை ஹிப்ராஹிம் மீது படுவதால் அவனது நூலான இந்த ‘நவ்ரஸ்-இ-கிதாப்’ என்றும் உயிர்த்திருக்கும்” என்று கூறுகிறார். அதில் ராகா-ராகினி பற்றின விரிவானதும் நுட்பம் கூடியதுமான விளக்கங்கள் உள்ளன. அவற்றுக்கு அவரே வரைந்த கோட்டு ஓவியங்களும் (கருப்பு மசிகொண்டு பேனாவில் கீறியது) காணப்படுகின்றன. அதில் அசாவேரி கேதாரி ராகினிகளின் உருவ அமைப்பு, மேனி நிறம், காணப்படும் குணம் போன்றவை விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்நூல் உருது மொழியில் உள்ளது.
“பெண்துறவி, புலனக்கம் பெற்றவள், நீர்சூழ்ந்த மேடையில் வீற்றிருப்பவள், பின்புலத்தில் காலைச் சூரியனின் கதிர்களை அவள்மேல் விழாமல் மறைக்கும் சந்தனமரத்தின் கிளைகளில் உள்ள இலைக் கொத்து, சடையான கேசத்தை தலையின் உச்சியில் உயர்த்தி முடிச்சிட்டு இருப்பவள், நெற்றியில் பளீரிடும் திருநீறு, கரத்தில் ஏந்திய சங்கை உதட்டில் பொருத்தி ஒலி எழுப்புபவள், கழுத்தைச் சுற்றியிருக்கும் படம் விரித்த நாகம். அதன் அருகிலேயே உள்ள மயில்”
அதில் காணப்படும் அசாவேரி ராகினி பற்றின ஓவியத்துக்கான விவரக்குறிப்பு இது.

அதுபோலவே, கேதாரி ராகினி பற்றின விவரிப்பு இது.
“ஈடில்லா எழில்கொண்ட இளம் பெண். ஆனால் காதலன் அவளிடமிருந்து அகன்றதால் உண்டான பிரிவாற்றாமையால் உடல் மெலிந்து மேனியின் நிறம் வெளிரிக் காணப்படும் தோற்றம் கொண்டவள். வெண்நிற மேனிநிறம் கொண்ட அவளது உடையும் வெண் நிறமானதுதான். தோளில் புரளும், சுருண்ட கேசம். அமர்ந்தவாறு உடலின் வெப்பத்தைக் குறைக்கச் சந்தனப் பொடியைத் தேய்த்துக் கொள்ளும் அவள், விரல் நகம் கொண்டு நிலத்தில் காதலனின் உருவத்தை வரைகிறாள்.”

ஆனால் இது ராகமாலாவில் உள்ள “எழில்கொண்ட மேனியளான கேதாரி அணிந்திருக்கும் ஆடையின் நிறம் கருஞ்சிவப்பு. ஈசனை மனதில் நினைத்தவாறு கண்மூடி சிங்கத்தோலின் விரிப்பில் சம்மணமிட்டு அமர்ந்தவாறு தியானத்தில் நிலைத்துள்ளாள். உச்சியில் முடிந்த சிகையில் பிறைநிலவும் கங்கையும் காணப்படுகின்றன. கருநாகம் ஒன்று உயர்த்தி விரித்த படத்துடன் அவள்சிரத்தில் சுற்றிக்கொண்டவாறு காணப்படுகிறது.” என்னும் கேதாரி ராகினி விவரணைக்கு முற்றிலும் வேறானது.
பெரும்பாலான தட்சிணநில ஓவியங்களில் ஓவியனின் பெயர் காணப்படாதது வருத்தம் கூடிய செய்தியாகும். ஆராய்ச்சியாளர் ஜெப்ரோவெஸ்க்கி (zebrowwski) அவ்வகை ஓவியங்கள் பாதுகாக்கப்படும் இடங்களையே ஓவியனின் பெயராகக் குறிப்பிடுகிறார்.

(பிகானிர் ஓவியன், லெனின்கிராட் ஓவியன், பாம்பே ஓவியன்)
தட்சிண சிற்றோவியங்களில் அங்கு நிலவிய அரசியல் குழப்பங்களின் பாதிப்பு தெளிவாகவே காணப்படுகின்றன. அரசர்களின் உல்லாசப்போக்கான வாழ்க்கை அதில் பதிவாகியுள்ளது. வரலாற்று நிகழ்வுகளை ஆவணப்படுத்துவதோ, அல்லது அரசவை சார்ந்தோரையோ அரசவைக் கொண்டாட்டங்களையோ, வேட்டைக் காட்சிகளையோ ஓவியமாக்குதல் என்னும் முகலாய / ராஜஸ்தானிய வழி இங்கு பின்பற்றப்படவில்லை. பலநிலத்துக் கலைஞர்களை ஆதரித்ததால் அங்கு ஒரு கலவைகூடிய புதிய வழியில் ஓவியங்கள் உருவாயின.

1) நீலநிறம் அதிக அளவில் இடம்பெற்றது. தங்கத்தூள் தாராளமாகச் சேர்க்கப்பட்டது.

2) ஓவியங்களில் பெரும்பாலும் ஒற்றை உருவமே (ஆண்/பெண்) ஓவியப் பரப்பை நிறைத்தபடி இருந்தது. முப்பரிமாணமுறை அறிமுகமாகியிருந்தாலும் பின்பற்றப்படவில்லை.

3) உருவ அமைப்பிலும் உடைவழியிலும் முற்றிலுமாக இந்தியநிலத் தோற்றம் கொண்டதாகவே பெண் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன.

1550 கி.பி. யிலிருந்து தட்சிணத்தில் ராகமாலா சிற்றோவியங்கள் படைப்பது தொடங்கின என்று ஜகதீஷ் மிட்டல் (Jagadish Mittal) குறிப்பிடுகிறார். தொடக்ககால ராகமாலா ஓவியங்களை அரசர்களும் செல்வந்தர்களும் பெரிதும் விரும்பினர்.

16 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி ராகமாலா தொகுப்பு ஒன்றைப்பற்றி ‘ஏறத்தாழ அனைத்து ஓவியங்களுமே ராகினிகள்தான். அவர்கள் தோழிகளுடன் அரசமாளிகையின் வெளிப்புற முற்றத்திலோ அல்லது, மாளிகையின் ஓர் அறையிலோ, மரங்கள் கூடிய வனப்புறத்தில் கிளைகளில் கட்டப்பட்ட ஊஞ்சலில் அமர்ந்தவாறோ ஓவியமாகியுள்ளனர்.” என்று குறிப்பிடுகிறார். அடுத்ததாக மூன்று தொகுப்புகள் உள்ளன. ஆனால் அவை தொகுப்பிலிருந்து பிரிந்து பலரின் பாதுகாப்பில் உள்ளன.

முதல் தொகுப்பில் அவற்றின் பின்புறம் நாகரி லிபியில் வட மொழியில் அது சார்ந்த விளக்கம் செய்யுள் வடிவிலும், பாரசீக அரபு மொழிகளில் மொழி பெயர்ப்பும் உள்ளன. இவற்றில் நீலக்கற்பொடி (Lapis Luzuli) பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. இரண்டாவதில் ஓவியங்களின் மேற்புறத்தில் வடமொழி நாகரி எழுத்தில் செய்யுட்கள் காணப் படுகின்றன. மூன்றாவது தொகுப்பில் துணைத்தலைப்பாக சிறு குறிப்புகள் உள்ளன. மூன்றிலும் கண்களுக்கு இதமான ஒளிரும் வண்ணத் தொகுப்பு உள்ளது.

18ஆம் நூற்றாண்டில் (இது நிச்சயமில்லை) தீட்டப்பட்ட 36 ஓவியங்களை ராகமாலா ஓவியத் தொகுப்பில் மிக முக்கியமானது என்று மிட்டல் குறிப்பிடுகிறார். அவை ராஜஸ்தானி ஓவிய வழியை உள்வாங்கிக்கொண்டு ஹைதராபாத் ஓவியர்களால் படைக்கப்பட்டவை.
இந்த ஓவியங்களில் ஓவியப்பரப்பு ஒரேவிதமான மூன்று பிரிவுகளாகவே கட்டமைக்கப் பட்டுள்ளது பின்புல வானம் மங்கலாகவே உள்ளது. சிலவற்றில் மேகத்திட்டுகள் காணப் படுகின்றன. ஆண்-பெண் உருவங்கள் உயரம்கூடிய மெலிந்த உடலமைப்புடன் உள்ளன. முகலாய ஓவியங்களில் காணப்படும் மேலைநாட்டு தாக்கம் இவற்றில் இல்லை.
ராகமாலா ஓவியங்கள் ஒற்றை ஓவியமாக எப்போதுமே படைக்கப்படவில்லை.

ஏறத்தாழ 400 ஆண்டுகள் இவ்வகை ஓவியங்கள் வட இந்தியாவின் பெரும் பகுதிகளிலும், தட்சிண நிலத்தில் ஆந்திரப் பிரதேசத்திலும் தொகுப்புக்களாகவே மீண்டும் மீண்டும் ஓவியங்களாயின. அரசர்களின் கருவூலங்களிலும், செல்வந்தர்களின் இல்லங்களிலும் செல்வாக்குடன் பேணப் பட்டன. ராகம், ராகினி சார்ந்த விவரங்கள் வடமொழியில் ஓவியத்தின் பின்புறமோ அல்லது ஓவியத்தின் மேல்ப்பகுதியிலோ இணைந்தே காணப்பட்டது. அரிதாகவே அவற்றில் ஓவியனின் பெயர் காணப்பட்டது. ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட நிலம் சார்ந்த வேற்றுமைகள், அந்த நிலத்துக்கே உரியதான சிறப்புகள் போன்றவை இயல்பாகவே இடம்பெற்றன.

பின்நாட்களில் வேறு நிலப்பகுதிக்குப் போனாலும் அதன் சுயநிலத்தை இவை காட்டிக் கொடுத்தன.
மத்தியகால ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் ஒவ்வொரு ராகத்துடனும் ஒரு கடவுளர் தோற்றத்தை இணைத்தனர். ராகங்களுக்குப் பெயரிட்டதும் அவற்றை உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கும், நினைவில் இருத்துவதற்கும்தான். அவை குறியீட்டுப் பெயர்கள்தான்.

இசை மேதைகள் ராகங்களை மானுடத் தோற்றம் கூடிய கடவுளராக்கி நிகழ்வுகளை கதைகளாக இணைத்தனர். அங்கு கற்பனை களியாட்டம் போட்டது. இவ்விதக் கதைகள், வர்ணனை விவரிப்புகள் ஓவியர்களுக்கு எழில்மிகு ராகமாலா ஓவியங்களைப் படைக்க ஊற்றுக் கண்ணாக அமைந்தன. தொடக்கத்தில் இவ்வோவியங்களில் ராகம் சார்ந்த உருவம்தான் மையமாக ஓவியப்பரப்பில் இடம்பெற்றது.

ஆயின் 16ஆம் நூற்றாண்டில் (கி.பி.) அதில் மாற்றம் இடம்பெறத் தொடங்கியது. சராசரி மனிதர்களின் வாழக்கையில் இடம்பெற்ற காட்சிகளும் தென்படத் தொடங்கின. காதல், அதனால் தோன்றிய ஊடல் கூடல் பிரிவாற்றாமை இவைதான் ஓவியங்களாயின.

எளிமையாயிருந்த ஓவியப்பின்புலம் விவரணைகளும், வண்ணக் கலவையும் கூடியதாக மாறத்தொடங்கியது. பக்திகால எழுச்சி இவற்றில் தெளிவாகப் பிரதிபலித்தது.
இவ்வோவியங்களில் உண்டான மாற்றங்களுக்கு 16-19 நூற்றாண்டுகளுக்கிடைப்பட்ட காலத்தில் அங்கு நிகழ்ந்த இடையறா போர்களும் தொடர்ந்த ஆட்சிமாற்றமும் ஒரு முக்கிய காரணமாயிற்று. ஓவியர்கள் அரசர், செல்வந்தர் போன்ற தமது எஜமானர்களின் பயணத்தின் போது தாமும் உடன் பயணித்தனர் என்று கொள்ள வாய்ப்பு உண்டு. இதை ராஜஸ்தான் நிலவழி ஓவியங்கள் வங்கத்துக் கிழக்குப்பகுதியில் காணப்படுவதைக்கொண்டு உணரலாம்.

16ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் ஓவியங்களில் பின்புலத்தில் இடம்பெற்றுவந்த சிவப்பு நிறம் அகன்று நீலம் பயன்பாட்டுக்கு வந்ததது. இதன்காரணமாக பச்சை நீலக்கூட்டுக்கலவை வண்ணங்கள் அவற்றில் சேர்க்கப்பட்டன.
பொதுவாக ஓவியங்கள் மூன்று அல்லது நான்கு அடுக்குகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். ராக-ராகினிகள் அவவர்க்குரிய தோற்றரீதியாக மாற்றமின்றியே காணப்படுவர். எடுத்துக்காட்டாக: தோடி ராகினியின் முன் இரண்டு கடம்பமான்கள் அவள் இசைக்கு மயங்கி நிற்கும். பைரவி ராகினி எப்போதும் சிவலிங்கத்தை வழிபடுவதுபோலவே ஓவியமாகும்.

ஓவிய அமைப்பு

பெரும்மாளிகையின் முன்புறம் உள்ள திறந்தவெளி முற்றம், அதன் மையத்தில் உள்ள ராகா-ராகினி அவர்களின் சேடிப் பெண்டிர் போன்றோர் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் நேர்த்தி. ஒரு கட்டில், அதன்மீது உள்ள மெத்தை திண்டு, கட்டிலைச் சுற்றி நிலத்தில் ஊன்றி உயர்த்தப்பட்ட நான்கு மெல்லிய கம்புகள், அவற்றின்மீது பரப்பப்பட்டுள்ள துணி. மெத்தையின் மீது ஒயிலாக அமர்ந்தோ அல்லது திண்டில் சாய்ந்தவாறோ இருக்கும் ராகினி, உடன் பணிவிடைசெய்யும் சேடிப்பெண். ஓவியத்தின் கீழ்ப்புறத்தில் கைப்பிடிச் சுவருடன் காணப்படும் நீர்த்தடாகம், அதில் நடுவில் உள்ள நீரூற்று, மீன்கள் கூடிய நீரில் முகிழ்ந்திருக்கும் தாமரை மலர்களும் பரவியிருக்கும் இலைகளும், காணப்படுகின்றன.

அறையென்றால், சாரளங்களில் சுருட்டி கட்டப்பட்ட அல்லது தொங்கவிடப்பட்ட திரைகள். இங்கும் அறையின் நடுவில் கட்டில் அதன்மீது மெத்தையும் திண்டுகளும். அதன் நாட்புறமும் இழுத்துக் கட்டப்பட்ட மெல்லிய கம்பு தாங்கும் துணிப்பரப்பு அதில் உள்ள அலங்கார வடிவங்கள் ஓரத்தில் காணப்படும் உருண்டை அல்லது கண்டாமணி போன்ற கருப்பு சிவப்பு மஞ்சள் நிற குஞ்சங்கள், நெருக்கமான மலர்-இலை-கொடி வடிவங்கள் கொண்ட கற்பலகைகள் பதிக்கப்பட்ட தரை. நான்கு மூலைகளிலும் சிறு ஊன்றுகால் கூடிய ஊஞ்சல் ஒரு இருக்கை போலவே காணப்படுகிறது.

அது அறை, முற்றம் அல்லது மரங்கள் அடர்ந்த தோட்டம் என்று இருக்கிறது. ராக நாயகன் அல்லது ராகினி அதில் அமர்ந்தவாறு காணப்படுகின்றனர். ஓவியங்களில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெற்ற காட்சி இது. ஓவியத்தின் பின்புலம் மாளிகை அல்லது மலைத்தொடர் கொண்டதாக ஓவியமாகியிருப்பது காண்போரை வியக்க வைக்கிறது. தொடக்கத்தில் எளிமையாக இருந்த அது பின்னாட்களில் அலங்காரம் கூடிய ஆடம்பரமானதாக காணப்படுகிறது.

இவ்விதம் அரூபமான இசை ஒலியை அவற்றுக்கு வகுத்த இலக்கணத்துக்கு ஏற்ப மானுட உருவங்களாகக் கற்பனைசெய்து ரசம், உணர்வு போன்றவற்றை நிறத் தேர்வுகளால் வெளிக் கொணர்ந்து அவரவர் நிலம் சார்ந்த தனித்தன்மைகளையும் அவற்றில் விரவி ராகமாலா ஓவியங்கள் படைக்கப்பட்டன. மத்தியகால இந்தியத் துணைக்கண்டத்தின் வரலாற்றில் அவை சிற்றோவிய அமைப்பில் வட இந்தியா முழுவதும் மூன்று நூற்றாண்டுகள் சோர்வின்றி ஓவியங்களாயின.

இந்நாளில் வடஇந்திய இசை அதன் பழைய புழங்கும் முறைகளிலிருந்து காலத்திற்கேற்ப மாறுபட்டுவிட்டது. இதனால் ராகமாலா ஓவியங்கள் இப்போது இசையினின்றும் அகன்றுபோய் தனித்தே பார்க்கப்படுகிறன. இவற்றை உலகின் மிகச்சிறந்த ஓவியங்கள் என்று அனைவரும் போற்றுவதில் வியப்பு ஏதும் இல்லைதானே?

ராகமாலா சிற்றோவியங்கள்

உலகில் கலைக்கும் கலாச்சாரத்துக்கும் இந்தியாவின் பங்கு எவ்வளவு என்பதற்கான பதிலாய், அஜந்தா, எல்லோரா, மாமல்லபுரம், புத்த-சமண ஓலைச் சுவடிகள், தட்சிண, முகலாய, ராஜஸ்தான் கையடக்க ஓவியங்கள் போன்றவற்றின் வரலாறு அமைகிறது.

இந்தியக் கையடக்க ஓவியங்கள் வட இந்தியாவிலும் தட்சிண நிலத்திலும் (இன்றைய வடகர்நாடகா, ஆந்திரா-தெலிங்கானா மாநிலப் பகுதிகள்) கடந்த நூற்றாண்டுகளில் ஏராளமாகப் படைக்கப்பட்டன. மஹாபாரதம், இராமாயணம், பாகவத புராணம் போன்ற காவியங்கள் அப்போது ஓவியங்களாயின. வடபுலத்தில் ராஜஸ்தானில் ராஜபுத்திரர்கள், டெல்லியில் முகலாய மன்னர்கள், தட்சிணத்தில் சுல்தானிய மன்னர் ஆண்ட காலத்தில் அரசவைகளில் ஓவியர்கள் பணிக்கு அமர்த்தப்பட்டு அம்மன்னர்களுக்காக ஓவியங்களைப் படைத்துக் குவித்தார்கள். அரசுக் கருவூலங்களில் செல்வத்துக்கு ஈடாக அவை பாதுகாக்கப் பட்டன. செல்வந்தரும் தம் பங்குக்கு ஓவியர்களை அழைத்துவரச்செய்து இவ்வகை ஓவியங்களை பெரும் சன்மானமும் கொடுத்து வாங்கி அவர்களை பெருமைப் படுத்தினார்கள்.

இப்போது ஓவியங்களின் கருப்பொருளாக கீதகோவிந்தம், பாராமாச, சௌர் பஞ்சாசிகா, பிஹாரி சத்சயி, ராகமாலா போன்ற கவிதை இலக்கியங்கள் மீண்டும் மீண்டும் இந்தியாவின் வடபகுதிகளில் தொடர்ந்து சலிப்பின்றி ஓவியங்களாயின. சிற்றோவியங்களுக்கு ஊற்றுக்கண் என்று மூன்றைக் குறிப்பிடலாம். ஒன்று அஜந்தா குகை சுவர் ஓவியங்கள், இரண்டு பௌத்த ஜைன அறவுரை ஓலைச்சுவடிகளில் இடம்பெற்ற ஓவியங்கள், மூன்று 14 கி.பி. நூற்றாண்டில் அறிமுகமான காகிதத்தின் பயன்பாடு. அஜந்தா குகை ஓவியங்களில் நாம் காணும் விரிந்த சுவர்ப்பரப்பு ஓவியனுக்கு ஒரு பெரும் சவாலாகவே இருந்திருக்கும். அவ்விதமே ஓலைச்சுவடியில் ஓவியம் தீட்டுவதும். காகிதம் ஓவியனுக்கு இவற்றுக்கு இடைப்பட்டதொரு புதிய பரப்பைக் கொடுத்தது.

ஆனால், அவை திடீரென்று ஒரு நாளில் முளைத்து வளர்ந்துவிடவில்லை. பாலா பௌத்தம், ஒரிசா, குஜராத் ஜைனம், மொகல், ராஜஸ்தான், நேபாளம் என்று அவை பல வடிவங்களில் கிளைத்தனவென்றாலும், அதன் அடிநாதம் அஜந்தா-எல்லோராவாகத்தான் இருந்தது. “இந்திய நிலத்தில் ஓவிய நிகழ்வுகள்” என்னும் எனது நூலில் இவை வளர்ந்து செழித்ததுபற்றி விரிவான கட்டுரைகள் உண்டு.
ராகமாலா ஓவியங்களைப்பற்றிப் பேசும்முன் இந்திய இசை பற்றின மேலோட்டமான அறிமுகம் இங்கு அவசியமாகிறது. ராகமாலா ஓவியங்களின் சிறப்பை புரிந்துகொள்ள, ரசித்து மகிழ இது துணைநிற்கும்.

“சங்கீத ரத்னாகர” என்னும் நூலை வடமொழியில் சாரங்கதேவர் என்னும் கவி கி.பி. 12 ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதினார். ராகங்களின் பகுப்பு, இசைக்கலைஞர் பின்பற்றவேண்டிய விதிமுறைகள் போன்ற வற்றைச் சொல்லும் இலக்கணநூல் அது. இதுதான் முதல் இசை நூலும்கூட. கி.பி 16 நூற்றாண்டில் கவியும், இசை அறிஞருமான ராமமத்யா 72 மேளகர்த்தா ராகங்கள், அவற்றுக்கான இலக்கண விரிவுரைகள் கொண்ட நூல் ஒன்றை எழுதினார்.

(மேளகர்த்தா ராகங்கள் என்பவை ஏழு சுரங்களும் ஆரோகணம் அவரோகணம் இரண்டிலும் வரிசை மாறாமல் உள்ளவை. ஜனக ராகம் (தந்தை பண்) என்றும் அவை குறிப்பிடப் படுகின்றன. இது கர்நாடக இசைக்கான இலக்கணம்.) கி.பி. 17 ஆம் நூற்றாண்டில் தமிழ் நாட்டில் நாயக்க மன்னர்களின் ஆட்சிக்காலத்தில் அவர்களின் அமைச்சரான கோவிந்த தீக்ஷிதரின் புதல்வர் வேங்கடமஹி அதை விரிவுபடுத்தி “சதுர் தண்டிப் ப்ரகாசிகா” என்னும் நூல் ஒன்றை வடமொழியில் செய்தார். அதுவே இன்றளவும் நடைமுறையில் பின்பற்றப் படுகிறது.

ராகங்களைப் பகுப்பதற்குப் பல காரணிகள் பின்பற்றப்பட்டன. அவற்றின் சுரத்தானங்கள் கேட்போரிடம் உண்டாக்கும் மனோநிலை, கேட்பதனால் அவருள் வெளிக்கிளம்பும் உணர்ச்சி, இசைக்கப்படும் காலம், அவற்றின் குணச்சிறப்பு போன்றவை அவற்றில் சிலவாகும் சங்கீத ஆய்வாளரும், சிறந்த வடமொழிப்புலவருமான பண்டித விஷ்ணுநாராயண பதண்டே என்பவர் இந்த மேளகர்த்தா ராக இலக்கண நூலை ஆழ்ந்து பயின்று, அவற்றிலிருந்து பத்து சம்பூர்ண ராகங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து, அவற்றுக்கு ‘தாட்’ என்று பெயரிட்டு வடஇந்திய இசைக்கு (ஹிந்துஸ்தானி) இலக்கணநூல் ஒன்றை எழுதினார்.

இன்றும் புழக்கத்தில் உள்ள அவை பின்வருமாறு:

1-பிலாவல் 2-கமாஜ் 3-காபி 4-அசாவேரி 5-பைரவி 6-அல்யாண் 7-தோடி 8-பூர்வி 9-மார்வா 10-பைரவ் அது முதல் ஹிந்துஸ்தானி இசைவழி நிலைகொண்டு இந்திய இசையின் ஒரு கிளையாக வளரத்தொடங்கியது. முகலாய ஆட்சியில் அதில் பாரசீகத்து இசை வடிவமும் இணைந்து படிந்தது. இந்த நூலை ஏற்காத பிரிவினரும் உண்டு. எனினும் பெருவாரியான கலைஞர்கள் இதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள்.

ஹிந்துஸ்தானி இசையில் அடிப்படையான முழுராகங்கள் ஆறு. இது பின்னர் உண்டானது. அவை:- 1-பைரவ் 2-மால்கௌன்ஸ் 3- ஹிந்தோல் 4-தீபக் 5- ஸ்ரீ 6-மேக் ஆகும். ஒவ்வொரு ராகத்துக்கும் ஐந்து ராகினிகள் அவர்களுக்கு முறையே எட்டு புத்திரர்கள் (ராகபுத்ர) இதன் கூட்டுதொகை 84 ஆகும்.

கி.பி. 1570 தில் மத்திய இந்தியாவில் உள்ள ரேவா நகரின் ஆலய அர்ச்சகர் க்ஷேமகர்ணா என்னும் இசைமேதை ராகமாலா சார்ந்த ஒரு நூலை வடமொழியில் எழுதினார். அதில் அவர் பைரவ், மலகோஸிகா, ஹிந்தோலா, தீபக், ஸ்ரீ, மேகா ஆகிய ஆறு ராகங்களையும், ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் ஐந்து ராகினிகளையும், எட்டு ராகபுத்திரர்களையும் குறிப்பிட்டார். அதன் கூட்டுத்தொகை 86 ஆகும்.

பண்டைய ராக-ராகினி அமைப்பிலும் ஆறு ஆண்ராகங்களும் ஒவ்வொரு ஆண்ராகத்துக்கும் ஐந்து பெண்ராகங்களும், அவர்களுக்கு முறையே எட்டு புத்திரர்களும் எட்டு மறுமகள்களும் கொண்டுள்ளன. இதன் கூட்டுத்தொகை 132 ஆகும். இது அல்லாமல் இன்னும் சில ராக அமைப்புகளும் நிலவுகின்றன. அவற்றிலும் முழுராகங்கள் ஆறுதான். இதில் தாஸன், தாஸி தூதன் தூதி ராகங்களும் காணப்படுகின்றன.

கானடா ராகத்தின் ராகினிகளான மயூரி, தோடிகளுக்கு ஸ்யாம, வயா, வாகீஸ்வரி போன்ற தாதி ராகங்களும், பரஜ் தாச ராகம் என்றும் வகைப்படுத்தப் பட்டுள்ளன. ஆனால் இந்த வகைப்பாடு வடக்கு தெற்கு இசைவழி பிரிவிற்குப் பின்னர் இல்லாமற்போனது.

வடக்கு தெற்கு என்று இசைவழி கிளைக்கும் முன்னரே ராக-ராகினி குடும்ப அமைப்பு இருந்தது என்னும் சிந்தனையும் உண்டு. கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டில் முகலாயர் படையெடுப்புக்கு முன்னர் இந்தப் பிரிவு இருக்கவில்லை. பின்னர்தான் இது தோன்றுகிறது முறைபடுத்தப் படுகிறது என்பதைப் பார்த்தோம்.

முழுராகங்களிலிருந்து கிளைத்தவை கர்நாடக இசைவழியில் ஜன்ய ராகங்கள் என்றும், ஹிந்துஸ்தானி இசைவழியில் ராகினி, ராகபுத்ர என்றும் அழைக்கப்படுகின்றன. முழுராகத்தின் சிலசுரங்களை உள்ளடக்கியவை அவை. முழுராகத்தின் சிலசுரங்களையும் வேறு ஒரு முழுராகத்திலிருந்து சில சுரங்களையும் இணைத்தும் ராகங்கள் உருவாயின.

கவி லோசனர் படைத்த ‘ராகதரங்கிணி’ நூலிலேயே இவ்வித உருவகப்படுத்துதல் தொடங்கி விட்டது. இந்த நூலில் ஹிந்தி மொழியின் ஒரு வடிவமான ‘மிதிலா’ மொழியில் பல பாடல்களை நுணுக்கமாக விவரிக்கிறது. இப்பாடல்கள் அப்போது புழக்கத்தில் இருந்த ராக-ராகினி வடிவங்களில் பொருத்தப்பட்டன.

கவி பிராந்திய வடிவ ராகங்களையும் இவற்றில் இணைத்துள்ளார் என்பது இதன் சிறப்பு.
முழுராகம் என்பது ஆணாகவும் (கடவுளர் அல்லது கடவுளின் குணங்களைக் கொண்ட மானுடர்) அதிலிருந்து கிளைத்துப் பிரியும் ராகம் ராகினி என்றும் ராகத்தின் துணைவியாகவும், அதிலிருந்து கிளைக்கும் ராகம் ராகபுத்ர என்றும் உருவகப்படுத்தப்பட்டு வகைப்படுத்தப் பட்டது. ‘ராகபரிவார்’ என்று அவை பெயரிடப்பட்டன.

ராகங்களை “ராக-ராகினி” என்று பகுப்பது என்பது புருஷ-ப்ரகிர்த்தி (ஜீவாத்மா-பரமாத்மா) தத்துவத்தைப் பின்புலனாகக் கொண்டது. அல்லாமலும், அது உயிர்களிடையே உள்ள காமம் சார்ந்த மன உளைச்சல், உல்லாசம் போன்றவற்றை காட்சிப்படுத்துவதுதான். இவ்வோவியங்களின் அடிப்படை ஓசையே காதலும் அதுசார்ந்த பிரிவும் கூடுதலும் கொண்ட சிருங்காரமும் பக்தியும்தான்.

சுமார் 500 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் பிரபல ஹிந்துஸ்தானி இசைப்பாடகர் பண்டிட் பட்கண்டேதான் முதன்முதலாக ராகங்களைப் பாடுவதற்கான கால நியதியை உருவாக்கிப் பரப்பினார். எனவே, காலம்சார்ந்த இசை வடிவமைப்பின் தந்தை என்று அவர் போற்றப் படுகிறார். ஒரு நாளில் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் குறிப்பிட்ட ராகத்தை இசைப்பதால் அதன் வடிவத்தின் அழகும் அதனால் கேட்போருக்குக் கிட்டும் மனநிறைவும் முழுமையானதாக இருக்கும் என்னும் நம்பிக்கை காலம் காலமாக நம்மிடையே இருந்து வருகிறது.

தெற்கில் பின்பற்றப்படும் கர்நாடக இசை, வடக்கின் ஹிந்துஸ்தானி இசை இரண்டிலும் இந்தக் காலம் சார்ந்து இசைத்தல் என்பதில் நம்பிக்கை உண்டு என்றாலும், இது அழுத்தமாக ஹிந்துஸ்தானி இசையில் பின்பற்றப்படுகிறது. கலைஞர்கள் இதைப் பழுதின்றிப் பின்பற்றி ராகங்களைக் காலத்தோடு இணைத்துப் பாடுகிறார்கள். கர்நாடக வழியில் இந்தப் பகுப்பு மேலோட்டமாகவே உள்ளது.

காலம் சார்ந்த ராகம் என்பது இரண்டாகப் பிரிக்கப்படுகிறது. 1-பூர்வராகம் 2-உத்தர ராகம் நண்பகல் முதல் நள்ளிரவுக்கு உட்பட்ட நேரத்தில் இசைப்பது பூர்வராகம் நள்ளிரவு தொடங்கி மறுநாள் நண்பகலுக்கு இடைப்பட்ட நேரத்தில் இசைப்பது உத்தர ராகம் அந்தி-அதிகாலை நேரத்தில் (4-7 மணி) பாட உகந்த ராகங்களை ‘சந்திப் ப்ரகாஷ்” என்று சொல்வர். இதன்றி ஒரு ஆண்டின் ஆறு பருவகாலங்களில் பாடுவதற்கு உகந்தது என்றும் ராகங்கள் உள்ளன.

எடுத்துக்காட்டாக ‘பஸந்த் பஹார்’ ராகம் இளவேனிற் காலத்திலும், ‘அமிர்த்தவர்ஷனி’ ராகம் மழைகாலத்திலும் பாடுவது சிறப்பானது.

கவிதை, இசை, ஓவியம் இவை தனித்தனியாக பழகப்பட்ட நேரத்தில் கவிதைகள் இசையுடன் பாடப்படத்தொடங்கிய காலத்தை ஹிந்தி இலக்கிய வரலாற்றில் ‘பக்திகால்’ (பக்தி காலம்) என்று வகைப்படுத்துகின்றனர்.

நாயன்மாரும், ஆழ்வாராதிகளும் இதை வடபுலத்துக்கு அறிமுகப்படுத்தினர். வல்லபாச்சாரியார் தோற்றுவித்த “புஷ்டிமார்க்” பின்னர் துளசிதாசர், சூர்தாசர், கபீர்தாஸ், மீராபாய் பிஹாரிலால் ரஸ்கான் போன்றோர் மக்களின் பேச்சு மொழியில் இசைக்கும் விதமாகக் கவிதைகளைப் படைத்துப் பரப்பினர். இசைக்கு வடிவம் கொடுத்ததன் மூலம் ஓவியமும் இணைந்தது. கி.பி. 13 ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே இசையை ஓவியத்தில் உருவகப்படுத்துவது தொடங்கிவிட்டது. அது பின்வந்த நானூறு ஆண்டுகள் தனது வலிமை குன்றாமல் சிறப்பாக உலாவி வந்தது.

கி.பி. 14 ஆம் நூற்றாண்டில் இசையில் ஏற்றம் கூடிய மாற்றம் ஒன்று தோன்றியது. ஒவ்வொரு ராகத்திற்கும் ஒரு தனித்தன்மை கூடிய ஒளியையும், வலிமையையும் சிறப்பித்துச் சொல்லும் ‘தியானம்’ என்னும் இருவரிக் கவிதைகள் (வடமொழி ஹிந்தி தேவநாகரி எழுத்துரு) படைக்கப்பட்டன. கி.பி. 16-19 நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையே இந்த தியான செய்யுட்கள் ராகமாலா ஓவியத்தின் பின்புறம் எழுதப்பட்டன.

ராகமாலா ஓவியங்களில் காணப்படும் ராக குடும்பத்தின் விவரத்தை இங்கு காண்போம்:-

1-ராக் பைரவ்
ராகினிகள்- பைரவி, பிலாவலி, புண்யாகி, பங்லி, அஸ்லேகி
ராக புத்திரர்கள்- பஞ்சம், ஹரக், திஷா, பங்கால், மது, மாதவா, லலித், பிலாவல்

2-ராக்-மால்கௌன்ஸ்
ராகினிகள்- கௌன்ஸ்கரி, தேவகாந்தாரி, காந்தாரி, ஸீஹுத், தனஸ்ரீ
ராக புத்திரர்கள் -மரு, மஸ்தங், மேவாரா, பர்பல், சந்த், கோகட், போரா, நாத்

3-ராக் ஹிந்தோல்
ராகினிகள்- தெலங்கி, தேவ்கரி, பஸந்தி, சிந்தூரி, ஆஹிரி,
ராக புத்திரர்கள்- சுர்மனான்ட், பாஸ்கர், சந்த்ரபிம்ப், மங்கலன், பன், பினோதா, பஸந்த், கமோதா

4-ராக்-தீபக்
ராகினிகள்- கச்செலி, பட்மஞ்சரி, தோடி, மமோடி, குஜ்ரி,
ராக புத்திரர்கள்- காலந்தா, குந்தல், ரமா, கமல், குஸும், சம்பக், கௌர, கன்ரா

5-ராக் ஸ்ரீ
ராகினிகள்- பைரவி, கர்நாதி, கௌரி, அஸாவேரி, சிந்தவி
ராக புத்திரர்கள் – ஸலூ, ஸரக், சக்கா, கௌந்த், கம்பீர், குண்ட், கும்ப், ஹமீர்

6-ராக் மேக் (meg)
ராகினிகள்- ஸொரத், கௌண்டி/மலாரி, அஸா, குங்குனி, ஸூஹோ
ராக புத்திரர்கள்- பிராதர், கஜ்தர், கேதார், ஜம்லிதர், நட், ஜல்தாரா, ஸ்ங்கர், ஸ்யாமா

இந்தவகை அமைப்புமுறை சுரங்களில் ஆண்-பெண் அடையாளங்கள் (வாதி-விவாதி) உறுதி செய்யப்பட்டபின் பரவலாகவும், தான்ஸேன் வழி சிந்தனையாளராலும் ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டது. ஆனால், அந்த நாளைய இசைக்கலைஞர்-வல்லுனர் சிலர் இதை ஏற்கவில்லை. இது வெறும் கற்பனைப் பகுப்பு முறைதான், உண்மையில் ராகத்திற்கும் இதற்கும் தொடர்பு ஏதும் இல்லை என்பது அவர்களது எதிர்வாதமாக இருந்தது.

ஜைனமத நூலான ‘கல்பசூத்ர’ சுவடிகளின் பின்புறத்தில் ‘ராக’ என்று குறிக்கப்பட்ட பல கரங்களுடன் கூடிய ஆறு மானுட/கடவுளர் உருவங்களும் 36 பெண் (ராகினி) உருவங்களும் தான் நமக்குக் கிட்டிய முதல் ராகமாலா சிற்றோவியங்களாகும்.

இது கி.பி. 1475 சார்ந்தது என்று அவற்றின் படைப்பு வழியாக உறுதி செய்கிறார்கள் கலை வரலாற்று வல்லுனர். ‘சங்கீத ரத்னாகர’ நூலைப்பற்றிய விளக்கம் எழுதிய இசை ஆய்வாளர் கல்லிநாதர் (கி.பி. 1460) ராகமாலா பற்றி விவரித்தவிதத்துடன் இவை பெரிதும் ஒத்துப் போகின்றன. இந்த ஓவியங்களில் உள்ள ராக உருவங்கள் மானுட வடிவம் கொண்ட கடவுளர் என்றும் ராகினிகள் ‘பாஷா’ (bhAshA) குறிப்பிடப்படுகின்றனர்.

கி.பி. 15 ஆம் நூற்றாண்டில் குஜராத் மாநிலத்தில் எழுதப்பட்ட ‘கல்பசூத்ர’ சுவடிகளின் இரு ஓரங்களிலும் காணப்படும் ஓவியங்கள் நடனப்பெண்டிர் போன்ற தோற்றம் கொண்டுள்ளன.

இதன் சிறப்பு என்பது இதுபோன்ற ராகமாலா ஓவியங்கள் வேறு கல்பசூத்ர சுவடிகளில் காணப்படவில்லை. அதில் காணப்படும் ஆறு ராகமாலா உருவங்கள் முறையே ஸ்ரீ, வஸந்தா, பைரவி, பஞ்சம், மேக், நடநாராயண என்பவையாகும். பின்னர் வந்த ராகமாலா ஓவியங்களில் வேறு ராகங்களின் தொகுப்பு உள்ளது. அதுபோலவே ராகினிகளும் காணப் படுவதில்லை.

நம்மிடையே உள்ள மற்றொரு ராகமாலா ஓவியத்தொகுப்பு கி.பி. 1540-70 காலத்தியது. உத்திரப்பிரதேசம் அல்லது பாலம் (டெல்லி) நிலப்பகுதியைச் சார்ந்தது. அதில் காணப்படும் உருவ அமைப்பு முறைதான் பின்னர் ராஜஸ்தான் வழி மைய ஓட்டமாக அமைந்தது.

இந்தத் தொகுப்பு இப்போது கொல்கத்தாவில் ஜே.பி. கோயங்காவின் சேமிப்பில் பாதுகாப்பாக உள்ளது. இவ்வோவியங்களின் பின்புறம் காணப்படும் இருவரிகள் அவற்றைப்பற்றின விவரங்களைச் சொல்கின்றன. அவை வ்ரஜ பாஷை என்னும் ஹிந்திக் கிளை மொழியில் தேவநாகரியில் உள்ளன. இதில் ஆறு ராகங்களும், அவற்றின் ஐந்து ராகினிகளுமாக மொத்தம் 36 ஓவியங்கள் உள்ளன. கி.பி. 17, 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ராஜஸ்தானி ஓவியர்கள் இதைப் பயன்படுத்தியே ஓவியங்களைப் படைத்தனர்.

ராஜஸ்தான் ராகமாலா ஓவியங்கள்

ராஜஸ்தான் ராகமாலா ஓவியங்கள் பல நிலப்பகுதிகளை சார்ந்ததாகும். அவற்றில் மேவார், புந்தி, ஜெய்பூர், ஜோத்பூர் ஆமெர், காங்ரா, பஷோலி நில ஓவியங்கள் முக்கியமானவை ஆகும். இவற்றில் ராகமாலா ஓவியங்கள் படைப்பது என்பது தொய்வில்லாத தொடர் செயலாக இருந்தது.

ஓவியம் படைப்பதை ஊக்குவிப்பது என்பது ராஜஸ்தான் பகுதிகளில் மிக முக்கியமான கலாச்சார வெளிப்பாடாக ஏறத்தாழ மூன்று நூற்றாண்டுகள் (17, 18, 19) தொடர்ந்து இருந்துவந்துள்ளது. இதற்கு வலிமைமிக்க அரசு காரணமாக இருக்கவில்லை. இந்தவித ஓவியங்களை அரசவை ஊதியம்பெறும் ஓவியர்களைக் கொண்டு படைப்பிக்கச் செய்ததில் ‘டிகானா’ எனப்படும் சிறிய ஜமீனுக்கும் பங்குண்டு.

அரசர்களும், செல்வந்தரும் ஜமீன்களும் இதைத் தமது அரசு சார்ந்த பெருமைக்குரிய ஏற்றமாகக் கருதினர். மக்களின் வரிப்பணத்தில் ஒரு பகுதியை இதற்காக ஒதுக்கினர். இவ்வோவியங்களில் முகலாய (பாரசீக) வழி பாதிப்பு வெளிப்படையாகத் தெரிந்தாலும் அவ்வோவியங்களின் உயிர்நாடி ராஜஸ்தான் நில மக்களையும் இயற்கையையுமே கொண்டிருந்தது.

குஜராத் மாநிலத்து ஜைன ஓலைச் சுவடிகளில் உள்ள சிற்றோவியங்களே இதன் வித்து. ராஜபுத்திரர் வீரம் செரிந்தவர். அவர்களது முதல் தெய்வம் காளிதான். என்றாலும் அதை சமன் செய்யும் விதமாக அவர்கள் ராதை-கிருஷ்ண காதலை கொண்டாடினர். அது அவர்களது ஆன்மீக இச்சையைச் சார்ந்திருந்தது.
மேவார் ராகமாலா ஓவியங்கள்
உதயபுரி அரசுக்கு மற்றொரு பெயர் மேவார் ஆகும்.

விடுதலை வேட்கை மிகுந்த மேவார் அரசு முகலாய ஆட்சியை ஏற்க மறுத்து பல தொடர்போர்களைச் சந்தித்தது. சித்தூர்க் கோட்டை அதன் சிறப்பு. மலைகளும் பாறைகளும் அடர்ந்த காடும் கூடிய நிலப் பரப்புக் கொண்டது. எண்ணிக்கையில் கூடிய புள்ளிமான்களும் கடம்ப மான்களும் நீர்நிலைகளும் நெடிந்துயர்ந்த மாளிகைகளும் அவர்களது பெருமையைச் சொல்லும். இவையனைத்தும் அவர்களது ஓவியங்களில் எழிலாகப் பதிவாயின.

ஓவியர் இயற்கையை ஒரு குறியீடாகவே ஓவியங்களில் பயன்படுத்தினர். அங்கு அழகியல் இருந்தது ஆனால், இயல்பான இயற்கைத் தோற்றத்திலிருந்து விலகியே இருந்தது. இந்தப்பாணி மன்னர் ராஜ்சிங் (1652-1681 கி.பி.) வரை அறுபடாமல் பயணித்தது. மன்னர் சங்ராம் சிங் (ராணா சங்கா 1710-1734 கி.பி.) ஆட்சிக் காலத்தில் ஓவியங்களில் பெரிதும் காணப்படும் கருப்பொருள் கிருஷ்ணலீலைகள்தான். மேவாரின் ஓவியங்கள் அவற்றின் வண்ணத் தொகுப்புக்குப் பெயர்பெற்றவை.

ராகமாலா ஓவியங்களில் ஒளிரும் வண்ணங்கள், அடர்ந்த தாவரங்களின் அலங்கார வடிவங்கள், எளிமையும் நுணுக்கமும் கூடிய கட்டட அமைப்புகளின் பின்புலன், கோளவடிவ மனித முகங்கள், குறுகிய நெற்றிப்பகுதி, எடுப்பான மூக்கு, மீன்வடிவக் கண்கள், சிறிய உதடுகள் ஆகியவை இவற்றின் தனிச்சிறப்பாகும். ஓவியன் ஸாஹிப்தின் 1628 கி.பி. யில் வாழ்ந்தவன். அவன் தீட்டிய ராகமாலா ஓவியத்தொகுப்பு இவற்றை நன்கு வெளிப்படுத்துகிறது. மேவாரின் கிராமிய வடிவ ஓவிய சிந்தனையை நாகரிக சிந்தனை வெளிப்படும் ஓவியங்களாக மாற்றியது அவன்தான்.
புந்தி ராகமாலா ஓவியங்கள்
மன்னர் ராவ் சத்தர் சால் ஆட்சிக்காலத்தில் ஓவியம் இங்கு அதிக அளவில் தீட்டப்பட்டது. புந்தியின் நிலவரை அமைப்பு பாறைகள் கூடியது. கடினமான நிலப்பரப்பு கொண்டது. பனிக்காலங்களில்தான் இங்கு தாவரங்களில் மலர்கள் முகம் காட்டுகின்றன. விவசாயத்துக்கு ஏற்பில்லாத நிலம் இடையிடையே மரங்கள் கொண்ட புல்வெளி. ஊரின் நடுவில் உள்ள மரத்தைச்சுற்றி அமைந்துள்ள கல்மேடையின் மீது அமர்ந்தவாறு மக்கள் மயில்களுக்கும் புறாக்களுக்கும் தானியங்களை இரைத்து உணவிடுகிறார்கள். ஓவியங்களில் நமக்குக் கிடைக்கும் காட்சிகள் இவை. மேல்நோக்கி வளைந்த நெற்றி, திடமானதும் கூர்மையானதுமான மூக்கு, செழுமையான கன்னக்கதுப்பு, ஒற்றைக் கோட்டுப் புருவம், எடுப்பான முகவாய் போன்றவை பெண்களின் வனப்பின் சிறப்பைக் கூட்டுகின்றன. நீலம், சிவப்பு, மஞ்சள், பச்சை ஆகிய கலப்படமற்ற வண்ணங்கள் அழுத்தமாக ஓவியங்களில் தீட்டப்பட்டுள்ளன. ராகினி லலிதா, ராகா மால்கௌன்ஸ் ராகினி விபாஷா போன்ற ராகமாலா ஓவியங்கள் அரசர் உம்மத் சந்த் ஆட்சியில் சிறப்பின் உச்சத்தைத் தொட்டன.

‘மது-மாதவி’ ராகமாலா ஓவியங்கள் அதற்கு எடுத்துக்காட்டு. புந்தி-காங்க்ரா பகுதிகளில் படைக்கப்பட்ட ஓவியங்கள் அவற்றின் கருப்பொருள் தேர்வுக்கும் கட்டமைப்புக்கும் வண்ணத் தொகுப்புக்கும் உலகப்புகழ் பெற்றைவை.
இமயமலையின் அடிவாரத்தில் அமைந்த பகுதிகள் ‘பஹாரி’ அல்லது ‘பஹாடி’ என்று ஹிந்தி மொழியில் குறிப்பிடப்படுகின்றன. (மலை சார்ந்த பகுதி என்பது அதன்பொருள்) காங்க்ரா என்பது அதில் ஒன்று.

அங்கு கமான் சந்த் என்னும் ராஜபுத்திர அரசன் ஆட்சியில் சுடர்விடத் தொடங்கிய சிற்றோவியங்கள் சன்சார் சந்த் ஆட்சியில் சிறப்பின் உச்சதைத் தொட்டன. ராஜஸ்தான் ஓவியங்களில் அப்பகுதி ஓவியங்கள் சிறப்பிற்கு முதல்வரிசையில் வைக்கப்படுகின்றன. அவற்றில் காணப்படும் மானுட உருவங்களும், நிலக்காட்சிகளும் தாவர வகைகளும், நிலவொளியில் மிளிர்வது அவற்றின் தனித்தன்மை என்பர் கலைரசிகர்.

வசந்தா ராகம் எப்போதுமே கிருஷ்ணனைக் குறிப்பிடுவதாகவே ஓவியமாயிற்று. கோகுலப் பெண்டிர் மத்தளம் கொட்டி, தாளங்கள் தட்டி, தந்தி மீட்டிப் பாடல்களை இசைக்க அவர்களுக்கு நடுவில் கண்ணன் நடனமாடுவது போன்ற ஓவியங்கள் மிகவுமுயர்ந்த கலை நயம் கொண்டவை. ஆனால், வசந்தா என்பது இசை இலக்கணத்தில் ஒரு பெண் ராகம் அதாவது ராகினி என்பதே பழையமுறைச் சிந்தனையாகும்.

ஜோத்பூர்-மார்வார் ராகமாலா ஓவியங்கள்
ராஜஸ்தான் மாநிலத்தில் இதுதான் அளவில் பெரிய நிலப்பரப்பு கொண்டதாகும். தார் பாலைவனம் இதனுள் அடங்கியது. விளைச்சல் கிடையாது. குறைவான தாவரங்களைக் கொண்டது. ‘மணலின் கடல்’ என்று கூறப்படுவது. இங்கு படைக்கப்பட்ட ஓவியங்களில் இவற்றின் பிரதிபலிப்பைக் காணலாம்.

15-16 கி.பி. நூற்றாண்டுகளில் இங்கு ஜைனவழி ஓவியங்கள் அதிக அளவில் தீட்டப்பட்டன. பாலி பகுதியில் 1623 கி.பி. யில் பிரதாபசிம்மன், சவாய் ஜெய்சிங் ஆகிய மன்னர்களின் காலத்தில் தீட்டப்பட்ட ராகமாலா ஓவியங்களில் கிருஷ்ணலீலா காட்சிகள் பெருமளவில் ஓவியமாயின.
தட்சிண நிலப்பகுதி ராகமாலா ஓவியங்கள்
16-17 கி.பி. ஆம் நூற்றாண்டுகளில் தட்சிண நிலப்பகுதியில் அரசாட்சி செய்த அஹமத்நகர், பீஜப்பூர், கோல்கொண்டா (ஹைதராபாத்) பீடார், பேரார் ஆகிய ஐந்து சுல்தானிய அரசுகள் இந்திய வரலாற்றில் சிறப்பாக குறிப்பிடப்படுபவை. விஜயநகர பேரரசினால் வீழ்த்தப்பட்ட பாஹ்மினி சுல்தான் ஆட்சியிலிருந்து வெளிவந்து இவ்வைந்து அரசுகளும் சுயேச்சையாக இயங்கத் தொடங்கின. தங்களுக்குள் அவை அவ்வப்போது போரிடவும் செய்தன. பேரார் பகுதியை அஹமத்நகரும் பீடார் பகுதியை பீஜப்பூர் அரசும் தம்வசம் ஆக்கிக்கொண்டன. விஜயநகரப் பேரரசின் ஆட்சியை முடிவுக்குக் கொண்டு வந்தவரும் இவர்கள்தான். அஹமத்நகர், பீஜப்பூர், கோல்கொண்டா (ஹைதராபாத்) இம்மூன்றும் பெரும்பாலும் டெல்லி சுல்தான் அரசின் கீழ் இருக்க வில்லை. இங்கு வசித்த மக்களும் ஹிந்து, முசல்மான், துருக்கியர், பாரசீகர், அரேபியர் ஆப்பிரிகர் என்ற கலவையில் வசித்தனர். இந்தக்கலவை வர்த்தகம் காரணமாகத் தோன்றியது. இஸ்லாமிய ஸூபி பிரிவினர், ஓவியர், இசைக்கலைஞர், எழுத்தாளர்கள் என்று பல்வகை மாந்தரும் மத்தியக் கிழக்கு நாடுகளிலிருந்து இங்கு வந்து அரசின் ஆதரவுடன் செயற்படத் தொடங்கினர். இங்கு படைக்கப்பட்ட சிற்றோவியங்கள் வடக்குப்பகுதி ஓவியங்களின் கட்டமைப்பு, வண்ணத் தேர்வு, உருவ வடிவமைப்பு போன்ற வழிமுறைகளிலிருந்து மாறுபட்டவை. தொடக்ககால பிகானீர் ராகமாலா ஓவியங்கள் துருக்கி, பாரசீக பாதிப்புடன் கூடியவையாகக் காணப்படுகிறன. விஜயநகரப்பேரரசின் வீழ்ச்சிக்குப் பின்னர் (1565 கி.பி.) அந்த அவையிலிருந்த ஓவிய, இசைக் கலைஞர் அடில்ஷா, (பீஜப்பூர்), குதுப்ஷா (கோல்கொண்டா/ஹைதராபாத்)) நிஸாம்ஷா (அஹமத்நகர்) ஆகியோரின் அரசவைக்கு இடம் பெயர்ந்தனர்.
பீஜப்பூர் மன்னர் இப்ராஹிம் அடில்ஷா-2 (1571-1627 கி.பி.) தமது ஆட்சிக்காலத்தில் கலாச்சார மறுமலர்ச்சிக்கான தொடக்கப் புள்ளியாக ஒளிர்ந்தார். அவரே கவிஞராகவும், ஓவியராகவும் விளங்கினார். அவர்தான் தொடக்கமாக ராகமாலா ஓவியங்கள் தோன்றக் காரணமானவர். அவர் ஹிந்துஸ்தானி இசைபற்றி எழுதிய “கிதாப்-இ-நவ்ரஸ்” (ஒன்பது ரசங்களின் நூல்). இன்றளவும் பெரிதும் போற்றப்படும் இசை நூலாகும். இந்நூலின் தொடக்கமாக கடவுள் துதியில் அவர் “வெவ்வேறு மொழிபேசும் துருக்கியனானாலும் பிராம்மணனானாலும் இருவருள்ளும் எழும் உணர்ச்சிகள் ஒன்றுதான். அன்னை சரஸ்வதியின் அருட்பார்வை ஹிப்ராஹிம் மீது படுவதால் அவனது நூலான இந்த ‘நவ்ரஸ்-இ-கிதாப்’ என்றும் உயிர்த்திருக்கும்” என்று கூறுகிறார். அதில் ராகா-ராகினி பற்றின விரிவானதும் நுட்பம் கூடியதுமான விளக்கங்கள் உள்ளன. அவற்றுக்கு அவரே வரைந்த கோட்டு ஓவியங்களும் (கருப்பு மசிகொண்டு பேனாவில் கீறியது) காணப்படுகின்றன. அதில் அசாவேரி கேதாரி ராகினிகளின் உருவ அமைப்பு, மேனி நிறம், காணப்படும் குணம் போன்றவை விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்நூல் உருது மொழியில் உள்ளது.
“பெண்துறவி, புலனக்கம் பெற்றவள், நீர்சூழ்ந்த மேடையில் வீற்றிருப்பவள், பின்புலத்தில் காலைச் சூரியனின் கதிர்களை அவள்மேல் விழாமல் மறைக்கும் சந்தனமரத்தின் கிளைகளில் உள்ள இலைக் கொத்து, சடையான கேசத்தை தலையின் உச்சியில் உயர்த்தி முடிச்சிட்டு இருப்பவள், நெற்றியில் பளீரிடும் திருநீறு, கரத்தில் ஏந்திய சங்கை உதட்டில் பொருத்தி ஒலி எழுப்புபவள், கழுத்தைச் சுற்றியிருக்கும் படம் விரித்த நாகம். அதன் அருகிலேயே உள்ள மயில்”
அதில் காணப்படும் அசாவேரி ராகினி பற்றின ஓவியத்துக்கான விவரக்குறிப்பு இது.
அதுபோலவே, கேதாரி ராகினி பற்றின விவரிப்பு இது.
“ஈடில்லா எழில்கொண்ட இளம் பெண். ஆனால் காதலன் அவளிடமிருந்து அகன்றதால் உண்டான பிரிவாற்றாமையால் உடல் மெலிந்து மேனியின் நிறம் வெளிரிக் காணப்படும் தோற்றம் கொண்டவள். வெண்நிற மேனிநிறம் கொண்ட அவளது உடையும் வெண் நிறமானதுதான். தோளில் புரளும், சுருண்ட கேசம். அமர்ந்தவாறு உடலின் வெப்பத்தைக் குறைக்கச் சந்தனப் பொடியைத் தேய்த்துக் கொள்ளும் அவள், விரல் நகம் கொண்டு நிலத்தில் காதலனின் உருவத்தை வரைகிறாள்.”
ஆனால் இது ராகமாலாவில் உள்ள “எழில்கொண்ட மேனியளான கேதாரி அணிந்திருக்கும் ஆடையின் நிறம் கருஞ்சிவப்பு. ஈசனை மனதில் நினைத்தவாறு கண்மூடி சிங்கத்தோலின் விரிப்பில் சம்மணமிட்டு அமர்ந்தவாறு தியானத்தில் நிலைத்துள்ளாள். உச்சியில் முடிந்த சிகையில் பிறைநிலவும் கங்கையும் காணப்படுகின்றன. கருநாகம் ஒன்று உயர்த்தி விரித்த படத்துடன் அவள்சிரத்தில் சுற்றிக்கொண்டவாறு காணப்படுகிறது.” என்னும் கேதாரி ராகினி விவரணைக்கு முற்றிலும் வேறானது.

பெரும்பாலான தட்சிணநில ஓவியங்களில் ஓவியனின் பெயர் காணப்படாதது வருத்தம் கூடிய செய்தியாகும். ஆராய்ச்சியாளர் ஜெப்ரோவெஸ்க்கி (zebrowwski) அவ்வகை ஓவியங்கள் பாதுகாக்கப்படும் இடங்களையே ஓவியனின் பெயராகக் குறிப்பிடுகிறார். (பிகானிர் ஓவியன், லெனின்கிராட் ஓவியன், பாம்பே ஓவியன்)
தட்சிண சிற்றோவியங்களில் அங்கு நிலவிய அரசியல் குழப்பங்களின் பாதிப்பு தெளிவாகவே காணப்படுகின்றன.

அரசர்களின் உல்லாசப்போக்கான வாழ்க்கை அதில் பதிவாகியுள்ளது. வரலாற்று நிகழ்வுகளை ஆவணப்படுத்துவதோ, அல்லது அரசவை சார்ந்தோரையோ அரசவைக் கொண்டாட்டங்களையோ, வேட்டைக் காட்சிகளையோ ஓவியமாக்குதல் என்னும் முகலாய / ராஜஸ்தானிய வழி இங்கு பின்பற்றப்படவில்லை. பலநிலத்துக் கலைஞர்களை ஆதரித்ததால் அங்கு ஒரு கலவைகூடிய புதிய வழியில் ஓவியங்கள் உருவாயின.

1) நீலநிறம் அதிக அளவில் இடம்பெற்றது. தங்கத்தூள் தாராளமாகச் சேர்க்கப்பட்டது.

2) ஓவியங்களில் பெரும்பாலும் ஒற்றை உருவமே (ஆண்/பெண்) ஓவியப் பரப்பை நிறைத்தபடி இருந்தது. முப்பரிமாணமுறை அறிமுகமாகியிருந்தாலும் பின்பற்றப்படவில்லை.

3) உருவ அமைப்பிலும் உடைவழியிலும் முற்றிலுமாக இந்தியநிலத் தோற்றம் கொண்டதாகவே பெண் உருவங்கள் காணப்படுகின்றன.

1550 கி.பி. யிலிருந்து தட்சிணத்தில் ராகமாலா சிற்றோவியங்கள் படைப்பது தொடங்கின என்று ஜகதீஷ் மிட்டல் (Jagadish Mittal) குறிப்பிடுகிறார். தொடக்ககால ராகமாலா ஓவியங்களை அரசர்களும் செல்வந்தர்களும் பெரிதும் விரும்பினர். 16 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி ராகமாலா தொகுப்பு ஒன்றைப்பற்றி ‘ஏறத்தாழ அனைத்து ஓவியங்களுமே ராகினிகள்தான்.

அவர்கள் தோழிகளுடன் அரசமாளிகையின் வெளிப்புற முற்றத்திலோ அல்லது, மாளிகையின் ஓர் அறையிலோ, மரங்கள் கூடிய வனப்புறத்தில் கிளைகளில் கட்டப்பட்ட ஊஞ்சலில் அமர்ந்தவாறோ ஓவியமாகியுள்ளனர்.” என்று குறிப்பிடுகிறார்.

அடுத்ததாக மூன்று தொகுப்புகள் உள்ளன. ஆனால் அவை தொகுப்பிலிருந்து பிரிந்து பலரின் பாதுகாப்பில் உள்ளன. முதல் தொகுப்பில் அவற்றின் பின்புறம் நாகரி லிபியில் வட மொழியில் அது சார்ந்த விளக்கம் செய்யுள் வடிவிலும், பாரசீக அரபு மொழிகளில் மொழி பெயர்ப்பும் உள்ளன. இவற்றில் நீலக்கற்பொடி (Lapis Luzuli) பயன்படுத்தப் பட்டுள்ளது. இரண்டாவதில் ஓவியங்களின் மேற்புறத்தில் வடமொழி நாகரி எழுத்தில் செய்யுட்கள் காணப் படுகின்றன. மூன்றாவது தொகுப்பில் துணைத்தலைப்பாக சிறு குறிப்புகள் உள்ளன. மூன்றிலும் கண்களுக்கு இதமான ஒளிரும் வண்ணத் தொகுப்பு உள்ளது.

18ஆம் நூற்றாண்டில் (இது நிச்சயமில்லை) தீட்டப்பட்ட 36 ஓவியங்களை ராகமாலா ஓவியத் தொகுப்பில் மிக முக்கியமானது என்று மிட்டல் குறிப்பிடுகிறார். அவை ராஜஸ்தானி ஓவிய வழியை உள்வாங்கிக்கொண்டு ஹைதராபாத் ஓவியர்களால் படைக்கப்பட்டவை.

இந்த ஓவியங்களில் ஓவியப்பரப்பு ஒரேவிதமான மூன்று பிரிவுகளாகவே கட்டமைக்கப் பட்டுள்ளது பின்புல வானம் மங்கலாகவே உள்ளது. சிலவற்றில் மேகத்திட்டுகள் காணப் படுகின்றன. ஆண்-பெண் உருவங்கள் உயரம்கூடிய மெலிந்த உடலமைப்புடன் உள்ளன.முகலாய ஓவியங்களில் காணப்படும் மேலைநாட்டு தாக்கம் இவற்றில் இல்லை.

ராகமாலா ஓவியங்கள் ஒற்றை ஓவியமாக எப்போதுமே படைக்கப்படவில்லை. ஏறத்தாழ 400 ஆண்டுகள் இவ்வகை ஓவியங்கள் வட இந்தியாவின் பெரும் பகுதிகளிலும், தட்சிண நிலத்தில் ஆந்திரப் பிரதேசத்திலும் தொகுப்புக்களாகவே மீண்டும் மீண்டும் ஓவியங்களாயின. அரசர்களின் கருவூலங்களிலும், செல்வந்தர்களின் இல்லங்களிலும் செல்வாக்குடன் பேணப் பட்டன. ராகம், ராகினி சார்ந்த விவரங்கள் வடமொழியில் ஓவியத்தின் பின்புறமோ அல்லது ஓவியத்தின் மேல்ப்பகுதியிலோ இணைந்தே காணப்பட்டது. அரிதாகவே அவற்றில் ஓவியனின் பெயர் காணப்பட்டது. ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்ட நிலம் சார்ந்த வேற்றுமைகள், அந்த நிலத்துக்கே உரியதான சிறப்புகள் போன்றவை இயல்பாகவே இடம்பெற்றன. பின்நாட்களில் வேறு நிலப்பகுதிக்குப் போனாலும் அதன் சுயநிலத்தை இவை காட்டிக் கொடுத்தன.
மத்தியகால ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் ஒவ்வொரு ராகத்துடனும் ஒரு கடவுளர் தோற்றத்தை இணைத்தனர். ராகங்களுக்குப் பெயரிட்டதும் அவற்றை உள்வாங்கிக் கொள்வதற்கும், நினைவில் இருத்துவதற்கும்தான். அவை குறியீட்டுப் பெயர்கள்தான். இசை மேதைகள் ராகங்களை மானுடத் தோற்றம் கூடிய கடவுளராக்கி நிகழ்வுகளை கதைகளாக இணைத்தனர். அங்கு கற்பனை களியாட்டம் போட்டது. இவ்விதக் கதைகள், வர்ணனை விவரிப்புகள் ஓவியர்களுக்கு எழில்மிகு ராகமாலா ஓவியங்களைப் படைக்க ஊற்றுக் கண்ணாக அமைந்தன. தொடக்கத்தில் இவ்வோவியங்களில் ராகம் சார்ந்த உருவம்தான் மையமாக ஓவியப்பரப்பில் இடம்பெற்றது. ஆயின் 16ஆம் நூற்றாண்டில் (கி.பி.) அதில் மாற்றம் இடம்பெறத் தொடங்கியது. சராசரி மனிதர்களின் வாழக்கையில் இடம்பெற்ற காட்சிகளும் தென்படத் தொடங்கின. காதல், அதனால் தோன்றிய ஊடல் கூடல் பிரிவாற்றாமை இவைதான் ஓவியங்களாயின. எளிமையாயிருந்த ஓவியப்பின்புலம் விவரணைகளும், வண்ணக் கலவையும் கூடியதாக மாறத்தொடங்கியது. பக்திகால எழுச்சி இவற்றில் தெளிவாகப் பிரதிபலித்தது.
இவ்வோவியங்களில் உண்டான மாற்றங்களுக்கு 16-19 நூற்றாண்டுகளுக்கிடைப்பட்ட காலத்தில் அங்கு நிகழ்ந்த இடையறா போர்களும் தொடர்ந்த ஆட்சிமாற்றமும் ஒரு முக்கிய காரணமாயிற்று.

ஓவியர்கள் அரசர், செல்வந்தர் போன்ற தமது எஜமானர்களின் பயணத்தின் போது தாமும் உடன் பயணித்தனர் என்று கொள்ள வாய்ப்பு உண்டு. இதை ராஜஸ்தான் நிலவழி ஓவியங்கள் வங்கத்துக் கிழக்குப்பகுதியில் காணப்படுவதைக்கொண்டு உணரலாம். 16ஆம் நூற்றாண்டிற்குப் பின்னர் ஓவியங்களில் பின்புலத்தில் இடம்பெற்றுவந்த சிவப்பு நிறம் அகன்று நீலம் பயன்பாட்டுக்கு வந்ததது. இதன்காரணமாக பச்சை நீலக்கூட்டுக்கலவை வண்ணங்கள் அவற்றில் சேர்க்கப்பட்டன.

பொதுவாக ஓவியங்கள் மூன்று அல்லது நான்கு அடுக்குகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். ராக-ராகினிகள் அவவர்க்குரிய தோற்றரீதியாக மாற்றமின்றியே காணப்படுவர். எடுத்துக்காட்டாக: தோடி ராகினியின் முன் இரண்டு கடம்பமான்கள் அவள் இசைக்கு மயங்கி நிற்கும். பைரவி ராகினி எப்போதும் சிவலிங்கத்தை வழிபடுவதுபோலவே ஓவியமாகும்.

ஓவிய அமைப்பு

பெரும்மாளிகையின் முன்புறம் உள்ள திறந்தவெளி முற்றம், அதன் மையத்தில் உள்ள ராகா-ராகினி அவர்களின் சேடிப் பெண்டிர் போன்றோர் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் நேர்த்தி. ஒரு கட்டில், அதன்மீது உள்ள மெத்தை திண்டு, கட்டிலைச் சுற்றி நிலத்தில் ஊன்றி உயர்த்தப்பட்ட நான்கு மெல்லிய கம்புகள், அவற்றின்மீது பரப்பப்பட்டுள்ள துணி. மெத்தையின் மீது ஒயிலாக அமர்ந்தோ அல்லது திண்டில் சாய்ந்தவாறோ இருக்கும் ராகினி, உடன் பணிவிடைசெய்யும் சேடிப்பெண். ஓவியத்தின் கீழ்ப்புறத்தில் கைப்பிடிச் சுவருடன் காணப்படும் நீர்த்தடாகம், அதில் நடுவில் உள்ள நீரூற்று, மீன்கள் கூடிய நீரில் முகிழ்ந்திருக்கும் தாமரை மலர்களும் பரவியிருக்கும் இலைகளும், காணப்படுகின்றன.

அறையென்றால், சாரளங்களில் சுருட்டி கட்டப்பட்ட அல்லது தொங்கவிடப்பட்ட திரைகள். இங்கும் அறையின் நடுவில் கட்டில் அதன்மீது மெத்தையும் திண்டுகளும். அதன் நாட்புறமும் இழுத்துக் கட்டப்பட்ட மெல்லிய கம்பு தாங்கும் துணிப்பரப்பு அதில் உள்ள அலங்கார வடிவங்கள் ஓரத்தில் காணப்படும் உருண்டை அல்லது கண்டாமணி போன்ற கருப்பு சிவப்பு மஞ்சள் நிற குஞ்சங்கள், நெருக்கமான மலர்-இலை-கொடி வடிவங்கள் கொண்ட கற்பலகைகள் பதிக்கப்பட்ட தரை. நான்கு மூலைகளிலும் சிறு ஊன்றுகால் கூடிய ஊஞ்சல் ஒரு இருக்கை போலவே காணப்படுகிறது.

அது அறை, முற்றம் அல்லது மரங்கள் அடர்ந்த தோட்டம் என்று இருக்கிறது. ராக நாயகன் அல்லது ராகினி அதில் அமர்ந்தவாறு காணப்படுகின்றனர். ஓவியங்களில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெற்ற காட்சி இது. ஓவியத்தின் பின்புலம் மாளிகை அல்லது மலைத்தொடர் கொண்டதாக ஓவியமாகியிருப்பது காண்போரை வியக்க வைக்கிறது. தொடக்கத்தில் எளிமையாக இருந்த அது பின்னாட்களில் அலங்காரம் கூடிய ஆடம்பரமானதாக காணப்படுகிறது.
இவ்விதம் அரூபமான இசை ஒலியை அவற்றுக்கு வகுத்த இலக்கணத்துக்கு ஏற்ப மானுட உருவங்களாகக் கற்பனைசெய்து ரசம், உணர்வு போன்றவற்றை நிறத் தேர்வுகளால் வெளிக் கொணர்ந்து அவரவர் நிலம் சார்ந்த தனித்தன்மைகளையும் அவற்றில் விரவி ராகமாலா ஓவியங்கள் படைக்கப்பட்டன.

மத்தியகால இந்தியத் துணைக்கண்டத்தின் வரலாற்றில் அவை சிற்றோவிய அமைப்பில் வட இந்தியா முழுவதும் மூன்று நூற்றாண்டுகள் சோர்வின்றி ஓவியங்களாயின. இந்நாளில் வடஇந்திய இசை அதன் பழைய புழங்கும் முறைகளிலிருந்து காலத்திற்கேற்ப மாறுபட்டுவிட்டது. இதனால் ராகமாலா ஓவியங்கள் இப்போது இசையினின்றும் அகன்றுபோய் தனித்தே பார்க்கப்படுகிறன. இவற்றை உலகின் மிகச்சிறந்த ஓவியங்கள் என்று அனைவரும் போற்றுவதில் வியப்பு ஏதும் இல்லைதானே?

•••

வழக்கு ( கவிதை ) / ரிஷி’(லதா ராமகிருஷ்ணன்)

இல்லையென்பதற்கும் பார்த்ததில்லை யென்பதற்கும்
இம்மிக்கும் பலமடங்கு மேலான வித்தியாசம்…….
எனவே இன்னொரு முறை சொல்லச் சொல்லிக் கேட்டேன்.
குருவி என்று எதுவும் கிடையாது என்றார் திரும்பவும்.
இன்றைய தலைமுறையைச் சேர்ந்தவர்.
புத்துசாலிதான்…..
குருவியைப் பார்த்ததில்லை யென்றால் புரிந்துகொள்ளலாம்.
குருவியென்று எதுவுமே இல்லையென்றால்…..
படங்களைக் காட்டினால் ‘க்ராஃபிக்ஸ்’ என்றார்.
ஓவியங்களைக் காட்டினால் வரைந்தவரின் ’கிரியேட்டிவிட்டி’ என்றார்.
குருவிகள் சாகாவரம் பெற்று சிறகடித்துக்கொண்டிருக்கும் கவிதைகளை வாசித்துக்காட்டினால்
’கவியின் மெய் பொய்தானே’ என்று கண்ணடித்தார்.
நானே பார்த்திருக்கிறேன் என்றேன்.
காட்சிப்பிழை என்றார்.
’குருவி யொரு குறியீடு மட்டுமே’ என்றார்.
’தூலமல்ல; சூக்குமமே’ யென்றார்.
’ஆன்மா சூக்குமமா தூலமா’ யென்றேன்
’அப்படியென்றால் குருவி ஆன்மாயென்கிறாயா?
ஆமென்றால் உன் கேள்விக்கு பதில் அதுவே’ என்றார்
அதிமேல்தாவியாய்.
பதிலுக்கு
’குருவியின் குட்டிமூக்கு எத்தனை அழகு!’ என்றேன்.
’தொட்டுப்பார்த்திருக்கிறாயா என்ன? கத்தாதே’ என்றார்.
’கண்ணால் வருடிச் சிலிர்த்திருக்கிறேன்;
என் காமராவில் சிலையாய் வடித்திருக்கிறேன்’ என்றேன்.
’யாருடைய கைக்கூலியாகவோ பொய்சாட்சியம் பகர்கிறாய்’ என்றார்
’விட்டுவிடுதலையாகி நிற்பாய்’ என்ற பாரதி வரியை மொழியத்தொடங்குவதற்குள்
’வசனம் பேசாதே, நிரூபிக்கும் வழியைப் பார்’ என்றார் வெற்றிப்புன்னகையோடு.
அன்றுமுதல் அலையோ அலையென அலைந்து,
ஏழு கடல் ஏழு மலை எத்தனையோ பாதாளம் வேதாளம் தாண்டி,
ஒரு குகைக்குள்ளிருந்த குருவியைக் கண்டுபிடித்து
இருநூறு இறக்கைகளை யதற்குப் பொருத்தி
ஒரே சமயத்தில் நாலாபக்கங்களிலும் அங்கிங்கெனாதபடி சிறகடித்துப் பறந்துகொண்டேயிருக்க
அதற்குக் கற்றுக்கொடுத்தேன்.
கச்சிதமாய் எச்சமிட்டுத் தன் இருப்பை
முற்றிலும் உண்மையென நிரூபிக்க
அந்த மனிதரின் உச்சிமண்டையை அடையாளங்காட்டியிருக்கிறேன்.

பூ.உமேஷ் கவிதை

மூன்று

புதையல் தேடி புறப்பட்ட மூன்று பேர்
ஒரு புராதன நகரத்தில் துருவேறி அலைகிறார்கள்

அவர்கள்
இனி உங்களுக்கும் பரிட்சயமானவர்கள்
இந்த நாற்காலியில் சற்று அமருங்கள்

கற்பனை வாழ்தலுக்கான கடைசி முயற்சி
தற்கொலை செய்து கொள்ளுமுன்
ஒரு முறையாவது முயன்று பார்க்கலாம்

சுயநலம்
ஒற்றைக் காலிலேயே வேகமாக ஓடக்கூடியது
தன் காலில் ஒன்றையே மிதித்து விட்டு ஓடும்

புதையல் கிடைத்த முதலாமவன்
காதலியைத் தேடி ஓடுகிறான்
பருந்துகளுக்கான விருந்து
இரு மண்டை ஓடுகளில்

ஆசை
நீருக்குள்ளே மூழ்கினாலும்
நிரம்பி விடாத ஓட்டைப் பாத்திரம்

இரண்டாமவனுக்குக் கிடைத்த புதையலை விட
முதலாமவனின் காதலியைத்தான் பிடித்திருக்கு
மூன்றாமவனுக்குப் புதையல்
முதலாமவனின் மண்டையோடு நிறைய

இயலாமை வெளிப்படுத்தும் குரூரம்
முறிவில்லாத விசம் பூசியது

மூன்றாமவனுக்குக் கிடைத்த புதையலை விட
மனைவியின்
புதிய காதலன் யாராக இருக்கும் என்பதே 360°
எப்படி இரண்டு தலைகள் என பதில் கிடைத்திருக்கும்?

மூவரின் கற்பனை மீதும் கல்லெறிந்தது நீங்கள் தானே

பசித்து அலைந்தவர்கள்
வேடன் இறைத்த தானியங்கள் உண்ண
அதில் நஞ்சு கலந்திருக்கா? இல்லையா?
இதை வாசிக்கும் நீங்களே
இக் கவிதையில் எழுதி விடவும்.

அரிசங்கர் கவிதைகள் ( அறிமுகப் படைப்பாளி )

வேட்டைமிருகம்

இரைக்காக காத்திருக்கும்
ஒரு வேட்டை மிருகம் போல்
அவள் காத்திருந்தாள்…
இரை அவளை சுற்றியே
ஓடிக்கொண்டிருந்தது…
அவள் அருகில் இரை வர
காத்திருந்த அவள் சட்டென
பாய்ந்து தன் கையில் இருந்த
சோற்று உருண்டையை
அதன் வாயில் தினித்தால்…
இரை மீண்டும் அவளை
சுற்றி சுற்றி விளையாட துவங்கியது…
அவள் மீண்டும் தன் அடுத்த வேட்டைக்கு
தயாராகிறாள்…
இவள் பசி தீராது…..

அன்று என்னொடு இருந்த கடல்…!

மீண்டும் சந்திக்கலாம் என்று சொல்லிவிட்டு
நீ சென்றுவிட்டாய்…
அதுவே நாம் கடைசியாக சந்தித்தது…
சில நாட்கள் நானும் காத்திருந்தேன்
பிறகு நானும் வேறு திசை நோக்கி
சென்றுவிட்டேன்….
ஆனால்
மீண்டும் சந்திக்கலாம் என நீ சொன்ன
வார்த்தைக்காக இன்றும் காத்திருக்கிறது,
அன்று என்னொடு இருந்த கடல்…!

பயம்

நீங்கள் எங்களை கலைத்திருக்கலாம்,
அடித்து விரட்டி இருக்கலாம்,
கைது செய்திருக்கலாம்,
வழக்கு போட்டிருக்காலாம்,
இனி எங்களை தொடர்ந்து கண்கானிக்கலாம்,
வழிகளை அடைக்காலாம்,
இனி எங்களை எப்போதுமே கூட
விடாமல் தடுக்கலாம், ஆனால்
ஒன்று மட்டும் உங்களால் செய்ய முடியாது
உங்கள் நெஞ்சில் நாங்கள்
விதைத்த பயத்தை,உங்களால்
அறுவடை செய்யவே முடியாது…
அது வளர்ந்து கொண்டே இருக்கும்,
இனி உங்களை தூங்க விடாது,
பயம் உங்களை இனி மெல்ல
ருசித்து திண்ணும்- அதுவே
எங்களின் வெற்றி…


144

நான்கு பேருக்கு மேல்
சேர்ந்து நடக்க தடை…
ஐந்தாவதாக நாங்கள் தூக்கி சென்ற
பிணத்தையும் கைது செய்தது போலீஸ்…!

தேச விரோதிகள்

தேச விரோதிகள் ஊடுருவி விட்டார்கள்…
ஆம் தேச விரோதிகள் ஊடுருவி தான் விட்டார்கள்…
அவர்களே பெண்களை தாக்கினார்கள்,
அவர்களே வாகனகங்களை நொருக்கினார்கள்,
அவர்களே தீயிட்டார்கள்,
அவர்களே வீடு புகுந்து மிரட்டினார்கள்,
அவர்களே விரட்டினார்கள்,
அவர்களே மீனை திருடினார்கள்,
திருடியதை அங்கேயே சமைத்து திண்றார்கள்,
ஆம் தேச விரோதிகள் ஊடுருவி தான்
விட்டார்கள்…

புன்னகை

ரயில் நிலையங்களில்
கடந்து போகும் யார் முகத்திலும்
புன்னகையில்லை…
காத்திருக்கும் புன்னகையை
நோக்கியே அவர்கள்
விரைந்து போகிறார்கள்…!

தேர்தல்…

பெருங்குற்றத்தின்
பங்கேற்பாலனாய்
கோடி பேர்களில்
நானும் ஒருவனாய்
இருந்தேன்.
அதற்கு சாட்சியாய்
என் விரலிலும் மை…

கடுஞ்சொல்.

நாம் நம் அம்பாரதுணியில் அம்பைவிட கூர்மையான கடுஞ்சொல்லைவைத்துள்ளோம்.
போகிறபோக்கில் அதிலிருந்து சில சொற்களை அள்ளி விசியெறிகிறோம்.
அம்பெய்திடும் வீரனிடம் இருக்கும் தயவு கூட நம்மிடமில்லை.
வீரன் கூட அம்பை எதிரியிடம் மட்டும் தான் எய்கிறான், ஆனால் நான் கடுஞ்சொல்லை யார்மீதெல்லாம் வீசுகிறோம்.
பெற்ற தாய் முதல் உற்ற நண்பன் வரை.
அம்பு எதிரியை வீழ்த்துகிறது.
கடுஞ்சொல் எதிரிகளை உருவாக்குகிறது.
கத்தியால் தன்னை கிழித்தவனைக்கூட ஒருவன் மன்னித்துவிடுவான், ஆனால் கடிஞ்சொல் மன்னிப்பை எப்போதும் பெற்றுத்தராது.
கடுஞ்சொல் உன் எதிரியை தாக்கலாம், ஆனால்
அது அழிப்பது என்னவோ உன்னைத்தான்.
கடுஞ்சொல்.

போக்கத்தவன்

போவதற்க்கு இலமில்லாத ஒரு போக்கத்தவன்,
போகக்கூடாத இடத்தை நோக்கி புறப்பட்டான்.
வரக்கூடாதவன் வருவதைக்கண்டு
பதற்றமானவன், வாசலை நோக்கி விரைந்தான்.
போகக்கூடாத இடத்திற்க்கு போய்க்கொண்டிருந்தவன்,
பார்க்ககூடாதவன் எதிரில் வருவதை கண்டு பதற்றமானான்.
இருவரும் ஒருவரை ஒருவர் பார்த்தபடி,
இருவரும் ஒருவரை பார்த்து ஒருவர் சிரித்தபடி,
கண்களுக்கு தெரியாத ஒரு குறுவாளை கையில் ஏந்தியபடி,
ஒருவர் முதுகில் ஒருவர் குத்த,
இருக்க அணைத்துக்கொண்டனர்.

பிணம்

வந்த பிணங்களை எல்லாம் எழுப்பி வரிசையாக நிற்க்க வைத்தான் வெட்டியான்.
ஆதார் அற்றவர்களை அருவருப்பாய் பார்த்தான்…
அவர்களுக்கு உயித் கொடுத்து ஒடவிட்டான்…
அழுகும் முன் அதாருடன் வர ஆனையிட்டான்…
திரும்ப வந்தவர்களை ஜியோ சுடுகாட்டுக்கு அனுப்பினான்…
கல்லறை வாசலில் அனைவரையும் நிற்க்க வைத்து OTP எண்டர் செய்ய சொன்னான்…
பைத்தியதின் ஆட்சியில் பிணங்கள் சுடுகாட்டைவிட்டு தலைதெறிக்க ஓடியது….

சிபிச்செல்வன் கவிதைகள்

••
பார்த்து கொண்டிருந்த போது
அக்கட்டிடம் சாய்ந்துவாறேயிருந்தது
இன்னும் சில விநாடிகள் கழித்துப் பார்த்தபோதும் சாய்ந்தபடியே
நின்றது.
எப்போது சாயுமென
அதற்கும் தெரியாதுபோலும்.
கோபித்துக்கொண்டு
சாய்ந்து சாய்ந்து நடந்துகொண்டிருந்த வேளை
சற்றே நிமிர்ந்து நிற்கிறதந்த சாய் கட்டிடம்

••
தவிட்டு நிறத்தில் ஒரு புலி
என்னைப் பார்த்து உர்ர்ர்…
என உறும
தவிட்டு நிறத்தில் இருந்த பெண்புலியான நானும்
திரும்பி உறும
தவிட்டு புலி உடலை உதறி பதறி
கொர்ர்ர்என உறங்கியதுபோல நடிக்கிறது.

••
இரவெல்லாம் மழைபொழிந்த பின் வந்த காலை
மரங்கள் பறவைகளை அடைகாத்தவேளையில்லை.ஆனாலும் பறவைகள் மழையில் நனைந்தபடியே சிறகுகளை கோதியவாறே கூச்சலிடுகின்றன.
இதமான வானிலையை ரசித்து
ஒருகோப்பை தேரீரை அருந்தியபின்னும்
இன்னும கொஞ்சம் இன்னும் கொஞ்சம் என
தேநீரை ஊற்றச்சொல்லி கெஞ்சுகிறது
அதிகாலை மழையின் தட்பவெப்பம்.
#
17/3/18
மதியம் 1.11